如何提高钢琴三重奏的演奏能力与合作意识

郑学思

（天津音乐学院，天津 300000）

如何提高钢琴三重奏的演奏能力与合作意识

郑学思

（天津音乐学院，天津 300000）

钢琴三重奏是室内乐中最有代表性和最常见的组合形式之一，一般是指为钢琴、小提琴和大提琴所创作的音乐体裁。近年来随着室内乐教学的普及与推广，国内各大音乐院校纷纷开设了室内乐课程。本文结合作者实际教学经验，从音准的统一、声部的平衡、音色的融合、舞台经验几个方面阐述了如何提高钢琴三重奏演奏能力与合作意识的方法。并从演奏者的角度对不同时期钢琴三重奏的演奏诠释作进一步的探讨。

钢琴三重奏；平衡；协调

钢琴演奏包括独奏、协奏和钢琴室内乐三种主要形式，对于前两种形式的教学国内各大院校开展的较为普及，而后一种开展的专业课程较少，是尚待开发的教学领域。钢琴三重奏是重要的室内乐演奏形式之一，它与弦乐四重奏、木管五重奏一样属于室内乐演奏的范畴。在这种组合里小提琴、大提琴、钢琴各单独担当一个声部，各声部之间相对独立并且互相平衡。在学习与演奏过程中，演奏者不仅需要熟练的掌握自己独立声部的音乐内容，还要同时对其他两件乐器的声部进行音色、声音平衡以及音乐诠释等方面的高度融合。这对于演奏者的多向思维能力是一种极大的锻炼与考验。正是因它拥有着运用广泛、组织灵活、协调性强和有利于学生综合素质的培养与提高等诸多特点，所以在国外院校它的演奏与教学比较普及，同时它也是检验一所院校音乐表演教学水平的标志之一。因此我认为室内乐的对于乐器表演专业学生而言是必不可少的一个重要学习环节，而钢琴三重奏这种组合形式无疑是对学生最好的一种学习模式之一。那么如何才能提高钢琴三重奏演奏水平与合作能力呢？

一、音准的记忆与提高

音准的训练在钢琴三重奏中是至关重要的一个步骤。在日常教学中，我常常发现小提琴与大提琴的学生在与钢琴配合的过程中音高存在偏高或偏低的现象，造成音准无法统一从而严重的影响整个组合的演奏水平。如何快速提高学生对音准的辨别能力是每一个室内乐教师的首要任务。在钢琴三重奏涉及的三件乐器中钢琴是唯一一件拥有着“固定音高”的乐器，因此小提琴和大提琴乐手在演奏的过程中往往需要以钢琴的音高为基准进行演奏。由于弦乐本身是以演奏单旋律为主的乐器，所以弦乐学生在日常的练习过程中往往缺乏对与和声的音高及音准的辨析能力。针对此类学生我们可以从分析乐曲和声的角度作为出发点，首先对所演奏的乐曲每一小节进行和声功能分析，并以数字低音记号和T—S—D和声功能记号进行标记。这样可以在日常的练习过程中让学生对整个乐曲的和声构造进行全面的了解并且快速的建立音高基础。另一方面在排练与合作的过程中，钢琴可以通过演奏每一个小节和声和弦的方式帮助弦乐乐手纠正其音准。例如某D大调作品第一小节弦乐的旋律是构建在主和弦D—F#—A的基础之上，那么我们在排练的过程中可以采取钢琴只弹奏此三和弦的方式进行与弦乐的音准配对练习，这样以来弦乐学生即可以对弦乐声部的音程效果进行清晰的对比记忆，又可以对钢琴所奏出的和声音高进行整体记忆，极大的提高了排练的效率与效果。此方法对于快速的训练学生的音准掌握能力有着明显的效果。

二、声部的平衡与协调

古典时期的钢琴三重奏曲目在写作特点上普遍以钢琴为主，织体结构相对复杂。小提琴与大提琴相比钢琴声部较为简单。以最具代表性的三位古典时期作曲家海顿、莫扎特、贝多芬的三重奏曲目为例。在海顿的钢琴三重奏曲目中钢琴的织体写作往往要多于其他两件乐器。小提琴声部多用于演奏旋律性乐句，大提琴声部仅作为和声的低音支持。而莫扎特的钢琴三重奏作品在小提琴与大提琴的声部写作上较海顿有所提高，主要体现在歌唱般旋律性的相互渲染与主题动机的相互呼应。

所以在聆听莫扎特的钢琴三重奏作品时我们通过对比会发现，其各个声部的织体较海顿的作品要丰富得多。贝多芬是古典时期另一位作曲大师，他的作品结构严谨、完整，写作技法简练、明快，发展紧凑、均衡，主题形象鲜明、生动。对比海顿与莫扎特的钢琴三重奏作品，贝多芬的作品中有更加紧张的戏剧性冲突以及更加交响化的织体结构。

