从《西游记之大圣归来》看中国动画电影的民族化进程

郭丽静 （首都师范大学 100048）

从《西游记之大圣归来》看中国动画电影的民族化进程

郭丽静 （首都师范大学 100048）

中国动画电影在西方动画电影的影响下而产生，动画电影的民族化一直是广大动画电影工作者和动画爱好者十分关心的问题。中国动画史上的前辈通过不懈努力曾为之做出过卓越的贡献，创制了一大批具有鲜明民族风格特色的动画电影作品，并在国际上赢得了“中国学派”的称号。但中国动画艺术对民族风格的体现基本停留在艺术形式上，缺乏对民族精神内涵的挖掘。深入挖掘民族心理、塑造民族性格、反映民族文化依然是中国动画面对的重要课题。《西游记之大圣归来》这部动画电影的上映，赢得了观众空前的好评，这部影片在反映民族情感体验和传承民族文化等方面作出了较为出色的探索。

动画电影；民族风格；情感体验；传统文化

《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）是根据《西游记》改编制作的一部3D动画电影，该片上映于2015年7月，与同档期上映的《小时代4》和《栀子花开》相比，它前期的宣传力度极小，但却在上映之后受到了观众的热捧。很多影迷在观看影片以后，在网络上通过微博、微信、百度贴吧等社交平台为其宣传，并形成了所谓的网络“自来水”高潮现象（即“自发而来的水军”之意，区别于为推广而被雇佣的营销水军）。该片共上映62天，取得了9.56亿票房，成为中国内地电影史上票房最高的动画电影，无数影迷高呼通过这部电影看到了中国动画电影的未来。这不仅让人想起我国第一部动画长片——同样取材于《西游记》的《铁扇公主》，历史总是惊人的相似，1941年9月，《铁扇公主》在上海也点燃了观众对于动画电影空前的热情，“大上海、新光、沪光三家影院同时放映一个多月，盛况空前，这在当时故事片中也是少见的。”1可以说一部《西游记》见证了中国动画电影发展的崎岖历程。

中国动画电影的成长与其民族化风格的形成与发展密切相关，在某种程度上，中国动画电影的成长史也是一部不断探索本民族独特动画风格的发展史。中国动画电影是受西方动画的影响而产生的，19世纪20年代，美国迪斯尼电影传入中国，在其启发之下，万氏三兄弟制作了《大闹画室》《纸人捣乱记》等动画片，是中国动画电影的开端。这一时期的影片在主题、风格、叙事方式等方面都带有鲜明的模仿痕迹。到了30年代初，日本发动大规模的侵华战争，在民族存亡的关键时期，中国民众的民族意识空前高涨，在这一特殊形势的影响下，中国动画电影的制作者也开始探究动画电影的民族化风格，“八一三事变”以后，万氏兄弟先后创作了《抗战特辑》《抗战标语》《抗战歌辑》等配合抗日宣传的动画短片。尤其是在1938年创作的《铁扇公主》，在这部取材于《西游记》的动画电影中，含蓄地影射了当时的抗日战争，赞扬了中国人民面对困难坚强不屈的战斗精神。这一时期的作品正是中国动画电影民族化的开端，它将目光从西方动画影片纯粹的娱乐功能中移开，开始以动画电影的形式观照祖国的社会现实与民族危机。正如万籁鸣本人所说：“我国的动画片不仅仅是供人观赏和娱乐的消遣品，它与当时的斗争现实紧密配合紧紧地为政治服务。在动画内容上，要与迪斯尼分道扬镶，走自己的路。”建国后，由于特定的政治历史原因，苏联动画一度成为中国动画的模仿对象。1956年，由钱家骏导演的中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在第八届威尼斯儿童电影展上获奖，这次获奖本应是是对中国动画的肯定，当时的评委却误认为这是一部苏联的影片，这无疑是对中国动画电影的一次警醒。这这一事件的影响下，后来成为上海美术电影制片厂厂长的特伟提出了“探民主形式之风”的号召。随后出现了中国动画电影民族化的高潮，这一时期对民族风格的探究主要集中在动画电影的呈现形式上，在内容上加入大量的京剧、绘画写意，诗歌意境等元素。如《大闹天宫》孙悟空的京剧脸谱造型，《小蝌蚪找妈妈》中动画造型的写意性。在动画形式上独创了水墨动画、剪纸动画等形式。这一时期上海美术电影制片厂先后制作了《骄傲的将军》《过山猴》《一幅僮锦》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》等具有鲜明的中国民族特色的作品，达到了很高的艺术成就，并在国际上收到广泛赞誉，赢得了中国学派的称号。80年代初，受文艺界“寻根”思潮的影响，中国动画电影开始回归中国文化，挖掘中国民众心理和文化内涵，出现了《哪吒闹海》《九色鹿》等一批影片，其中以《三个和尚》为代表。这部动画片以饶有趣味的故事内容、程式化的叙事结构、意象化的人物动作对民族心理做了深层次的挖掘。可惜好景不长，90年代市场经济兴起，中国传统的美术片制作模式难以抵御错综复杂的新环境，鲜有佳作出现，动画作品对民族风格的探索也基本处于停滞状态。

