历史视野中的梁代宫体诗*

饶峻妮， 许云和



历史视野中的梁代宫体诗*

饶峻妮， 许云和

摘要：考察梁王朝时期南北人士慕容绍宗、侯景、何之元、萧衍、徐陵等关于宫体诗的描述，可以明确，宫体诗是一个特定的历史概念。它特指萧纲自531年至548年为太子期间以徐摛为首的东宫文人创制的一种专事描写女性和咏物、体制淫放的诗歌，目的是供后宫妇女阅读、赏玩，希望它能“代彼萱苏”，使后宫妇女“微蠲愁疾”，起到一种怡情养性的作用。从时人的论述可以看出，宫体诗在当时产生了极坏的社会影响，它严重地摧伤了梁王朝的国家政教、用人制度和世道人心，加速了梁王朝的灭亡。由于这个诗派的形成有其特定的宗旨、时间、地点和作家群，所以宫体诗及其作家的界定就不能超越这个历史范围去考虑，而必须满足这个前提和条件。因是之故，梁代前后及梁太子东宫之外的其他作家所创作的艳诗，就不得随意序入宫体诗之列。

关键词：宫体诗； 特征； 历史概念； 太子东宫； 界定

在研究宫体诗时，我们总是面临着这样一个重要问题，这就是宫体诗究竟是一种什么样的诗体？关于其特征，唐代史学家曾有过简单的描述，姚思廉和李延寿说它“轻艳”*姚思廉：《梁书》卷4《简文帝纪》，北京：中华书局，1973年，第109页。，魏徵说它“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”*魏徵：《隋书》卷35《经籍志四》，北京：中华书局，1973年，第1090页。，认为宫体诗就是一种以女性为描写对象的风格轻艳的诗体。这些，对于一种诗体的描述而言，显然是不够详尽的，因为它提供的信息使我们对宫体诗的特征难以形成一个完整的具体可感的认识。也就是唐代史家提供的影像过于模糊，所以后来的研究者就千方百计想进一步弄清其真实的面目，以期对宫体诗的定义获得一个准确的界定。于是，将宫体诗放在六朝及隋唐文学发展的大背景中去考察，从它与各种文学现象本身的联系来发明其特征就成了研究者的一个主要突破点。由于宫体诗是“文体既别”，一些研究者就认为它是当时文坛讲求新变的产物，是继永明体之后探索诗歌形式的又一种新诗体，其特征在于形式上的新变，作为一种追求形式新变的诗体，宫体诗就不单是写艳情，而是“包括了各类题材的诗歌”*胡念贻：《论宫体诗的问题》，《新建设》1964年5、6月号。。又由于描写艳情是宫体诗的重要特征，而南朝则是艳情诗泛滥的时代，一些研究者就扩大了它的范围，认为宫体诗“当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗”*闻一多：《宫体诗的自赎》，孙党伯、袁謇正编：《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社，1993年，第18页。，更有人将晋代的《桃叶歌》、《碧玉歌》，刘宋时鲍照、汤惠休的艳情诗视为宫体诗的始作俑者*刘师培著，舒芜校点：《中国中古文学史》，北京：人民文学出版社，1959年，第90页。。当人们结合文学发展史对宫体诗的内涵和外延有了这些发明时，自然也就对唐代史学家宫体诗“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”，“其体以淫放为本，其词以轻险为宗”*令狐德棻等：《周书》卷41《王褒庾信传》，北京：中华书局，1971年，第744页。的说法产生了怀疑，认为是夸大的或不切实际的。但是，当我们回过头来重新考量这些新的看法时，却又不敢遽尔认同，因为其中文学研究的主观色彩实在太过于浓厚，而历史文献方面的依据又过于单薄。宫体诗既然是一种新诗体，产生了“且变朝野”*李延寿：《南史》卷8《梁本纪论》，北京：中华书局，1975年，第250页。的巨大影响，照理来讲它就应该具有不同于其前后诗体的鲜明的个性特征。而这些新的见解却让我们感觉到，宫体诗似乎并没有什么独特的个性，既同于其前，也同于其后，好像站在不同的角度对它就会有不同的观感一样。研究陷于这样的境地，就不能说是取得了进展。今天人们之所以还在不停地探索，就正说明这些结论是不能够令人满意的。鉴于这样的情况，重新回归梁代的历史，根据当时的历史文献深入梁代的历史语境中去体察宫体诗的特征就显得尤为必要。

一、慕容绍宗、侯景、何之元对宫体诗的批判

从现存历史文献来看，最早从政治的角度公开批判宫体诗的应该是萧梁王朝的政敌慕容绍宗。武定六年(548年)，东魏伐梁，慕容绍宗作《檄梁文》，即指斥梁武帝萧衍“持险躁之风俗，兼轻薄之子孙”*魏收：《魏书》卷98《岛夷萧衍》，北京：中华书局，1974年，第2184页。。慕容绍宗批判萧衍子孙“轻薄”，表面上看似乎是针对其为人，实则是由其人而及其文行，对武帝诸子的轻薄为文进行谴责，因为从史上来看，萧衍诸子最为轻薄的行为表现就是在为文方面。而在武帝诸子中，轻薄为文的代表则是当时的皇太子萧纲，是他倡导了曾经风靡天下的宫体诗。所以慕容绍宗在此批判的矛头实际上是指向萧纲，针对的就是他倡导宫体诗的轻薄行为。

慕容绍宗之后，对宫体诗进行批判的是萧梁王朝的另一个政敌侯景。太清二年(548年)，侯景勾结萧正德发动叛乱，围困台城，上启历数梁武帝萧衍的十大过失，论及其诸子过恶，于皇太子萧纲，也举其生活腐败，创作艳诗。

皇太子珠玉是好，酒色是耽，吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》。*司马光等：《资治通鉴》卷162，北京：中华书局，1956年，第1069，1069页。

