敦煌莫高窟供养人乐伎图像审美浅析

2016-01-31吴宜轩

中国民族博览 2016年3期

关键词：莫高窟壁画

吴宜轩

（西北师范大学美术学院，甘肃兰州 730070）

敦煌莫高窟供养人乐伎图像审美浅析

吴宜轩

（西北师范大学美术学院，甘肃兰州 730070）

【摘要】敦煌壁画是敦煌艺术中重要的表现形式，其内容丰富多采，绘画技法精湛。在众多壁画中，有一种以表现乐器演奏为主的人物形象，称之为“敦煌乐伎”。本文概述了敦煌莫高窟壁画中乐舞伎乐的主要分类，重点通过乐伎图像分析供养人乐伎的造型，服装的特点，以及供养人乐伎在壁画中的排列，演奏的表现形式，以及供养人乐伎和宗教的关系与影响。通过这几个方面的分析来反映出乐伎作为敦煌壁画的艺术宝库，不但代表了绘画艺术的精湛技艺，同样是一部中国音乐史的缩影，给后世留下了绚丽多彩的古代民族文化。

【关键词】莫高窟；壁画；乐伎；供养人乐伎

在中国古代，根据艺人和演奏者，唱歌舞蹈的主次不同，会分为乐会和舞伎。根据这一传统文化习俗，把敦煌壁画中以表现乐器演奏为主的人物形象称为“敦煌乐伎”。在敦煌壁画中，留存着大量的我国古代唱歌、跳舞的图像，仅莫高窟就有3346多身有关古代乐伎形象的描绘，有乐伎形象的洞窟达240多个，分布广泛，形态不一，通过这些乐舞伎乐的图像，别开生面地展现了一幅幅古代乐舞活动的场景。其中供养人乐伎具有象征意义，比较直接客观地反映出了各个时代民间的世俗乐舞生活。因此，研究莫高窟壁画中的供养人乐伎，成为研究敦煌学不可或缺的一部分。

一、莫高窟壁画中乐伎的主要种类

（一）天宫乐伎

敦煌莫高窟壁画伎乐天之一，从广义上讲，依据佛经的廉洁，凡在佛国天界中，一切从事乐舞活动的菩萨、天神、天人都可称之为天宫乐伎。但敦煌壁画中的天宫乐伎，特指画在北朝时期洞窟顶部藻井中和四壁上层的乐舞天人，头有光环，大多为半身，环窟四周。天宫乐伎是早期敦煌壁画的常见形式，从北凉经北魏、西魏至北周，一直延续到隋代，之后，这种壁画形式被飞天乐伎所逐渐取代，慢慢消失。天宫乐伎的造型特征在于，栩栩如生、朴实无华、粗犷豪迈、形式多样，并且大多为男性，双目深邃，鼻梁高挺，双眉连成一线，头上束有发髻，上半身赤裸，有的披着纱巾，有的披着袈裟，西域特征明显。在人物动作上，要么双手合十，要么手持各式乐器、花环、彩带等，要么将身体弯曲配以不同手势呈现出乐舞姿态，形态各异，多姿多彩。在安排上，乐舞参差，洞窟中并无一定的规律，或舞蹈者居多，或演奏者居多。天宫乐伎在技法上，同时采用西域明暗法与中原之色线敷色法，线条色彩对比鲜明，淋漓尽致地体现出我国古代艺术家的构图才能和绘画想象力。在构图上，格局统一，图案装饰效果鲜明强烈，多数相连接的宫门凹凸错落的栏墙、形成一条花环似的边饰，构图满而不塞，对整个洞窟起到平衡协调的作用。

