敦煌唐绘与元人永乐宫壁画

文/李朝霞 Li Zhao-xia

敦煌唐绘与元人永乐宫壁画

文/李朝霞 Li Zhao-xia

Dunhuang Tang Painting And Yongle Palace Mural In Yuan Dynasty

元代壁画到底继承了什么、发展了哪些方面，罕有一个明确的说法。通过对唐敦煌壁画和元永乐宫壁画从内容、造型、线条、敷色诸方面做细致比较和分析，找出唐、元壁画在艺术表现手法和风格上的异同，进一步明确唐代、元代壁画在中国壁画史上各具特色的审美观念及艺术价值。也为我们当下的绘画创作起到更好的借鉴和启示作用。

敦煌唐绘；元永乐宫壁画；艺术风格

一、敦煌唐绘与元永乐宫壁画概况

唐代是中国壁画创作的高峰时期，经过五代、宋，到元代是中国壁画发展史上的最后一个高峰。而元人的作品就目前遗存来讲，幸存较早且具有较高研究价值的当属地处山西省南部的元代宫观壁画。有永乐宫、青龙寺、广胜寺壁画等，其中尤以永乐宫壁画为最。其壁画的精华是三清殿的《朝元图》，描绘了道教诸神朝拜元始天尊的盛大场面，绘制人物287个；较之唐代壁画，元代壁画在艺术风格上呈现出比较稳定的民间模式。

二、唐敦煌彩绘与元永乐宫壁画中线条的表现

“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。……笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”［1］（p16）可见线在中国绘画中的重要作用。

唐代佛教盛行，敦煌又处在丝绸之路的交通纽带上。受此影响，唐代敦煌的佛教壁画在审美趣味和审美价值上自然就多了几分外来文化的影响，从大的风格样式来看，属于西域外来样式与中国传统样式相融合的产物，散发着浓烈的地域性特征。壁画中的线条多偏向于纤细的铁线描和琴弦描，这种线条灵动、流畅、飘逸、松弛。《历代名画记》中记载“尉迟乙僧，画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝……”［1］（p141）这应该是当时西域绘画中流行的一种线描样式。在敦煌壁画的绘制中，为表达不同的质感，普遍采用了多种色彩的线描，以土红线起稿，有的用墨线再次定形，也有的起稿线即是定形线，还有的在画完颜色后，再以极富装饰感的白色线条顺定形线再复勒一遍，以增加层次感。线条的深浅、粗细跟随画面颜色的需要而变化，自由随意、轻松灵动。画面远看可以是完全色块的组合，线条可以明显，也可以轻轻复勒，甚至有些地方效果达到了，可以不画线，只呈现色块与色块的组合，借用色与色之间的界线轮廓来营造一种线性感觉。画面中线、色是一个统一的整体，共同营造画面，而不单独强化线的作用和线的审美意味。线条与色彩协调配合，相互映衬，相得益彰，共同造就辉煌灿烂的敦煌壁画。

元永乐宫壁画中的线条描法大多继承了唐代中原墓室壁画中线的形式。地处中原的唐代墓室壁画，多偏向于持重有力的铁线描。除了皮肤的线条外，整体运用相对深的墨线勾出，突出线在画面中的主导作用，薄施颜色，以线为主，以色为辅，具有中原“焦墨淡彩”的“吴家样”的显著特点。［2］（p249）永乐宫壁画在此基础上，更加丰富和成熟了线条的组织对比关系，将线条在画面中的作用以及审美意趣发挥到了极致。整幅画面运用浓黑、遒劲有力、工致精美的铁线描来统领全局，画面中色彩虽然厚重，但是仍是依附于线条而存在的，做到色不压线，色不碍线。

由此可以看出，在线条的运用方面，元永乐宫壁画多是以墨线立骨、以墨线统色，与唐中原墓室壁画一脉相承，元人壁画中线条的运用更为丰富；敦煌壁画则更加注重色与线的统合，线色相融，共同营造画面。

