基于内容与审美的当代国产动画片戏剧冲突特征研究

文/阮 婷



基于内容与审美的当代国产动画片戏剧冲突特征研究

文/阮 婷

用宏观的眼光、历史的视野和通融的意识来观照动画片作品及其作为戏剧元素之一的动画片戏剧冲突，立足于其自身特点,对其特征进行专门的研究总结，有利于分辨动画片戏剧冲突与其他不同艺术作品冲突之间的区别，更有助于把握其独特于动画的特殊规律。鉴于动画片这一形态区别于其他的主要表征和呈现环节，本文从内容特征与审美特征两个方面入手，力求从内容创作、媒介传播、审美接受及动画戏剧冲突本身几个方面，概括动画戏剧冲突的特征，把握其可用以构建的规律。

动画片 戏剧冲突 特征研究

《大圣归来》这剂众望所归的强心剂，给整个疲软的动画产业市场带来了制作产量上的回升、国民的口碑及整个行业的自信。然而动画电影个案的成功并不能遮蔽电视动画局部问题的存在，在对整个国产动画片行业的宏观观照中，我们常常会疑惑：为什么国产动画欠缺国际话语权和国际舞台竞争力？为什么在儿童视野中广受欢迎的国产动画作品不能得到其家长及学者专家的广泛认可？为什么在国产动画里讲好一个故事的重要性人人皆知却依然存在普遍的剧本问题？之所以称之为国产，是须有当今中国时代特色、有代表性符号的精神诉求与文化传达，而能够体现这些诉求与传达的恰是“国产”的故事。讲好一个故事的重要性使得我们更进一步看到国产动画的欠缺之处，即故事的重要元素——戏剧冲突。

一、动画片的戏剧冲突

戏剧冲突理论和概念的起源要直接追溯到戏剧艺术的诞生，而其出现在动画片中却要悄无声息得多，对其踪迹的探寻甚至直到今天，在世界范围内仍然是实践前置于理论。如果将出现“动画叙事”这一本性功能表征为能够“描述和表达思想”，那么其应该以动画鼻祖埃米尔·雷诺光学影印机的发明及拍摄于1892年的《可怜的比埃诺》为开端，该片讲述阿尔列金来看望他的所爱哥伦拜恩，随后比埃诺来了，并唱起了歌，却被之前藏起来的阿尔列金给吓跑了。这个简单的小故事中所蕴含的冲突元素（阿尔列金与比埃诺）可以看作是动画冲突的明确出现，即便这种萌芽的出现充满了各种偶然性、不确定性和模糊性。而后经过混沌的发展和成熟，形成了今天我们所熟知的动画片戏剧冲突。

在传统文化环境下，受到文化和民族的影响，我国动画片的戏剧冲突一定会具有中国动画冲突特有的人格特点、动机特点、行为和心理特点，其为动画冲突内容部分；另外，如果说在当今新的特效技术、媒体技术和其他各种技术所创造的视觉盛宴下的动画戏剧高潮是存在的，那么，这些新媒体技术已经成为了戏剧冲突叙事语言的一部分，新媒体技术作为语言将必然参与动画冲突的设置、发展及解决，其为动画冲突形式部分。就目前看来，对动画片大量的侧重研究往往步入既定的模式之中，缺乏对当前国产动画戏剧冲突的针对性研判，导致相关研究至今趋于分裂状态，一方面是宏大却泛化的复刻相似研究；另一方面，被小众而前沿的专业技术圈地在孤立的制作空间。千篇一律既不利于动画片的品牌成长，也不利整个动画行业话语权的提升；而孤立的专业技术对动画片的提高空间，也不能仅仅停留在掌握和运用新热技术之上。

基于动画片区别于其他形态的表征和呈现环节，全面地分析和总结其戏剧冲突的特征和地位，对动画戏剧冲突的研究有着重要的意义。

二、内容特征

基于媒介形态的不同，动画戏剧冲突在三种不同媒介平台表现出不同的个性内容特征：其一，动画电影基于其媒体的个性，仍然是一种对于梦想追求的精英化、仪式化特征，它往往站在世界观、人生格局、理念探求的角度去叙事，去展现动画冲突；其二，电视动画则往往体现为一种日常化、大众特征，站在生活化、家庭式、社会现实的视角来呈现故事，表现动画戏剧冲突；其三，网络新媒体动画，是一种新兴化、快节奏、碎片化的自媒体特征，它更为私密、通俗化、有时甚至没有一个完整的故事，只有单纯的角色和动作来表现动画冲突，然而在个性之外，他们同属于具有叙事艺术本性的动画艺术范畴，其必然具有叙事内容上的共性。