慕容绍宗是军事家，侯景则是政治阴谋家，其炫说此事的真正目的当然不是为了文学批评，而是借文学批评以行政治攻击之实。不过，虽说其目的不纯，但他们言萧纲过恶，不言其他，惟举其倡导宫体诗一事，足见这是萧纲自531年至548年为太子的这18年间曾经发生的一个影响极大、无可回避的重要事件，其严重性已大大超过了萧纲的其他过恶。而这一事件之所以性质恶劣，影响极大，主要是萧纲身为储君，本应养德垂范，而他却“吐言止于轻薄，赋咏不出《桑中》”，倡导了一种以女性为描写对象的风格轻艳的诗体，以这种传统政教诗教所不齿的亡国之音扰乱朝纲，败坏了社会道德风俗。慕容绍宗和侯景将其引以为讨伐和造反的口实，原因正在于此。也就是他们批判萧纲确实是从既有的事实出发，并非是出于政治需要而刻意构陷，所以当梁武帝看到侯景的启时才会有“且惭且怒”*司马光等：《资治通鉴》卷162，北京：中华书局，1956年，第1069，1069页。的反应。所谓“惭”，当然是指武帝为当年萧纲倡导宫体诗所产生的不良影响而深感不安和羞愧。

慕容绍宗和侯景对梁王朝所进行的政治攻击表明，梁太子东宫发生的宫体诗事件在时人的眼中已不是一个单纯的文学事件，它已然成为了萧梁王朝在政教上难以抹去的污点，作为家丑，它传遍了大江南北，为天下所笑。

梁王朝灭亡后，由梁入陈的萧梁旧臣何之元痛定思痛，“以为梁氏肇自武皇，终于敬帝，其兴亡之运，盛衰之跡，足以垂鉴戒，定褒贬”*姚思廉：《陈书》卷34《文学》，北京：中华书局，1972年，第466页。，于是愤而著书，作《梁典》30卷，对梁王朝的兴亡作了深沉的总结。非常巧合的是，像慕容绍宗和侯景一样，其《高祖事论》一篇，历数有梁一代君主的政治得失，于梁简文帝萧纲，他同样也认为其一生最大的过失就是倡导了宫体诗，对国家政体造成了极大的损害，并把它归结为梁王朝亡国的原因之一。他说：

至乎文章妖艳，隳坠风典，诵于妇人之口，不及君子之听，斯乃文士之深病，政教之厚疵。然雕虫之技，非关治忽，壮士不为，人君焉用？*李昉等：《文苑英华》卷754，北京：中华书局，1966年，第3950页。

所谓“文章妖艳”，即慕容绍宗和侯景所说的“轻薄”之意，指的就是宫体诗是一种专事描写女性的风格淫艳的诗体。然而同慕容绍宗和侯景相比，何之元却透露了更多关于宫体诗的历史信息。首先，其言“诵于妇人之口，不及君子之听”，则告诉我们，宫体诗不唯是专门描写女性，就连其阅读对象，也是女性。因宫体诗是以女性为描写对象的供妇女诵读的一种诗体，与传统的思想观念的要求背道而驰，这在之元看来，自然是“隳坠风典”，不但是辅助东宫的文士们的最大过失，同时也是梁代国家政教上最大的污点。其次，其言“壮士不为，人君焉用”，则又告诉我们，由于东宫太子倡导宫体诗，许多写宫体诗的文人因此得到了任用，而那些真正具有治国之才，不屑于为此雕虫小技的人却被摒弃不用，给国家的用人制度造成了极大的伤害。之元所揭示的这种状况，其实侯景也曾表示过不屑和愤怒，其启云：“建康宫室崇侈，陛下唯与主书参断万机。”*司马光等：《资治通鉴》卷162，第1069页。意思是在国家生死存亡的危急关头，武帝可与参断万机的只是些出身卑微的文史小吏，而那些以文学而得高官的文人，此时却不能建一言。在这里，侯景挖苦讽刺的就是萧梁政权机构的重要位置多用文学之士，不用真正有才能的治国之具，使国家面临了严重的人才危机，以至于临危无决断之人，无人能救眼前覆亡之祸。这些文学之士，自然是包括了太子东宫那些得势的宫体诗人。

慕容绍宗、侯景是梁王朝的政敌，何之元则是梁王朝的坚定维护者。他们都亲身经历了宫体诗流行的时代，虽然各自立场不同，但都把宫体诗的倡导作为梁代政治最大的过失进行批评，足见此事在当时的影响之大，给人们心灵的震撼之深。这说明在当时它绝不是一个一般性的事件，时人都极为了解事件的整个过程，知道宫体诗是一种什么样的诗体，也知道它给这个国家的政治造成了怎样的影响。作为事件的亲身经历者，他们对宫体诗情况所作出的这些描述，当然是今天了解宫体诗最为直接的珍贵材料，值得我们重视。

从慕容绍宗、侯景和何之元对宫体诗的批判，我们至少可以了解到梁代宫体诗的这几方面的情况：一是专事描写女性、风格淫艳；二是专供妇女阅读、赏玩；三是东宫提倡宫体诗，以能诗为晋身之阶；四是在梁王朝的历史进程中，宫体诗曾对国家政体起到了相当的破坏作用。作为典型的亡国之音，它严重地败坏了梁王朝的政治风教和道德风俗，极大地损害了朝廷的用人制度，从而导致了梁王朝的覆灭。这些情况，实际上已经较为清楚地显示了宫体诗当日的面目。

了解了时人叙述的历史，再来看唐代史学家对宫体诗的批评，我们就会感觉到，他们所陈述的关于宫体诗的情形，也同样是不能轻易就视为有意的夸大或狭隘的理解的，认为它有悖于历史事实。比如魏徵说梁简文帝“清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内”，姚思廉言其“伤于轻艳”，描述的就是宫体诗专事描写女性，风格淫艳的特征。而姚思廉《陈书》卷6《后主本纪》云：

自魏正始、晋中朝以来，贵臣虽有识治者，皆以文学相处，罕关庶务，朝章大典，方参议焉，文案簿领，咸委小吏，浸以成俗，迄至于陈。后主因循，未遑改革，故施文庆、沈客卿之徒，专掌军国要务，奸黠左道，以裒刻为功，自取身荣，不存国计，是以朝经堕废，祸生邻国。斯亦运钟百六，鼎玉迁变，非唯人事不昌，盖天意然也。*姚思廉：《陈书》卷6《后主本纪》，第120页。