如何在不同的作品中掌握各乐器的声部平衡是室内乐演奏的另一门技巧。由于每件乐器自身有自己的声音共鸣局限，钢琴与小提琴、大提琴相比，很容易弹奏出更洪亮的声音从而在音量方面将两件弦乐乐器掩盖住造成声音失衡。那么作为一名经验丰富的室内乐演奏者，我们需要根据实际情况进行力度的相应调整以保持各声部的统一性。以贝多芬著名的D大调《鬼魂》钢琴三重奏为例，此曲以第二乐章阴森、忧郁且充满神秘的气氛而被命名为《鬼魂三重奏》。第一乐章开始的第一小节小提琴、大提琴、钢琴一起演奏完全一样的主题动机，贝多芬在乐谱上标记了两个F的力度记号用于渲染英雄般的主题动机。此曲作于1808年，当时的钢琴音域并没有现代钢琴的音域宽广，只有6到8个八度的音域。钢琴音板设计制造所采用的材料产生的振动共鸣相比现代钢琴要逊色得多，所以发出的最大音量对比现代钢琴要小很多，所以贝多芬标记FF在那个时期是完全可行的，不会对声部平衡造成太多的影响。如果在现代的三角钢琴上按照两个FF的力度演奏这一小节，便会产生极大的共鸣从而很难听到其他两件弦乐所演奏的乐句，所以在这种情况下，我们需要把钢琴的力度标记按照一个F来演奏才可以更好的听到三个声部同时进行的合奏，从而使三件乐器奏出和谐相融而又华丽的乐句。

我们在考虑力度平衡的同时还要对乐曲段落层次的总体划分进行设计。当同样的主题在不同的声部出现时，用不同的力度记号演奏会给乐曲带来更多新鲜的元素。俄罗斯作曲家拉赫玛尼诺夫的《g小调第一钢琴三重奏》为单一乐章乐曲。乐曲主题依次按顺序在出现在钢琴、大提琴、小提琴的声部。很多学生在演奏此乐曲时会将这三次出现的主题按照作曲家所标示的“中强”力度来演奏，导致层次不清并使音乐毫无新意。作为演奏者我们为了使主题的层次更加鲜明可以对此乐段有不同的诠释，我们可以将主题出现时的力度记号划分成“弱”，“中强”，“强”的力度范围进行弹奏。当主题在钢琴声部出现时，拉赫玛尼诺夫运用了大量的和弦与平行八度进行写作，用“弱”的力度演奏恰好可以对乐曲主题进行含蓄的渲染并为后续的乐段做好铺垫；当主题在大提琴声部出现时，作曲家使用了大提琴音色最为浑厚的中音区音域作为表现手段，使用中强的力度来演奏可以使主题再次出现时在层次上和钢琴有明显的区分，从而使听众有更多的新鲜感；当主题最后在小提琴声部出现时，作曲家仍然将其运用在中音区，所以用“强”的力度来演奏一来可以弥补小提琴乐器本身在中音区演奏时音色不够浑厚的弱点，二来也可将主题随之推向一个高潮，使乐曲可以更好的和后续连接段落进行完美的衔接。

三、音色的融合与变化

音色的融合是室内乐演奏中另一个必须考虑的因素。钢琴三重奏所用到的三件乐器分别有自己独特的音色。小提琴为高音乐器，音色优美抒情，富有歌唱性且高音极具穿透力。大提琴为低音乐器，音色低沉浑厚，擅长演奏带有深沉而复杂感情色彩的乐段。钢琴是世界上应用最为广泛的乐器，以其声音洪亮，音域宽广，音色力度变化丰富著称。当这三件乐器一起演奏室内乐作品时，如何将三种不同的音色完美的融合在一起并演奏出乐曲所要表达的乐思是室内乐演奏者毕生需要研究的另一课题。法国作曲家福雷的钢琴三重奏作品120号第一乐章开始乐段是一个很好的例子来说明如何将钢琴与弦乐的音色进行融合。乐曲的拍号为3/4，乐段的开始先由大提琴在中音区奏出如歌的主题旋律，小提琴随之在第23小节衔接进来取代大提琴的位置再次主奏旋律，钢琴始终要保持演奏分解和弦的伴奏音型以对弦乐的主题旋律进行和声支持。作曲家大量运用了d小调的主三和弦和声来渲染忧伤的乐思并在弦乐声部标示“如歌的”的表情记号来示意弦乐演奏者奏出柔和歌唱般的旋律。钢琴本身为击弦乐器，属于敲击乐器很难演奏出像弦乐一样连绵不断的乐句与柔和的音色。