欧美习惯将叙事划分为虚构和非虚构两种，艺术表现的内容介于日常与非日常之间，而动画片所表现的则往往是基于现实的虚构和来源于社会生活的非写实创造。动画片中的戏剧冲突，在内容上同样呈现它独有的特征。美国小说理论家贝尔将冲突的基础划分为四个元素构成，并将首字母合并其称之为“LOCK”，即值得追随的主角（L ead）、（生死攸关的）目标（Objective）、正面对抗（Confrontation）、精彩的结尾（Knock-out）。LOCK不可能适用于所有叙事作品，艺术也是多样化的，但将其用作为工具或方法来分析动画戏剧冲突是可靠可行的。

1.动画冲突中的角色万物人格化。在戏剧中，剧本在表现主人公同社会环境的冲突时，往往会把环境“人化”，即把它戏剧化为主人公与其他人物之间的冲突。比如《哈姆雷特》中主人公面对的社会环境是一座“牢狱”，而克劳迪斯及其周围的朝臣恰恰是社会环境的人化，这种做法也常常应用于动画之中。追本溯源，无论是早期那把“会动的椅子”，还是迪士尼黄金时期的“米老鼠”，动画自诞生起，其主角便包罗万象、无奇不有。但动画冲突中的角色，则一定是具有主观意识的个体，亦即人格化个体，不论这个意识是黑格尔强调的性格冲突，还是布伦退尔主张的意志冲突，它都必须将可以是任何万物客体的主角人格化。只有动画角色具有独立的意识，才能成为动画冲突的角色。

2.动画冲突中的动机前奏无邪化。在戏剧影视之中，冲突发生的动机前奏没有边界，他可以是危及性命的死亡，可以是另类美学的暴力，甚至可以是食色性也的色情……但动画不同，虽然在世界范围内不乏各种成人动画，但在绝大多数情况下，特别是在中国，动画的首要观众仍然是儿童，有时甚至是低幼儿童，次要观众才是全年龄受众。因而，在动画片的冲突动机中，不论后来发生了怎样的变化，其前奏的动机一定是单纯无邪的，只有预设一个合理化的动机前奏，冲突的目的才会正确有意义的发展，才能得到小观众们尚未成熟的三观的理解，并起到正面引导的作用。比如，《宝莲灯》中“救母”的沉香，他一系列“打秦俑”“盗宝灯”“逃天宫”的举动都缘由于其前奏动机是一个单纯无邪的“救母”行为，母爱与亲情是更为普世的价值观，也因此他的一切“错误”的冲突行动都具有一个合理化的理解。

3.动画冲突中的相互关系对立化。在影视戏剧之中，冲突矛盾双方关系的是非黑白往往没有绝对的对立，灰色、邪中有正、第三边比比皆是，基于成人较为成熟的是非观念和判断，一千个读者便有一千个哈姆雷特，复杂的角色阵营划分增进了戏剧性，同时也增强了戏剧冲突的基因。对于动画，孩子的认识观感能够被正确的引导，在动画内容特征是首要地位的，因而冲突矛盾的双方关系呈现对立化的阵营趋势，至少在低幼类的动画片中，相互对立的关系是清晰的，对于是非、好坏、正误的判断也是明确的。如《大闹天空》中的猴王和天庭、《黑猫警长》中的警长与罪犯、《葫芦兄弟》中的娃娃与妖怪等。同时，在很多动画片内容中，往往通过一个故事或主角自身的成长经历来告诉小观众某一个道理，在这类影片中，冲突关系的对立虽然不如前一种外显，但它仍然是一种内化的存在，有很多时候，这种冲突对立关系表现为人与境遇的一种相互抵触，所谓“抵触”，指的是某一人物在处理同其他人物之间的矛盾关系时，并不采取断然对抗的行动，而是采取和平的方式。在现实社会生活中，冲突只是矛盾发展的一种特殊的、并不是唯一的形态。如《骄傲的将军》里的失败将军、《小蝌蚪找妈妈》里的三次找错妈妈、《小鲤鱼跳龙门》里的三次跳跃，这种冲突的相互关系仍然是对立化的，只是这种对立从外显的、明确的是非黑白内化为内在的、某种阻碍性的境遇或者状态。