又引魏徵云：

古人有言，亡国之主，多有才艺，考之梁、陈及隋，信非虚论。然则不崇教义之本，偏尚淫丽之文，徒长浇伪之风，无救乱亡之祸矣。*姚思廉：《陈书》卷6《后主本纪》，第119—120页。

此则专述近代取才专用文学之祸，批评文士们“皆以文学相处，罕关庶务”，这虽然是兼论六代，但却包括了梁王朝的“笃志艺文，采浮淫而弃忠信”*姚思廉：《梁书》卷6《敬帝纪》，第152页。。这些描述，皆与侯景、何之元之言合若符契，并不相违。

为什么唐初史学家对宫体诗的描述与慕容绍宗、侯景和何之元的叙述如此一致呢？关于这一点，我们必须要明确一个重要的事实，这就是唐初史学家如姚思廉、李大师、李延寿、令狐德棻、李百药、魏徵、虞世南等人，其实也是刚刚从梁陈政治废墟上爬过来的人，宫体诗的时代离他们并不遥远。实际的情况是，梁代宫体诗兴起后，“陈氏因之，未能全变”*魏徵：《隋书》卷35《经籍志四》，第1090页。，他们也同样感受过宫体诗的创作氛围，留下了刻骨铭心的印象，因而，宫体诗究竟是什么样的一种诗体，对于他们这一阶层的人，恐怕是不会像我们一样有认识上的隔膜的。正因为如此，其论及当年宫体诗的情况，无不伤心故国，言之沉痛，隐隐透露出一种麦秀黍离之哀，让人感叹不已。比如姚思廉，其父姚察年十三为萧纲所器重，萧纲登基后授南海王国左常侍，兼司文侍郎。隋开皇九年姚察奉诏撰梁史、陈史，未竟而卒。《梁书》就是他临终时遗命，嘱其子姚思廉继续完成的工作。所以，《梁书》中关于宫体诗情形的描述，完全可以视为一个亲历者的自述。其他诸人如魏徵、李延寿，父祖皆为北朝官员、史学家，虞世南父兄均为梁陈官员，精通文史，他们或亲历其事，或亲得父祖相传，其关于宫体诗的论述，自然也并非是道听途说，危言耸听。

也就是身负家国之恨，亲眼看到了宫体诗对国家政治造成的严重影响，当一个充满希望、富有朝气的新王朝诞生时，出于强烈的爱护之意，唐初史学家才将其引为一个沉痛的历史教训来总结，大有“殷鉴不远，在夏后之世”*阮元校刻：《十三经注疏·毛诗正义》，北京：中华书局，1980年，第554页。的提醒意味。虞世南劝谏唐太宗作宫体诗就是其中最著名的一个例子。太宗亲述其事云：

尝戏作艳诗，世南进表谏曰：“圣作虽工，体制非雅。上之所好，下必随之。此文一行，恐致风靡。轻薄成俗，非为国之利。赐令继和，辄申狂简，而今之后，更有斯文。继之以死，请不奉诏旨。”群臣皆若世南，天下何忧不治！因顾谓世南曰：“朕更有此诗，卿能死否？”世南曰：“臣闻诗者，动天地，感鬼神，上以风化下，下以俗承上。故季札听诗，而知国之兴废。盛衰之道，实基于兹。臣虽愚诚，愿不奉诏。”*王溥：《唐会要》卷65，北京：中华书局，1955年，第1124页。

世南生于梁王朝灭亡后的第一年，历仕陈、隋、唐三朝，对于宫体诗当日对国家政治造成的极大的负面影响，当然是有着切肤之痛，不堪回首，故犯颜直谏，断然不肯奉太宗之诏而赓和宫体诗。显然，世南是不愿意看到宫体诗借尸还魂，让梁陈的悲剧在新生的大唐之世重演。

二、徐摛的“文体既别”与梁武帝的震怒和干预

其实，徐摛和萧纲当初在东宫倡导宫体诗，并非无人反对，据《梁书·徐摛传》，第一个表示不满和愤怒的就是梁武帝萧衍。

摛文体既别，春坊尽学之，“宫体”之号，自斯而起。高祖闻之怒，召摛加让，及见，应对明敏，辞义可观，高祖意释。*姚思廉：《梁书》卷30，第447页。

由这个记述可以看出，梁武帝之所以对徐摛创制的宫体诗感到愤怒，主要在于其“文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起”。这里所说的“文体”，不应照字面直接理解为散文文体，而是指诗歌在创作上呈现出的形态，六朝时期凡称文者，在很多情况下是专指诗歌的，比如萧纲《与湘东王书》中提到的文，就是指诗而言，而他说的“比见京师文体”之“文体”，也同样是就诗体来说的，与这里所说的“文体”意思相同。所以，“文体既别”的意思就是指徐摛创作的诗歌在体制上与以往的诗歌不同。那么，徐摛的“文体既别”究竟表现在哪些方面呢？《周书》是这样描述的：

时肩吾为梁太子中庶子，掌管记。东海徐摛为左卫率。摛子陵及信，并为抄撰学士。父子在东宫，出入禁闼，恩礼莫与比隆。既有盛才，文并绮艳，故世号为徐、庾体焉。当时后进，竞相模范。每有一文，京都莫不传诵。*令狐德棻等：《周书》卷41《王褒庾信传》，第733页。

可见徐摛的“文体既别”，正在于其“绮艳”。不过，这种“绮艳”却不是一般意义上的绮艳，而是“既别”于以往，具有自己独特的面目，即徐摛式的绮艳，否则本传就不会称其“既别”了。关于徐摛式的绮艳，据本传，一个最重要的特征是“好为新变，不拘旧体”，如何理解其内涵呢？隋代阳玠松《谈薮》曾举过一个例子：