三、壁画中敷色方法的时代烙印

唐、元壁画都属于工笔重彩画的范畴，使用的颜料以矿物色为主，采用中国古老的结构色原理，但在设色方法上两者却存在很大的区别。在唐代处于主导地位的两种绘画风格，一是“敷色体”的“吴装”，另一种是西域传进来的以尉迟乙僧为代表的“积色体”画风。［3］（p57-59）《杨升庵集》记载“尉迟乙僧善绘凹凸花”；《清河书画舫》又言“乙僧善冶……穷工极妍”。［4］（p58）这两处记载很好的概括了唐敦煌佛教绘画在西域画风影响下形成的重视颜色的绘画风格。积色体即是顺着线条的一侧通过层层晕染形成颜色的深浅变化，从而表现出对象体积感的一种着色方法，敦煌壁画大多属于注重凹凸体感的积色体画法。在白色或土黄的底子上，颜色以石青、石绿为主，穿插朱色、岱赭，赭黄、褐色、白色、黑色，画面呈现一种拟真、祥和、冷静、温润的佛国气象，也充满了浓郁的异国情调。

元代永乐宫壁画在设色方法上与唐代敦煌壁画表现出了较大的差异，也与唐墓壁画“赋彩的高雅简淡”［5］（p6）明显不同，属于平涂的“积色体”（颜色多层叠加，色层厚，色彩饱和、色块均匀）画法。上色用勾填法，先勾线，再填色，颜色没有明显的分染，趋向平涂。除了一些图案部位，服饰上不留水线，人物布满画面，不留底色。颜色以石绿、粉绿、石青为主，穿插绯红、赭石、赭黄、白、黑等色，画面深沉、冷静、华丽、凝重、阴郁、饱满、庄严，给人以宗教的威慑力。画面之所以能够呈现出这样的精神氛围与审美感觉，与元代壁画作者对色彩的深刻体悟和恰当应用是分不开的。

四、敦煌唐绘与元永乐宫壁画中的造型

到唐代，佛教已完成了自身中国化的进程。敦煌壁画在处理固定的佛教人物题材时，画师们已将他们自己的审美体验和时代审美文化融进画面。例如，菩萨造型依据唐代贵族妇女的形象创造；力士的造型也是兼有世间英勇、威武的武士特征；对诸多佛教与供养人的形象，也都是以现实生活中的各阶层人物为参照，注意时代审美观念对这类形象的总体印象，尽量将他们塑造成一种典型的样式。从面相、手相、内在气质等方面创造了具有民族文化色彩和审美意趣的中国佛教艺术形象。但“菩萨上身半裸或着僧祇支、宝珠冠、璎珞环钏、长披巾、身姿的扭动、赤脚等这些外在衣冠配饰还保留着印度、波斯的影子”［4］（p16）。

唐代佛教人物在形象塑造上得以较早的成熟和完善，这就或多或少会影响到发端于中国本土的道教人物形象的造型与审美。道教也是通过神仙等假设形象来作为阐述本教教义的载体，借鉴了很多佛教文化中对于载体形象的塑造范式。元代壁画在人物面部塑造上继承了唐代丰腴、饱满、圆润的形象特点。从今天存留的遗迹来看，具有道教独特造型特点的有道袍道冠，有髻有须，执鹿尾或轼或扇。而“龛形、背光、及飞仙等多仿照佛教造像的形制而做”［7］（p107）。所以我们看到的道教神仙跟唐代的菩萨一样，服装、配饰极尽奢华，奇花异草布满画面，充分展示道教神仙世界的美好。只是壁画中人物多直立或坐像，衣服也穿戴严实，形象庄重、威严，是已经完全被汉化了的中原形象。人物形象少了一分妩媚、闲适，多了一分持重、威严。在从唐到元的这段时间，寺观诸神进一步被汉化，彻底摆脱了西域绘画的影子。