（二）飞天乐伎

飞天乐伎是乐神乾达婆和歌神紧那罗的复合体，指手持乐器的飞天形象，是敦煌壁画伎乐天之一，据统计，仅莫高窟就绘有飞天4500余身，其中所抱持乐器的飞天乐伎有600余身。一般情况下在窟顶的中心藻井，四壁顶端，在龙凤图案或其他中心纹饰之处，绘成一圈带状形飞天，在墙壁上端，常沿壁画有飞天，或者常绘在佛龛内外和经变画中。飞天乐伎分为早期和晚期两种不同形式，早期的飞天乐伎并无严格位置，北凉至北周时期画的比较自由，形象粗犷，率性自由，多为男性特征，所持乐器品种不多，且画法简陋，有浓厚的西域画风。后期的飞天乐伎，特点为白描勾线，施以淡彩的仕女画风居多，运用飘带的各式构图来表现不同形态的飞天，画法已趋成熟，逐渐走入了程式化的衰落阶段。到后期的飞天伎乐，其所持乐器品种剧增，许多未曾在乐队中出现过的乐器，也偶尔出现在飞天乐伎中，如：锣、书鼓、胡琴、手鼓等，在描绘演奏状态时的不同和突破之处，可以看出当时的演奏状态和演奏技法，以及乐器的发展变化，充分地从画面中反映出了当时的音乐水平。

（三）化生乐伎

“化生”一词，为佛教常用术语，“化生”为四生之一。化生乐伎是化生童子和化生菩萨中，有许多抱持乐器的形象，音乐界的研究者，把这些持乐器演奏的化生童子和化生菩萨，统称为“化生乐伎”。在佛教中，常用莲花来比喻化生，所以凡是在莲花上奏乐的都叫“化生乐伎”。化生乐伎分布在佛龛内外，主要表现为手持各种乐器站在或坐在莲花上的童子或菩萨。还有分布在人字坡之两坡，以男性菩萨为人物的化生乐伎，脚踏莲花，手持乐器。或在壶门处，常绘有许多方格，在每个格子中都有一个坐在莲花上手持乐器的乐伎。经变画说法图或者在千佛之中也偶有出现童子乐伎。化生乐伎在敦煌壁画中表现得最为丰富，变化形式多样。如西魏249窟龛楣上的化生乐伎，乐器演奏在争奇斗艳的莲花衬托下，很有风韵的特点，是化生乐伎的经典之作。

(四) 天王乐伎

“天王”，原是古印度神话中的神，后为佛教所沿用。在敦煌壁画中，持有乐器的天王，统一称为天王乐伎。在北魏壁画中最早出现天王乐伎，在那一时期天王图像甚多。在五代之后逐渐出现手持琵琶的天王形象。天王所持琵琶，并非作乐，实为法器。如莫高窟第55窟的天王（图四），手持曲项琵琶，为壁画中最大的一支琵琶。天王所持琵琶应为持法器，称之为“乐伎”，亦属勉强，但所持确为乐器，其用意为强调“风”，“调”，“雨”，“顺”之谐音象征。

（五）经变画乐伎

经变即“变相”，是敦煌莫高窟壁画内容之一。唐代称作“转变”的说唱艺术，是与图画相配合的，那些画被称为“变相”，说唱的文本称作“变文”，依据佛经故事所作的绘画作品就叫作“经变”用以宣传教义。经变画就是以图像的形式来说明某部佛经的思想内容。经变画中的乐人，被称作经变画乐伎。在敦煌壁画中可分为礼佛乐伎、文殊普贤经变乐伎、故事画乐伎、胁侍菩萨乐伎四种类型。

（六）供养人乐伎

供养人，即为信仰宗教出资绘制或建造圣像、开凿石窟的人，为了表示虔诚、留记功德和名垂后世，在宗教绘画或雕像的边角或者侧面画上或雕刻自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人像。在供养人画像行列里常画一些奏乐歌舞的人物肖像画，在敦煌学中，把供养人画像中持乐器演奏的人物画像，定名为供养人乐伎。这与当时的蓄养乐伎的风潮有很大的关系，在画面上多了这些乐伎可以凸显供养人的显贵。供养人乐伎是敦煌莫高窟壁画中的伎乐人，这种乐伎规模较小，只是具有象征的意义，但是却比较直接客观地反映出了各个时代民间的世俗乐舞生活。