(徐摛)博学多才，好为新变，不拘旧体常体。一人病痈，曰：“朱血夜流，黄脓昼泻，斜看紫肺，正视红肝。”又曰：“户上悬帘，明知是箔，鱼游畏网，判是见罾。”又曰：“床非快马，蹋脚相连。席异儒生，带经长卧。”*李昉等编：《太平广记》卷246，北京：中华书局，1961年，第1909页。

人之病痈，本属不幸，对于其人所遭受的痛苦，一般人都会表示同情而极力安慰，然而徐摛出言却极为变态，非但毫无同情心，相反倒是醉心于病痈者痛苦情状的赏玩和调谑，充满了低级趣味，极轻薄无聊。由此可见，徐摛的“好为新变，不拘旧体”，乃是以变态的审美观、异乎寻常的思维和笔法来描写人和事，博人眼球，给人以特别的新鲜感。这一特点，如果我们稍作留意，就会发现，它同样也体现在徐摛的诗歌创作中。先看其《赋得帘尘诗》：

朝逐珠胎卷，夜傍玉钩垂。恒教罗袖拂，不分秋风吹。*徐摛：《赋得帘尘诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983年，第1892页。

这本是咏物，描写的主体是尘，但作者却别出心裁，将它和居家的女性联系起来，认为帘上灰尘的本性是最喜欢女子去拂拭它，而不愿意让秋风将它吹走。又如《坏桥》诗：

匝栏生闇藓，覆板没鱼衣。岸曲斜梁阻，何时香步归。*徐摛：《坏桥》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1892页。

此诗专咏坏桥，写其年久失修、残破不堪的情景，然作者睹物兴怀，抒发沧桑之感，想起的不是别的，而是曾经从这桥上走过的女人。再如《咏笔》诗：

本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。*徐摛：《咏笔》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1891页。

此篇咏笔，表其名贵及书写时游走的情景，然而手握此笔的却是女人而不是男人，她正用此笔书写着“飞蓬牒”、“落絮篇”，表达自己对远方行人的无穷思念。徐摛的诗流传下来的不多，然此三首已足以显示其“文体既别”，说明徐摛式的绮艳是怎样的一种形态了。它表明，在徐摛的笔下，无论是写事还是写物，总离不开女人，仿佛世上万事万物与女人总有那么一层脱不开的关系。女人，成了其诗中一种咏物言事必不可少的媒介。文学创作并不是不可以描写女人，但一味以女人说事，且极尽轻薄之能事，这在世人的眼中，就显得无聊了。

按上引《梁书·徐摛传》，徐摛的新变体诗歌曾经引得“春坊尽学之”。既如此，萧纲为首的东宫文人这一时期所创作的诗歌，也是否尽心仿习，体现出了徐摛式的绮艳呢？下面，我们就来作一个详细的考察。萧纲集中有一首《咏梁尘诗》，明显是唱和徐摛的《赋得帘尘诗》的，其诗云：

依帷蒙重翠，带日聚轻红。定为歌声起，非关团扇风。*萧纲：《咏梁尘诗》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1971页。

诗本咏梁尘，但萧纲和徐摛一样，也同样把它和女人联系在一起，认为梁尘最关情的是女子的歌声，而不是肃杀的秋风，它不肯为秋风而移步，而愿为女子动听的歌声而起舞。显然，萧纲是把徐摛式的绮艳学到了家了。另外，萧纲还有《和徐录事见内人作卧具》诗，徐录事即徐摛，据徐摛本传，萧纲移镇京口，徐摛复随府转为安北中录事参军，按此，则知徐摛固有《见内人作卧具》一诗*参见胡大雷：《“宫体”缘起考辨》，《文史哲》2008年第6期。。萧纲诗云：

密房寒日晚，落照度窗边。红帘遥不隔，轻帷半卷悬。方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺堕衣前。熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢襵，文作鸳鸯连。缝用双针缕，絮是八蚕绵。香和丽丘蜜，麝吐中台烟。已入琉璃帐，兼杂太华毡。且共雕炉暖，非同团扇捐。更恐从军别，空床徒自怜。*萧纲：《和徐录事见内人作卧具》，逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第1939页。

徐摛的诗今已不传，已难以看到萧纲在创作上是如何学习徐摛的痕迹。不过，萧纲的这首和诗却是完全备具了徐摛式的绮艳。内人制作卧具，本为生活所用，作者却妄自揣测其心思，认为女子精心制作卧具是想用此暖丈夫心怀，留住丈夫，她既害怕像团扇一样，秋天到了即被人捐废，更害怕有朝一日丈夫从军而别，空床独守。这样的笔法，已经谈不上是深于情专于情，而是轻佻，充满了戏谑的味道，创作态度极不严肃，可以说是得到了徐氏笔法的神髓。不言而喻，徐摛的那一首《见内人作卧具》诗，正是萧纲此诗的范本。再看萧纲之外的其他诗人的创作，无论题材与手法，也无不是走徐摛式的绮艳的道路，咏物既如其《赋得帘尘》、《坏桥》、《咏笔》诗，而描写女性也完全仿佛其《见内人作卧具》诗。咏物的如江伯摇的《八绝楚越衫一首》，虽是咏衫，但着眼的却是女人“开看不忍著，一见落千行”的伤情；刘孝仪的《咏石莲》写石莲，也是少不了女人“不解无情物，那得似人心”的哀叹；而纪少瑜的《咏残灯》，态度尤其暧昧，其意似乎并不在那盏明灭不定的残灯，而在残灯下轻解罗衣的女子。写女性的如刘邈的《见人织聊为之咏》，刘孝威的《鄀县遇见人织率尔寄妇》，庾肩吾的《咏美人自看画应令》，庾信的《奉和咏舞》，无论题目还是内容，都充满了轻薄的味道，无怪乎就连他们自己都把这类诗称之为“戏赠”和“戏作”了。名之为“戏赠”和“戏作”，当然是说诗的写作不是真正地因情而发，而是为了满足自己戏谑的心态而为了。