回望中国动画电影的发展史，我们发现中国动画工作者对于动画艺术的民族风格的探究主要集中于对中国传统艺术形式的融合方面，并且取得了辉煌的成就。但这终归是表现形式上的民族化，对于民族动画风格的探究绝不应该止步于此。民族动画风格不仅仅等同于中国故事题材的选取，中国传统艺术因素的融合。以迪斯尼公司拍摄的大型动画片《花木兰》来说，虽然它取材于中国传统故事，表现的是中国人物，画面充满了中国风情，影片中还加入了中国传统艺术元素，但归根结底它依旧是一部典型的迪斯尼动画，它表现的是迪斯尼式的人物和故事。所以关注中国社会现实，深入挖掘民族心理，塑造民族性格，反映民族文化是中国动画创作迫切需要完成的任务。而这次《大圣归来》的出现，正是中国动画民族风格深化的一种体现。

首先《大圣归来》在人物造型，场景设置等方面继承了中国动画抽象化的特点，影片中巧妙的加入了皮影戏、京剧等中国艺术元素。但更为重要的是，它对民族化风格的探索从形式跨跃到内容，从表象深化到精神内涵。

它对民族动画风格的深化主要体现在两个方面。首先，它将探索民族风格的触角伸向了中国人独特的情感体验。这一点主要体现在影片人物关系的设置上。影片取材于《西游记》，以“大圣归来”为名，然而影片的第一视角却是江流儿。这一设置是别具深意的。虽然影片暗示江流儿是唐三藏的化身，与孙悟空有错综复杂的关系，但在影片中，这一形象更多的定位是一个对孙悟空充满崇拜的孩子。江流儿从小以孙悟空为偶像，认为他是无所不能的英雄。这正是80年代末90年代初成长起来的一代人的集体童年记忆。1986年的电视剧《西游记》与1997的动画版《西游记》构筑了这一代人童年时期关于英雄的记忆。影片中借江流儿之口问出的问题“巨灵神是不是力气很大”“四大天王是不是兄弟”“哪吒是男的还是女的”“托塔李天王有没有塔”“塔里有人吗”充满了童趣，这或许也正是这一代人童年时期看《西游记》时常常思考的问题。同时相关调查也表明生于85年之后96年之前的这一代人，正是当下中国电影的主流观众。这部影片以这部分人为目标观众，深入挖掘这一代人共同的情感体验记忆与文化记忆。对这一代人童年情感体验的挖掘也成为影片最打动观众的所在。

这一点同时体现在江流儿与法明的师徒关系建构上。在《西游记》原著中，江流儿为僧人所救，成长于寺庙之中。寺庙住持对江流儿虽有养育之恩，却不甚亲密。而《大圣归来》之中，淡化了寺庙与其他僧人，江流儿与老僧虽为师徒，更像相依为命的爷孙关系。童年时期与爷爷奶奶同住也是成长于八九十年代的观众比较普遍的童年经历。1984年以后，政府松动了关于流动人口的政策，这一时期出现了建国以来第一次人口流动的热潮。因此成长于八九十年代的这一代人，许多人都有小时候与爷爷奶奶一起生活在农村的经历。这种爷孙感情是其童年感情体验的重要部分。同时，影片中江流儿生活在一个热闹的集镇中，热热闹闹的皮影戏前聚集了许多乡民，他们之间十分亲密，对于调皮闯祸的江流儿表现出包容和喜爱的态度，这种角色之间的关系，正是中国传统乡村生活中人与人关系的真实再现。《大圣归来》中充满了这一代人童年的味道，影片上映之后，许多观众的评论也多集中于对童年的怀念，对孙悟空的英雄情结之上。