供养人乐伎分为两大类型：一是供养人礼佛乐队。北朝时期洞窟所画的供养人行列中常有礼佛乐队。礼佛乐队画在供养人行列的前面，起引导作用。如莫高窟北凉第275窟的供养人乐伎图像就是供养人礼佛乐队，在画中有两个吹大角的供养人乐伎，后面还有海螺及竖笛演奏者。二是供养人家族的供养乐队。隋代以后一些豪门贵族所营建的洞窟里，不仅画供养人祖先，还画本人以及亲眷、属滕、侍从、奴仆的画像，有的还画供养乐队。这些供养乐伎一是为了表示供养人对佛的礼赞；二是显示供养人家族的富贵；三是体现供养人现实中的生活情景，实际上就是豪门贵族的家庭乐伎。如在隋代第360窟之东南隅绘制了一组乐舞伎，在画中有舞伎三个人，乐伎八个人，全为女子乐舞站立表演，舞者体态修长娟秀，舞态轻盈，长裙曳地。此图构图精美，具有强烈的装饰性风格。供养人乐伎多用乐器有箜篌、琵琶、排箫、横笛等，十分潇洒自然。

二、敦煌壁画中供养人乐伎的图像特点

（一）造型特点

北朝时期，乐伎大多以男性造型形象为主。至隋代，乐伎造型的女性化趋势逐渐明显。兼及唐代，乐伎的造型受到更多传统中国画的影响，造型上显得更加丰满圆润。很多乐伎的头部造型，都有不戴冠的情况。乐伎的造型总体来说亦有两种，一种是西域式，形体健壮，面相半圆，上体袒露，腰系长裙。另一种是中原式，形体修长，面相清瘦，头束发髻，穿大袖长裙。

如敦煌莫高窟北周第297窟出现的供养人乐伎图，在画中可以看出有一群人在树荫下弹琴歌舞，从舞姿到乐器都能看出时当时河西地区所流行的胡乐，胡舞。这幅供养人乐伎图乐伎形象多为男性造型，有着较为浓厚的西域画风格。又如隋代第360窟之东南隅绘制了一组乐舞伎，八位女艺人身材修长，头戴花冠，腰系长裙，身着短衫，肩披帛带，姿态各异。乐伎造型逐渐转变为以女性造型形象为主，其绘画风格，也呈现出了疏体与密体两种风格。多以曲线形描绘乐伎的体态，其娇媚化更加明显。

（二）服饰特点

总体来看，乐伎的服饰受到菩萨服饰的影响很大。敦煌石窟壁画中反映的服饰，从十六国晚期到元朝，延续不断，改朝换代，各少数名族服饰，都在壁画人物的穿着打扮中再现了当时的社会情景。乐伎服饰主要包括宽褶领、络腋、窄身衣、阔腿裤、腰裙、束腿裤等几种类型。乐伎服饰形制就简单归纳可以分为披帛、长裙与络腋三种。质地上看，较为轻薄柔软。基本上乐伎头部的形制多是一致的，不过也有不戴头饰的。尤其供养人乐伎的服饰造型较为单一，没有华贵的配饰和艳丽的色彩，北周至隋唐时期穿宽袍大袖、小袖裙襦、窄衫小袖等，这些都是当时的社会文化所反映出来的现象。以莫高窟第275窟的供养人乐伎图像为例，图中的乐伎似乎没有情绪，都穿着一样的简单的服饰，没有多余的缀饰，只是简单地合奏音乐而已，都真实的再现出了当时的社会风气。

三、敦煌壁画中供养人乐伎的图像表现形式

（一）排列形式

敦煌壁画上的乐伎排列形式，是音乐艺术表现的重要手段之一。在研究敦煌壁画音乐艺术变现形式时，不能忽略了对它的研究。最早乐伎的排列形式分为堂上和堂下东，西两面及北面。敦煌壁画乐伎排列形式总体上分为四大类：零散式；平列式；组合式；复合式。从北凉第275窟的供养人乐伎我们可以看出，这一时期的乐伎的排列形式是平列式，即乐队平行排列成长带状或平行环绕四周，这一类，虽有队列，但仅仅是平列而已，无其他的深意与变化。