但是，好为侧艳之词是南朝一代风气，实不独梁代为然，文人中也不只徐摛如此，且谴责徐摛的梁武帝本人就是好为艳诗者，其乐府如《秋歌》、《子夜歌》、《欢闻歌》、《碧玉歌》，诗如《咏舞》、《连句诗》、《戏作》等，淫艳的程度绝不亚于东宫文人所作宫体诗。因此，如果说武帝仅仅因为徐摛所创诗体的绮艳既别于以往而谴责他，这是说不过去的。所以梁武帝之谴责徐摛，应该就不是因其诗歌本身的绮艳，而是其他方面的原因了。这个原因究竟是什么呢？此处虽然没有明言，但根据上述何之元提供的情况，宫体诗曾是“诵于妇人之口，不及君子之听”，就说明徐摛创制的宫体诗不唯是专门描写女性，其中还有一个重要的目的，就是供内廷妇女阅读。了解这一情况，我们也就可以明白武帝的愤怒之所在了，正是身为太子家令的徐摛创制了这种“文体既别”的艳诗供内廷妇女阅读，有悖于风教，造成了“且变朝野”的极坏影响，才引起了梁武帝的震怒。

首先，内庭之教，本应使后宫妇女“综箴诫以训心，观女图而作轨”*魏徵：《隋书》卷36《后妃》，第1112页。，以辅兴君德，政刑邦国，而徐摛却以这种倾炫心魂的淫歌艳曲施之于内庭为教，公然与传统的风教相对抗，这不惟是世情，也是作为帝王的梁武帝难以容忍的。先前武帝及南朝诗人固然作艳诗，但目的很明确，无非就是文人的遣情娱性，同好者之间互相赏玩而已，这与专供后宫妇女阅读的做法性质上有着根本的不同。显然，在他们的观念中，艳诗可为，但专供后宫阅读则势不可为。其次，武帝“召摛加让”还有另外一个重要的原因，就是“是时朝廷政事多委东宫”*姚思廉：《陈书》卷32《孝行》，第424，424页。，武帝对萧纲寄寓了很大的希望，作为父亲，他是多么希望太子在政治上有所作为，有一个良好的表现。不幸的是，先前他所委任的太子家令徐摛干了这件极不得体的事。武帝当初为萧纲求友，要求就是“文学俱长，兼有行者”*姚思廉：《梁书》卷30，第447，447页。，徐摛即以此充选。作为太子家令，本应以良好的文行引导、影响太子，徐摛却反其道而行之，创为以女性为描写对象、供女性阅读的宫体诗，使得“春坊尽学之”，“‘宫体’之号，自斯而起”，在朝野上下造成了极坏的影响。这样的行为，对于正在以太子身份行使天子职权的萧纲的政治声誉来讲，无疑是一个极大的损害。可见，武帝“诏摛加让”，主要就是徐摛倡导宫体诗这时已经不仅仅是一个文学事件，而是演为了一个有损国家和东宫声誉的政治事件。

至于东宫倡导宫体诗究竟对梁王朝的国体及君主的形象造成了什么样的伤害，我们从武帝的“闻之怒”就已经可以嗅到几分气息。十分清楚，这是有人对东宫太子及文人的做法极为不满才将此事上达武帝的。这就表明，对于东宫创制宫体诗所导致的“后生好事，递相放习，朝野纷纷”*魏徵：《隋书》卷35《经籍四》，第1090页。的局面，朝野上下一些有识之士是相当不满的，这种不满已经意味着对东宫执政者的“养德”产生了怀疑。实际上，我们从后来侯景、慕容绍宗尤其是何之元对萧纲的批判，也可听出时人对他提倡宫体诗不满的声音究竟有多大。

为了化解这场危机，武帝才有了后来针对东宫文学之士的一些处理措施。虽然史书并未明确其事，但这从两件事我们还是可以看出其中端倪。一是中大通三年出徐摛为新安太守。徐摛被出为新安太守，表面看是因朱异之间，然究其实却是暗合了武帝心意的。《梁书》述其事云：

(朱异)遂承间白高祖曰：“摛年老，又爱泉石，意在一郡，以自怡养。”高祖谓摛欲之，乃召摛曰：“新安大好山水，任昉等并经为之，卿为我卧治此郡。”中大通三年，遂出为新安太守。*姚思廉：《梁书》卷30，第447，447页。

朱异说“摛年老，又爱泉石，意在一郡，以自怡养”，而高祖也认为徐摛有这种想法，以此为由放逐了徐摛。这听上去很像是一个冷笑话，所谓“爱泉石”，是南朝文人的风尚，不过就是个人的一种生活喜好的表现，算不上是一种过失，并不能构成徐摛必须要离开东宫的理由。所以惟一可以解释的是，高祖心中实际上已早有调离徐摛的想法，此时表示赞同乃是一种顺水推舟的做法。可见高祖虽宠爱徐摛，却是不能不顾及物议与舆情，从国家政治的高度作出自己的姿态，对宫体诗的倡导者予以惩戒。

二是对宫体诗人庾肩吾的冷落。《陈书》载：

是时朝廷政事多委东宫，不害与舍人庾肩吾直日奏事。梁武帝尝谓肩吾曰：“卿是文学之士，吏事非卿所长，何不使殷不害来邪？”其见知如此。*姚思廉：《陈书》卷32《孝行》，第424，424页。

庾肩吾是重要的宫体诗人，是东宫太子赏爱的抄撰学士。武帝此时以文学之士为由告诫庾肩吾不要参与政事，是很值得玩味的。这明显是释放了一个重要的政治信号，即对宫体诗人在政治上特别给予“文学之士”的定位，明确其职能权限，把他们与处理国家事务的吏人区别开来，以此警告东宫太子不能重用那些以写宫体诗而得官的文人，使他们远离国家政治事务。这可以说是武帝鉴于物议与舆情，对东宫宫体诗人作出的一次集体处理。

遗憾的是，梁武帝虽然明白宫体诗事件的利害关系并及时地作了干预，但出于文人心性，对事件责任人并没有采取特别激烈的措施，更没有诏告天下对宫体诗申明自己的观点。因此，梁武帝对这件事的处置，等于是对宫体诗采取了一种放任的态度，这也无怪乎徐摛创立的宫体诗后来会“且变朝野”，一发不可收拾，终于导致了何之元所说的亡国之祸的产生。