那么在此怎样才能将钢琴的音色与弦乐的音色进行融合呢？我们其实可以合理的运用钢琴的左踏板将其音色弱化，并且每小节更换延音踏板使和声音色更加丰富。触键上则可以选择手指肚的部位接触钢琴键盘，这样可以有效的延缓触键速度从而使连奏的效果更加理想。

四、舞台经验的积累

舞台经验的积累对于钢琴三重奏每一个组员来说是非常宝贵的，因为你永远无法预料到在音乐会上会出现什么样的状况。所以我们在台下进行排练时要尽量做到万无一失。首先我们在演出时最害怕的就是出现段落衔接不整齐的状况。一个好的组合一定会在每一个衔接“气口”反复的进行排练，以至在台上不会出现意外的情况。

那么如何在舞台上更好的进行段落的衔接以确保每个乐手同时整齐的奏出音乐呢？ 一般我们需要在台下训练钢琴、小提琴、大提琴的衔接配合意识。钢琴三重奏的弦乐乐手坐的位置一般是在钢琴的两侧，面向观众时，小提琴乐手坐在钢琴的右前方，大提琴乐手坐在钢琴的左前方。从视角的方向来分析，大提琴处在一个无法在视觉与钢琴乐手进行沟通的位置。在这种情况下，我们可以在日常排练过程中着重训练小提琴乐手的“领导”能力，在每一个乐段衔接的“气口”处用眼神或运弓的动作来指挥钢琴与大提琴乐手，因为小提琴所处的位置可以很好的和其他两名乐手进行视觉上的互动。这样在台上演出的时候三个人都可以很好在视觉上进行沟通与交流，这种训练对于钢琴三重奏组员的相互配合能力的提高是非常有帮助的。

其次我们需要注意的是声音的平衡与调整。每一个音乐厅的声音回响效果都是不一样的，在走台彩排的时候需要首先测试声音回响延迟。如果音发现所在的音乐厅回音特别大，声音消失的音特别慢时，那么钢琴乐手在演奏时就需要特别注意踏板的使用，适当的将运用长踏板技巧的乐段换成抖踏板技巧处理会避免出现声音浑浊的现象，弦乐乐手也可以适当的调整运弓幅度以减少声音的混响。另外当我们在台上演奏者很容易产生紧张的情绪，比如心跳加速、手指变冷，情绪过于激动等情况发生。这些意外因素会严重的干扰我们的正常演奏，例如某一乐段钢琴声部音量平衡突然失控，超出了正常的力度范围，从而使观众无法清晰的听到弦乐声部的旋律，造成各声部声音无法得到应有的平衡。我们其实可以通过自己的耳朵来时时进行声音的调整，在舞台演奏过程中仔细的聆听自己所演奏声部的声音，在可以听到自己声部的同时是否还可以听到其他两件乐器的独立声部？如果听不见的话很有可能自己的演奏力度已经超出了正常的平衡范围，需要马上进行调整。如果每一个组合的成员都可以仔细的用自己的耳朵聆听彼此的声音的话，那么在声音的平衡方面必会有很大的提高。最后一点就是在舞台上应急反应能力的训练。在音乐会演奏的过程中每个乐手或多或少会出现各种各样的纰漏，有些是由于过度紧张而造成的技术纰漏；有些可能是受到来自观众席的干扰，造成节奏上的纰漏。在平时的训练中，我们应着重的排练容易出错的难点段落，并准备应急处理的方案。例如弦乐声部的乐手因一时疏忽而提前的演奏了下一小节的乐句，一旦出现了诸如此类的失误，作为唯一拥有总谱的钢琴演奏者必须在第一时间内跳到下一小节以保证乐曲的整齐性和完整性。这对于每一个钢琴演奏者的应急反应能力是一个很好的训练。

我国钢琴教育长期以“一对一” 的教学模式为主，这虽对提高学生的独奏能力有利，但在重奏演奏能力上却得不到任何的训练，体现出了单一性和封闭性。而钢琴三重奏是钢琴、小提琴、大提琴在一起演奏的小型室内乐重奏。在组合中每个乐器的声部既有相当的独立性，又有一定的空间展现各自的个性，同时它又是集体协作艺术，通过以上介绍的训练方法进行训练会让学生们对不同乐器的音质、音色、音区有深一步的了解，对力度的控制以及不同音乐风格和不同音乐内容的表现能力进行煅练与提高。正如前苏联钢琴教育家涅高兹所言：“重奏是快速发展才能的最可靠方法”。而学生长期习惯于“一对一” 的单向思维，必缺乏合作与综合分析能力，通过钢琴三重奏的训练与配合可以弥补这种单一性思维和封闭性教学的缺陷，另一方面又可激发了他们的演奏欲望，从而全面提升学生的艺术修养与综合表演能力，使之在协作演奏的有限空间中发挥个人的表现风格，并在个性中求得统一。同时又会对学生的独奏曲目和大型协奏曲的演奏打下坚实的基础。