如莫高窟第297窟可以看到五个突厥着装的乐舞人，他们就呈现出一种零散式的排列方法，有的弹琴，而有的歌舞。零散式是乐伎单个活动的形式，其往往穿插在菩萨、佛等的中间进行乐舞。整个画面呈现出一种自由、灵活、欢快、简便的生活场面。

在这些排列形式中，看似索然无味，但仔细品味，就会发现它耐人寻味。透过那壮丽的乐伎排列阵容，观赏那姿态万千的乐工形象，在时代变迁中，我们看到乐伎们的变更和保留，还看到有哪些新的乐伎形象以新的姿态散发着芬芳。

（二）演奏形式

1.演奏类型

在千姿百态的敦煌壁画中，乐伎有的呈端坐姿态，有的呈站立姿态，载歌载舞，呈现出了多彩缤纷的演奏场面。根据乐工人数和乐器类型，可将供养人乐伎的演奏类型分为独奏、重奏、合奏、齐奏等。当壁画中只有一个乐伎时，其肯定就是独奏；两三个乐伎出现在同一幅画面中，那么就有齐奏、重奏、合奏的极大可能性。如莫高窟北凉第275窟的多人手持乐器演奏形式可以看出，是在齐奏或者合奏。

2.演奏姿势

乐伎的演奏姿势有坐、立、行、且奏且舞四种。立姿演奏的有供养人乐伎、护法乐伎、天宫乐伎等。立资演奏在敦煌壁画乐伎中不乏其例，例如在莫高窟北凉第275窟的北壁上，站立一排乐伎供养人手持角类器乐，合奏乐曲的情景。

3.演奏乐器数量

敦煌壁画乐伎演奏的一大特点，就是一人一件乐器。由此也可以看出，一人演奏一件乐器在敦煌壁画中占大多数。

四、敦煌壁画中供养人乐伎和宗教的关系与影响

敦煌莫高窟壁画中绝大部分的壁画都与佛教有关，充分展现了古时候人们对佛教极乐世界的崇敬和向往，这种向往在莫高窟充分的向人们展示了出来，并且也通过莫高窟的壁画宣传和延展了佛教的功能和作用。

从佛经上可以找到一些关于佛画的记载，如《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷第十七云：“给孤长老施园之后，作如是念：若不彩画，便不端严。佛若许者，我欲装饰。即往白佛。佛言：随意当画。闻佛听已，集诸彩色，并唤画工。报言：此是彩色，可画寺中。答曰：从何处作，欲画何物？报言：我亦未知，当往问佛。佛言：长者！于门两颊应作执杖药叉；于库门傍画执宝药叉；安水堂处画龙执水瓶着妙璎珞；浴室火堂依《天使经》法式画之，并画少多地狱变；于瞻病堂画如来像躬自看病；大小行处画作死尸，形容可畏；若于房内应画白骨骷髅。是时长者从佛闻已，礼足而去，依教画饰。”

可见，佛画在当时已经发挥出一定的功能，对社会产生了影响力。敦煌壁画中加上乐伎乐舞的场面更使得壁画在原来的佛画功能的基础上，添加了对美好生活的一种向往和期许。显扬佛陀圣、宣扬佛陀教法、庄严寺院、增益修道因缘，是佛陀时期绘画的目标，这四点与敦煌壁画的作用一致。而将载歌载舞的乐伎加入壁画，使得壁画多了一份对佛国净土的期许和对未来美好生活的向往。此外，在敦煌壁画中还能看到这样的目的：供养人供佛求利益、炫耀家世和官位，这是由于佛教传入中国时被权臣显贵等统治阶级所利用。

纵观中国历史，众多文化都受到宗教的影响，与其息息相关、相辅相成。敦煌壁画给人呈现出犹如天国般的世界，极大地激发了人们对佛教以及极乐世界的崇敬和向往。其中，尤以乐伎图像最为凸显，它把佛教文化渗透进壁画中，成为佛教文化不可或缺的一部分。中国的儒家礼乐思想和佛教文化相结合，形成儒学宗教化，宗教社会化的格局，这就是敦煌壁画中乐伎图像的理性内涵。