三、徐陵《玉台新咏序》所透露的宫体诗信息

除了慕容绍宗、侯景、何之元、梁武帝外，梁代还有一个特别重要的人物对宫体诗发表过意见，就是父子俱在东宫的著名宫体诗人徐陵，他的这些意见集中体现在其《玉台新咏序》一文中。徐陵是宫体诗事件的当事人，经历了事件的整个过程，所以考察宫体诗的情况，他的意见最不应忽略。将徐陵的意见与侯景、慕容绍宗、何之元、梁武帝的批评相比照，就会发现，它们之间实际上是完全可以互相印证的。而且，通过徐陵的论述，还可以得到更多的历史细节，从而帮助我们全面、深入地了解宫体诗形成发展的历史过程，对宫体诗的面目获得一个更为直观而清晰的认识。

首先，何之元指出的宫体诗“诵于妇人之口，不及君子之听”的情况，在徐陵的《序》中更有详细的交代。按照徐陵的陈述，他编撰的《玉台新咏》就是一部“艳歌”总集，专门收录歌咏妇女的“往世名篇”和“当今巧制”。他之所以要编这样一部集子，主要缘于当时的后宫佳丽“无怡神于暇景，惟属意于新诗”*徐陵编，吴兆宜注，穆克宏点校：《玉台新咏笺注》，北京：中华书局，1985年，第12—13页。，即她们特别喜欢当时作家所创作的“新诗”。由于有后宫佳丽喜欢阅读“新诗”这样的促动，他才选录了这些诗歌备其讽览。这里所说的“新诗”，即上所言“当今巧制”中的一部分，不言而喻，指的就是东宫文人制作的迥不同于以往的新式艳歌体，也即宫体诗。这就透露了这样的历史信息，就是宫体诗开始创作时就曾流布于后宫，深受宫内妇女的欢迎。也就是后宫妇女喜欢这样的诗，他才将它们和另一些同样是描写女性生活的“往世名篇”编在一起，形成书部，让她们“开兹缥帙，散此縚绳，永对玩于书帷，长循环于纤手”。需要特别指出的是，宫教有其制度，其主要内容是妇礼、妇德，而用作宫教读本的作品，通常是箴、诫、传、赞、图画之类。一般说来，在当时的历史条件下，后宫妇女基本上是没有自己选择精神食粮的自由的，文人们当然也不敢擅自在宫中传播自己的作品。所以，若非东宫太子萧纲特别的允诺或有意的安排，与宫教内容要求相去甚远的宫体诗是很难有机会流播后宫的，既属特别的允诺和有意的安排，宫体诗当然就是在萧纲的授意下为后宫特别制作的作品。

其次，慕容绍宗、侯景、何之元指责宫体诗的“轻薄”、“妖艳”，其指义其实并不具体。在分析了徐摛的“好为新变，不拘旧体”的内涵之后，已经可以明确，宫体诗的“轻薄”或“妖艳”，实际上就是以变态的审美观、异乎寻常的思维和笔法来描写人和事，博人眼球，给人以特别的新鲜感。这其中，女人成了宫体诗的一种咏物言事必不可少的媒介。但是，宫体诗又为何会形成这样的一种特征呢？通过《玉台新咏序》了解了宫体诗为妇人而作的创作目的后，我们终于明白了其中的原因，由于宫体诗是供妇女阅读，诗人在创作时就得要充分考虑到妇女的特点，从适合妇女的阅读心理和习惯出发，更多地关注妇女本身及其生活中至细至微的素材，如眼、眉、手、腰、啼、笑、羞、怜等情貌体态，衣领、绣鞋、枕、席、衾、帐等生活用品。当这些东西被作者尽情地表现在诗歌中时，扑面而来的自然是浓重的香艳气息，呈现出轻靡或轻艳的风格特色。由于这个原因，也就决定了宫体诗的表现方式有自己的特点，这就是“多半是男人托女人的口吻说的”*王瑶：《中古文学史论》，北京：北京大学出版社，1986年，第281页。。这当然是宫体诗人照顾到女性阅读心理和习惯的另一个重要的方面，以女性的口吻说女人自己的喜怒哀乐，就创作上来讲，是更加入情；就阅读上来讲，是更富亲切感，因此更能获得女性读者的青睐。宫体诗的多绮罗香泽之态，就与此表现方式的运用不无关系。另外，宫体诗中的某些诗，从诗题上看，就是专门写给妇女读的，如刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇诗》，梁简文帝《戏赠内人诗》、《赠丽人诗》，庾肩吾《咏主人少姬应教诗》，庾信《奉和赐曹美人》，徐君蒨《初春携内人行戏诗》、《共内人夜坐守岁诗》等等。公开的写诗送给女性，在一个儒家思想占主导地位的社会，其行为和目的肯定让人难于接受，它给世人的感觉往往就是轻佻、浮薄，慕容绍宗无情地将萧纲之类文人指为“轻薄之子孙”，看来并不是没有根据的。

再次，据上引《梁书·徐摛传》，梁武帝听说宫体之事后十分愤怒，召摛加让，只是由于徐摛的“应对明敏，辞义可观”，武帝才气平意释。按文义，徐摛应是有理有据地同武帝讲清楚了这个问题的，而武帝对他的回答也十分满意。可惜史家略去了徐摛应对的详细内容，给我们留下了一个极大的遗憾。不过，徐陵在《玉台新咏序》中曾专门讨论过为什么艳诗可以供后宫阅读的问题，这应该就是乃父当年辩解的内容。

既而椒宫宛转，柘馆阴岑，绛鹤晨严，铜蠡昼静。三星未夕，不事怀衾；五日犹赊，谁能理曲。优游少讬，寂寞多闲。厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭。纤腰无力，怯南阳之捣衣；生长深宫，笑扶风之织锦。虽复投壶玉女，为观尽于百骁；争博齐姬，心赏穷于六箸。无怡神于暇景，惟属意于新诗，庶得代彼皋苏，微蠲愁疾。*徐陵编，吴兆宜注，穆克宏点校：《玉台新咏笺注》，第12—13页。