五、结论

通过以上对敦煌唐绘、元永乐宫壁画艺术表现手法的梳理得出以下三点结论：

（一）元代永乐宫壁画是在延续唐代壁画表现技法的基础上又有新的发展

元代壁画与唐代壁画在表现形式上是一脉相成的，但至元代，又重新添加和赋予了不同的时代文化色彩和审美趣味，有了很大的发展和创新，展现给观者不同于唐代的审美感受。唐代敦煌壁画处处显示着佛国世界的幸福与美好。线条是自由洒脱的，色彩是灿烂辉煌的，造型是欢快娴静的，画面显得轻松、欢快、自由，让人在轻松愉悦的氛围中接受教化，这应该是唐代开放、自由的时代文化和精神面貌的直观反映。相比之下，元代永乐宫壁画就显得凝重、深沉而严肃，线条工谨有力、色彩沉静饱满、造型庄重严谨、构图紧凑庄严，宗教的氛围更加浓烈。在大殿那个被万神包围的封闭空间里，人的思想不由得受到感染，敬畏和祈祷之心油然而生。这也是元代在蒙族的统治下，人们生活压抑、精神紧张的一种间接表现。

（二）敦煌唐绘与元永乐宫壁画各自具有独特的艺术价值

综上所述，不能简单的认为元代永乐宫壁画是唐代壁画艺术风格的直接延续，只能说元代永乐宫壁画是在唐代壁画的基础上发展起来的具有自身独立审美趣味的一种壁画形式。它们二者既有关联，又有很大的文化差异和风格变化。这也进一步明确了唐代敦煌壁画与元代永乐宫壁画在中国壁画史上各自的特征与重要地位。不仅仅是因为唐代宫殿衙署寺观壁画不复存在，现存元代壁画才变的重要，在相隔几百年之久的唐、元壁画各自具有独立的、代表时代的文化观念和艺术价值。

（三）敦煌唐绘与元代永乐宫壁画对现今绘画创作具有重要的指导意义

通过比较我们可以得出这样的结论：一方面，唐代敦煌壁画艺术能够有如此高的成就，与唐代敞开胸怀接纳异域文化观念和绘画技法有着很重要的关系。兼收并蓄，将西域绘画样式与本民族绘画样式相融合形成新的绘画样式，给中国绘画注入新的文化内涵和新鲜活力，丰富了中国绘画的表现形式，也创造了新的传统。所以艺术创作不能固步自封，对于外来文化要善于取其精华、弃其糟粕，创作出新的具有精神活力的艺术样式，有助于本民族绘画的延续和拓展。另一方面，我们要立足于传统，勇于创新。元代永乐宫壁画就是在延续唐壁画的基础上应合时代，再创造出来的优秀民族绘画新样式。所以，在创作中对于古代绘画的表现手法，要在继承经典的基础上创造出符合现代审美趣味和精神内涵的新的表现形式，不能认为过去的技法已经很完备，就食古不化，固守传统。再一方面，现存的唐代敦煌壁画和元代永乐宫壁画之所以优秀，还因为它真实、透彻的反应了属于它那个时代特有的精神气质和时代面貌。我们在进行艺术创作时，也应该要紧扣社会现实，反映时代精神，创作出符合我们这个时代精神内涵、审美趣味和文化价值的优秀作品。

（本文系国家社科基金艺术学一般项目“中国重彩画三十年（1985——2014）发展研究成果”，项目编号15BF064）

（责任编辑：李淑芳）

［1］ （唐）张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2011.

［2］ 李星明.唐代墓室壁画研究［M］.西安：陕西人民美术出版社，2005.

［3］ 牛克诚.色彩的中国绘画［M］.长沙：湖南美术出版社，2005.

［4］ 段文杰.中国敦煌壁画［M］.天津：天津人民美术出版社，2010.

［5］ 唐昌东.大唐笔画［M］.西安：陕西旅游出版社，1999.

［6］ 高超.佛教石窟寺中裸身舞蹈形象研究［D］.北京：中央民族大学硕士学位证文，2013.

［7］ 张强.中国人物画学［M］.河南美术出版社，2005.

J218.6

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1005-9652（2016）04-0186-03

李朝霞（1980—），女，山西稷山人，西安工程大学讲师，硕士。