4.动画冲突中的转化结果无悲化。相较于影视戏剧之中大量存在的悲剧、悲剧感及悲剧研究，动画片的取向则完全不同，迪士尼自1997年后将《匹诺曹》的片头音乐《When you wish upon a star》，以及《睡美人》城堡作为所有迪士尼动画的片头曲，美丽的星空、绚烂的花火、神秘而梦幻的城堡……都意在表达动画造梦、实现梦想的美好愿景。可以说，动画片中不存在绝对意义上的悲剧，童话中化作泡沫的人鱼公主在动画片《小美人鱼》的剧情中冲出了海底世界，战胜了魔咒；《哪 闹海》里悲愤自刎的哪 最终借莲花、鲜藕和太乙真人之手死而复生。动画需要完成给人以希望和梦想的本性使命，因而，动画冲突中的所有矛盾转化结果是合家欢的、留有希望的、无悲的。

三、审美特征

基于其媒介形态的不同，动画戏剧冲突在三种不同媒介平台表现出不同的审美特征，而考察动画戏剧冲突的审美特征，只有深入到动画艺术的社会审美实践和小观众们的审美经验中去，通过分析相关审美活动主体、客体、主客体之间的相互关系、审美活动过程才能科学地发现与归纳。

首先，从接受动画的首要主体小观众们来看，其主要特征是审美理想、审美情感、审美意识的未成熟化，即观看动画片的主体本身是成长中的低幼儿和青少年儿童，其次才是成人，大多数为陪同的家长们，最后才是广大的动漫“粉丝”爱好者们。这种自由爱好涵盖了社会各个阶层、各个领域、各个地区的人们，但在其最为主体的受众之中，仍然是成长中、未成熟、需要特别对待的小观众。其次，审美活动的客体，即研究的对象动画片，它所具有的审美特征包罗万象、风格各异，可以灵秀，如《鹿铃》；可以优美，如《宝莲灯》；可以诡怖，如《僵尸新娘》，等等。最后，从审美活动过程来看，其审美媒介形态的不同，和内容特征相似，呈现不同的审美个性特征：动画电影是仪式化的审美、电视动画是日常化的审美、新媒体动画是“草根”化、私密化的审美。

新媒体技术语境下，新媒体平台的拓展、硬件和技术的开发为动画片提供了更广阔的表现方式，同时也为戏剧高潮中的戏剧冲突表现提供了更多个性化的审美方式：交互性已经表现出的特征主要在于影响动画冲突的创造与接受。如今，4D动画片的剧情中，在矛盾爆发的动荡、不稳定的冲突性情境中融入互动电影摇摆、抖动的常见做法已经做出了证明，这种特征从表现上更能激发、加强甚至是凸显冲突的表现力、张力，以及可看性，因而，正是基于从戏剧冲突手法上审美特征的发展，从而反过来影响了当代动画片整体的审美倾向。

动画艺术发展到新媒体技术语境的今天，能够综合多种表现手段，通过视觉、听觉，甚至是触觉、嗅觉、感觉的方式，综合表现一个故事。因而具有审美特征上的共性：这一方面可以将动画艺术看作是迄今为止最能够自由模仿、再现客观世界的叙事艺术形式；另一方面，也可以看作是审美形式在审美手段、审美方式方面的突破。正是因为今天新媒体技术语境之下其表现形式、表现手段的极大丰富，它给予了动画艺术家更大的空间去表现真实世界的内在逻辑，去物化艺术家的主观世界，更为丰富的新媒体技术的互动，以及更丰富的材料表现形式和表现题材等方面。戏剧影视艺术主要以客观世界为表现和再现对象，而动画艺术的审美特性决定了人向自身的想象力提出挑战，即向主观世界进行挑战。动画艺术是创造出一个虚构世界或者一种超于现实的虚拟世界。动画片的现实基础是伟大的动画艺术家们的思维创造，所有动画表现元素都是虚构的、最终反映的审美倾向是现实世界和想象世界的统一，一切真实在这里都被淡化，真实感却被凸显，精神享受开始突破现实的桎梏追求梦想与自由。

作者系中国传媒大学博士

[1] 詹姆斯·斯科特·贝尔（James Scott Bell）．冲突与悬念[M]．北京：中国人民大学出版社，2014．

[2]谭霈生．论戏剧性[M]．北京：北京大学出版社，2009．