文中徐陵虽没有直接说明宫体诗为何可以作为后宫的省览之物，但其“投壶玉女，为欢尽于百骁；争博齐姬，心赏穷于六箸”以及后文的“娈彼诸姬，聊同弃日”云云，实际上已经给出了自己的解释。《论语·阳货》曰：“子曰：饱食终日，难矣哉！不有博弈者乎？为之犹贤已。”邢昺疏：“夫子为其饱食终日，无所据乐，善生淫欲，故教之曰：‘不有博弈是戏者乎？’若其为之，犹胜乎止也。欲令据此为乐，则不生淫欲也。”*阮元校刻：《十三经注疏·论语注疏》，第2526页。按此，则孔子的意思就是，博弈虽非道艺，然于人无所用心时而言，为之却并非坏事，它尚有令人“据此为乐”、“不生淫欲”的作用。十分明显，徐陵援此以说宫体诗，所表达的意思就是：既然连能令人“据此为乐”、“不生淫欲”的博弈之道孔子都认为是可为之事，那么，“可代彼萱苏，微蠲愁疾”的宫体诗备后宫省览照理来说就更无不可了。因为博弈之道仅仅是能令人“据此为乐”、“不生淫欲”，而宫体诗则可以使人“微蠲愁疾”、“聊同弃日”，获得性情上的愉悦和满足，比较起来，当然是宫体诗贤于博弈远甚*详见许云和：《解读〈玉台新咏〉序》，《烟台师范学院学报》2005年第1期。。徐陵在此以圣人的思想理论为依据，用孔子的博弈之论十分巧妙地阐明了宫体诗供后宫阅读的合理性，真可算得上是“辞义可观”了。这也无怪乎当年武帝会被徐摛的辩解所折服，平抑了心中的怒火。徐陵的这个解释，不仅使我们了解了当年徐摛辩解的具体情况，而且还透露了一个更其重要的信息。这就是东宫文人当初倡导宫体诗时并不是率性而为，实际上是有过它是否与传统礼教相冲突的思考的，他们也曾预见宫体诗的推出在广大社会将会产生怎样的反应。徐陵之所以做出这样的解释，就是希望社会能理解接受他们的想法，其“猗欤彤管，无或讥焉”一语，即是对严守礼教的社会发出的一个吁请。无奈的是，在当时的社会条件和思想背景下，东宫文人对宫体诗的这种娱乐功能的解释很难为广大社会认同和接受，迎来的只能是公众猛烈的政治、道德和伦理批判，最终由一个文学层面上的问题沦为了一个严重的社会政治问题，成为了中古时期亡国之音的典型代表。

四、宫体诗的历史概念及其界定问题

以上我们对梁王朝时期南北人士关于宫体诗的描述作了详细的考察，通过梳理这些历史碎片，挖掘其承载的丰富的历史信息，宫体诗的面目逐渐明朗而清晰。至此可以明确，宫体诗是一个特定的历史概念，它特指萧纲自531年至548年为太子的这18年间以徐摛为首的东宫文人创制的一种专事描写女性和咏物、体制淫放的诗歌，目的是供后宫妇女赏玩，希望它能“代彼萱苏”，使后宫妇女“微蠲愁疾”，起到一种怡情养性的作用。由于这个诗派的形成有其特定的宗旨、时间、地点和作家群，所以宫体诗及其作家的界定就不能超越这个历史范围去考虑，而必须满足这个前提和条件。

首先，梁代前后文人所创作的那些描写女性、风格轻艳的诗歌，均不得笼统地称其为宫体诗。这些诗歌，诸如晋代的《桃叶歌》和《碧玉歌》，刘宋时鲍照和汤惠休的诗，陈代陈后主、江总以及隋唐一些作家的诗，虽然描写了女性，风格淫艳，与宫体诗的诗体特征极其相似，但它们与宫体诗毕竟不是同一个时代的产物，已经缺少了梁代宫体诗所具有的历史内涵，时间、地点、作者以及创作宗旨、创作思想都不可同日而语。比如，梁代宫体诗的创制是专供后宫妇女阅读赏玩，而其前后的艳诗却没有这样特殊的创作目的，主要是诗人的娱情遣兴，同好间互相赏玩而已。即使是受梁代宫体诗影响极深的陈代艳诗，也是陈后主、诸贵人及女学士与狎客“共赋新诗，互相赠答”，令宫女“习而哥(歌)之，分部迭进，持以相乐”*姚思廉：《陈书》卷7，第132页。者，并无供后宫阅读的宫教目的在内。由于这些朝代的艳诗只是与宫体诗在诗体特征上存在一定的承继关系，没有担当过梁代宫体诗那样的历史角色，所以是不能把它们纳入宫体诗的历史范畴的。从这个意义上来讲，后人将梁代宫体诗与其前后的艳诗并称为“南朝宫体”、“齐梁宫体”或“梁陈宫体”，就是一种无端牵引、有悖事实的做法。

其次，即使是梁代作家创作的艳诗，也不能轻易就把它们归入宫体诗之列。比如梁武帝写过艳诗，然而他的艳诗却不能算作宫体诗，因为武帝本不属东宫文人作家群，事实上，他是在宫体诗造成相当的影响后才知道这件事的，且以帝王之尊对事件作过干预和处理。再如沈约，他虽然写过《六忆诗》那样的艳诗，但他在513年就已离世，而此时萧纲尚未入主东宫，宫体诗也尚未产生，所以其《六忆诗》之类的艳诗也是不得序入宫体诗之列的。更值得注意的是，宫体诗出现后，曾经是“后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体，流宕不已，讫于丧亡”*魏徵：《隋书》卷35《经籍四》，第1090页。，说明当时在东宫宫体诗人之外，还存在一个更为庞大的作家群在“递相放习”宫体诗。这些诗人也是否可以归为宫体诗人呢？这也是需要慎重的。照理来讲，他们与东宫宫体诗人同时，且是在其直接影响下创作宫体诗，写的诗在内容和艺术上与东宫宫体诗人并无二致，应该是可以归入宫体诗人的。但是，与东宫宫体诗人相比，他们仍然缺少了两个重要的条件：一是他们是自致于属车者，不属于东宫宫体诗人这个阵营；二是他们的创作没有“供后宫阅读”的目的，仅仅是好事者的“递相放习”。由于缺少了这两个因素，只有诗体本身的承继关系，这就等于是在特定的历史过程和应用范围方面缺了位，也同样是没有扮演过东宫宫体诗那样的历史角色，所以将他们归为宫体诗人是极为不妥的。