除了对童年情感记忆的挖掘之外。影片也对这一代人当下的精神世界进行了关照，这一点主要体现在江流儿与孙悟空的关系设置上。影片的潜在冲突就在于江流儿眼中的孙悟空法力无边，无所不能，而影片中真实的孙悟空却法力尽失光辉不再。这一矛盾也正是生于80年代末90年代初这一代人当下的内心写照。《大圣归来》上映之时，这一代人刚好处于20到30岁之间。这个年龄段的人群正处于童年幻想消逝，社会压力出现并加重的阶段，正是美好的理想与现实生活剧烈冲突的阶段。这样一部影片不仅能让他们从沉重的社会生活中逃离片刻，在电影中再次回忆起无忧无虑的童年，同时也让他们在孙悟空英雄失意、法力不再的遭遇中得到情感的共鸣。影片结尾处还给予他们“大圣终会归来”的精神安慰。这种情感的契合正是打通影片与观众心灵距离的关键所在。值得一提的还有影片的主题曲《从前的我》，在影片上映之前它就已经成为影片为人称道的一个亮点，通过这首歌曲，将观众对于童年的怀念和当下的心境做了完美的融合。对于中国观众情感体验和内心世界的观照正是中国动画民族化的一个重要体现。

其次，《大圣归来》对于民族风格的探索还表现在它对民族文化精神的传承。《西游记》在中国文化中的地位举足轻重，以《西游记》为基本故事题材进行改编再现的文艺作品不胜枚举。动画作品中的《铁扇公主》《大闹天宫》等，真人电影中的《大话西游》系列都是比较经典的作品。这些作品以西游故事为原型，衍生出不同的主题，与这些作品相比，《大圣归来》的主题更接近于原著，《西游记》的一大主题是个人的成长。西方文化中，英雄克服困难的结果一般指向个人欲望的满足，或得到宝物，或赢得美人归。而中国传统的英雄历经磨难最终的目的往往指向个人的成长，个人成长主题是中国传统文化的重要组成因素。西游路上遇到所有灾难的意义是他们师徒四人通过考验与磨练得到成长。《大圣归来》的主题是展示孙悟空的成长中的一个重要时刻，即从孙悟空到齐天大圣的转变。影片中的孙悟空形象已经不再是《大闹天宫》中那个无所畏惧也无所不能的叛逆者形象。不再是那个自封为齐天大圣的无法无天的猴子。影片截取了他逃出五指山下逃出之后和踏上取经路途之间的一段经历。这是他的思想开始成长转变的关键时期。他因为之前的狂妄受到惩罚，已经变得有些自暴自弃。他仅仅想在江流儿这样孩子的眼中保持英雄形象也已经显得捉襟见肘。刚刚逃出枷锁的他并无心顾及他人，面对山妖对村民的杀害他也显得并不在意，第一个想法是回到自己的花果山。是江流儿一路上对傻丫头的照顾感染了他，是江流儿不断对他表达的崇拜之情，唤醒了他成为保护他人的英雄的意识。当山妖抓走傻丫头之后，他面对江流儿的祈求还是选择了退却，他在水底看到了齐天大圣的木偶，耳边回响江流儿的话语，意识到不能辜负江流儿对他的期望，只有不遗余力地保护他人才能称作真正的齐天大圣，他终于把自己的安危置之度外，为了拯救民众苦难而全力以赴。可以说此时才是孙悟空到大圣的回归。他完成了从自封的齐天大圣到真正齐天大圣的转变。中国文化自古以来就非常重视集体利益。中国传统的英雄形象总是劫富济贫的，是先天下之忧而忧的，当孙悟空救民众于水火之时才成为了真正的齐天大圣。电影的这一主题正是对中国传统文化中英雄观的一种确认。

总的来说，动画电影《齐天大圣》在形式上继承了中国动画民族化的成果，在人物造型，传统艺术元素的融合等方面体现了中国动画独特的审美特征。更重要的是深化了动画电影中对民族情感，民族记忆，民族文化的思考。深入挖掘了中国青年一代关于童年的情感记忆，关照当下青年人的内心情感，用中国传统文化中最具有性格的孙悟空的英雄形像完成了传统与现实的对接，将中国动画风格的民族化进程从形式的民族化推向了精神的民族化。

注释：

1.鲍济贵，梁苹.《中国美术电影69年》.中国电影年鉴，1996：187.

[1]张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M].陕西人民美术出版社，2002.

[2]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988（6）.

[3]王云鳗.民族特色鲜明的美术电影[J].电影评介，1984（4）.

[4]特伟.创造民族的美术电影[J].美术，1960（10）.

[5]王仁勇.全球化语境下国产动画片之民族化现代化走向[J].上海大学学报，2004.

郭丽静，首都师范大学， 2014级硕士。