最后，在中国诗体发展史上，宫体诗的确是其中重要的一环，在讲求声韵技巧的时代氛围中，它在之前永明体的基础上“转拘声韵，弥尚丽靡，复踰于往时”*姚思廉：《梁书》卷49《文学上》，第690页。，对诗歌格律技巧有所发展是很自然的事。但是，不能因为这一点就把宫体诗定性为探索诗歌形式的又一种新诗体，由此扩大它的概念外延，把梁代各类题材的诗歌都归入宫体诗之列。实际的情况是，东宫文人首先不是为了试验发展诗歌技巧而创制宫体诗，而是从供后宫妇女赏玩、使后宫妇女“微蠲愁疾”的现实目的去制作宫体诗的。为着这个目的，宫体诗才形成了专事描写女性的特征，具有了不同于前代的独特的表现方式。这才是其“新变”的主要内涵，因此，仅仅从诗体发展的角度把宫体诗定性为探索诗歌形式的又一种新诗体是不符合实际的。

了解了宫体诗的历史范畴，明确了界定宫体诗的前提和条件，我们就可以在此基础上进一步探讨宫体诗的作家群和哪些是宫体诗的问题了。

毫无疑问，从时间上来讲，宫体诗的作家群，大体上应就是萧纲自531年至548年为太子的这18年间出入于东宫的文学之士。这些文学之士，诸史实际上已经提供了一个大名单。《梁书·文学传》云：

初，太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛，吴郡陆杲，彭城刘遵、刘孝仪，仪弟孝威，同被赏接。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。*姚思廉：《梁书》卷49《文学上》，第690页。

《南史·庾肩吾传》云：

初为晋安王国常侍，王每徙镇，肩吾常随府。在雍州被命与刘孝威、江伯摇、孔敬通、申子悦、徐防、徐摛、王囿、孔铄、鲍至等十人抄撰众籍，丰其果馔，号“高斋学士”。*李延寿：《南史》卷50，第1246页。

根据这个名单，首先可以确定的是，萧纲居东宫后所置学士庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、张长公、傅宏、鲍至是宫体诗人。萧纲在藩时赏接的文人及“高斋学士”中，刘遵于中大通二年萧纲立为皇太子时除中庶子，史称“遵自随藩及在东宫，以旧恩，偏蒙宠遇，同时莫及”*姚思廉：《梁书》卷41，第593页。。刘孝仪在萧纲立为皇太子时补太子洗马，迁中舍人。刘孝威亦在萧纲立为皇太子时授太子洗马，累迁中舍人，庶子，率更令，并掌管记。孔敬通，据《梁庾元威论书》一文，知其梁大同中(535―546)曾为东宫学士*张彦远：《法书要录》卷2，景印文渊阁《四库全书》第812册，台北：商务印书馆，1986年，第128页。。江伯摇，《玉台新咏》卷10录有其《八绝楚越衫一首》，是知他参与了宫体诗的创作，疑为东宫留用。陆杲、申子悦、徐防、王囿、孔铄诸人因文献不足，不知后来是否为东宫留用。通过这些考察，可知萧纲在藩网罗的文人中，其中大部分已留用东宫，这些人，无疑也是东宫重要的宫体诗人。如此，则萧纲居东宫及在藩所网罗的文人中，就有庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、张长公、傅宏、鲍至、刘遵、刘孝仪、刘孝威、江伯摇、孔敬通等12人可序入宫体诗人之列。除了这些人外，其实尚有两人也可以加入这个名单。一是王训，《梁书》言其“射策高第，除秘书郎，迁太子舍人、秘书丞。转宣城王文学友、太子中庶子，掌管记，俄迁侍中……(训)文章之美，为后进领袖……在春宫特被恩礼”*姚思廉：《梁书》卷21，第323页。。《玉台新咏》录其《奉和率尔有咏》一首。二是陆罩，《梁书》言其“少笃学，有文才，仕至太子中庶子、光禄卿”*姚思廉：《梁书》卷26，第399页。，《玉台新咏》录其《闺怨》一首。

在考察了梁东宫宫体诗的作家群体之后，指认哪些作品是宫体诗实际上也就有了方向和范围。确切说来，东宫文人在萧纲531年至548年为太子的这18年间创作的专事描写女性和咏物、体制淫放的诗歌，都应该纳入宫体诗之列。不过，需要注意的是，东宫文人创作艳诗并不是从入东宫才开始，在此之前很多作家就已经创作过艳诗。比如萧纲在藩时，就曾和诸多文人写过艳诗。由于历史和文献方面的原因，他们前后创作的这些艳诗在年代上有的已经很难分得清楚，所以，鉴别这些作家的诗歌哪些是入宫前哪些是入宫后写的，还需要进行艰苦细致的年代考证工作。

最后说一下《玉台新咏》的问题，由于徐陵的《玉台新咏》是艳歌总集，收录的诗歌是“往时名篇”和“当今巧制”，我们今天往往习惯于把其中的“当今巧制”即梁代文人创作的艳诗视为宫体诗，这是不准确的。根据前文提出的宫体诗界定原则，这“当今巧制”中，实际上也只有太子东宫文人所制作的那些艳诗也即徐陵所谓“新诗”，才能算作真正意义上的宫体诗，其他文人的制作，理应排除在外。

【责任编辑：张慕华;责任校对：张慕华，李青果】

DOI：10.13471/j.cnki.jsysusse.2016.02.002

作者简介：饶峻妮，西南林业大学人文学院(昆明650224);

*收稿日期：2015—09—01

许云和，中山大学中文系(广州510275)。