面具在戏剧人物化装造型中的作用及表现效果

陈 曦（黑龙江电视台150000）

面具在戏剧人物化装造型中的作用及表现效果

陈 曦（黑龙江电视台150000）

本文重点对面具在戏剧人物化妆造型中的作用及表现效果进行分析，针对“祸、福、耍”三个基本要素展开研究，充分阐释戏剧中面具的具体艺术表现魅力。

祸、福、耍；神秘；强烈；庄重；质朴

面具最初作为敬神的代表，流传在我国的两河文化流域，最初以河南、河北为根据地，逐渐向四周扩散，随着戏剧文化的诞生，面具逐渐从原本的作用中解放出来，现在更多的成为了戏剧文化中的一种表现代表，有着具体的作用以及表现能力，各个地方的戏剧种类不同，人物风俗不同，导致面具文化在戏剧表现中的作用能力与表现能力都不相同，本文则是站在作用与表现的宏观角度上，不以地方特色为风向标而是以面具的具体作用表现为阐述点进行分析，希望以此凸显面具文化在戏剧舞台上的现实功能。

一、面具在戏剧人物化妆造型中的作用

面具文化源远流长，被用于戏剧表现中可追溯到2000多年前的战国春秋，那时以“假面”做戏与神相通，彰显出了2000多年前人以“面具戏”为媒介，与天地沟通的情景。随着时间推移买面具戏已经不单单属于祭祀、祭祖、敬神时所必备的仪式，而是潜移默化的融入到了生活当中，成为艺人们生活讨饭的技能，如云南、贵州、安徽、蒙藏地区都有较为成熟的面具戏剧，尤其贵州的“变脸”更是家喻户晓，从此可见“面具”作用于戏剧之中更为戏剧添加了灵动性。随着面具在戏剧中的进一步扎根，更多的面具功能被逐一开发，主要作用表现在视觉传递上，如：狰狞威武、恐怖怪异、靓丽慈祥、生动活泼、面貌夸张、滑稽诙谐等，总体划分可以分为“祸、福、耍”三种作用。

“祸”是“祸神”的意思，在面具起源之初，用来敬天法祖或用来驱邪利弊，随着戏剧化的推移，面具的“祸”在舞台上的表现效果逐渐向狰狞威武、恐怖怪异两个方面发展，主要作用是彰显戏剧人物的鲜明人物特点，多用于天帝、军人、佞臣等形象，如苗族传统戏剧文化中的伏羲大帝，其戏剧舞台上的面具造型就运用了“祸”的原理，不仅形象夸张，而且有着十足的“神韵”，具体表现在面具的天庭突出、眉毛似火、鼻孔朝天、嘴唇朱紫等地方，与常人皆不相同，突出了“神性”迥异于常人的特点，带上这样的面具不仅能够彰显人物特性，同时为戏剧舞台表现赋予了神秘色彩；又比如军人当中的“关公”形象，是川剧当中的重点表现，京剧中常以大红脸谱作为关公的代表，而川剧中更喜欢运用面具，因为面具不仅更为生动，且夸张的“祸神”造型更凸显出了人物的威武。且赋予了关公“神性”。

“福”是“祈福”的意思，与“祸神”有一定的联系，但祸神表现的更多是敬畏，“祈福”代表更多的是对生活的美好憧憬，以及对神灵祈福所获得的美好愿望，当其被作用在戏剧舞台上之时，表现出了更多的对美好生活的向往，徽剧当中的九天神女、土地公、月老等面具形象，就是戏剧“祈福”的代表，如九天玄女面具造型慈祥、悲天悯人；但“祈福”面具更慈祥、更生动，从这一点上看这些面具虽然造型迥异，但中心宗旨没有改变，对舞台戏剧人物造型有“善意”的刻画，表现出舞台上人物的“人性”，是一种将“神性与人性”完美结合的作用表现，带给戏剧本身更丰富的人文表现能力，让戏剧中的人物更佳贴近生活。

“耍”是戏剧面具文化表现能力的最终延伸，是从“神性到人性到生活”的完美过渡，是戏剧表现张力的具体刻画，在神性上，人们投入了过多的敬畏，在人性上人们投入过多的畅想，但随着时间推移，戏剧的影响能力已经从古老的仪式当中走出，人们更加愿意看到戏剧带来的欢乐性，戏剧演义就此发生变化，向着更为生活化的表现而变化，此时面具的作用也悄然改变，从最初的敬畏与祈福过度到了“生活戏剧”，人物刻画不再刻意向神性夸张，而是逐渐的以人为根本，向着人物造型夸张、怪异、滑稽、丑陋、诙谐等方面发展，人物戏剧化特点逐渐加深。最具代表的戏种有赣西傩戏，其中代表人物有“丑娘猜、袁老爷、秦童、乌龟精”等，他们的人物造型无不是来源于生活，从故事描述、人物性格特点塑造等方面出发，制作出搞笑、诙谐、幽默、吝啬、丑陋等各种各样的面具，在戏剧舞台演出当中，能够加深人们对戏剧人物的印象，进一步的提升戏剧传播能力，突出戏剧中人物造型在戏剧本身的地位。

二、面具在戏剧人物化妆造型中的表现

面具作为一种世界性的、古老的文化现象,是特殊表意性质的象征符号,它通常被视为神的化身和载体,具有沟通天地和鬼神的法力。在艺人们的刻画下,戏剧面具不仅呈现出神秘、粗狂、质朴、夸张、稚拙、强烈、简洁、诙谐;同时也表现出成熟、细腻、直白、写实、柔媚、恬淡、繁复、庄重。

民间美术与戏剧艺术之间保留着密切的古老血缘关系,民间美术的一部分造型仍然遗存着原始艺术的那种神秘、古拙的风貌。并以其诡秘、神奇的艺术魅力刺激和感染着我们。同是面具,作用不同在造型上也大相径庭。如赣西傩面具中顽童,在风格上就显得异常的直白和通俗。赣西戏剧面具中既有仙神道士,又有关公、侠客等人们心目中的英雄,更有秦童、顽童等家喻户晓的世俗人物。因此,美有多重表现,神秘是一种美,直白也是一种美。前者奥妙莫测,难以捉摸;后者通俗坦率,让人闲适。

在戏剧舞台上面具的表现能力随着人物的不同、戏剧的不同有着天壤之别，但是总的来看面具的表现能力都是跟着戏剧中的人物的个性、故事情节不断变化的，神秘也好直白也罢，即使是柔美、庄重、繁复等表现都是民间艺术的展示，作者认为面具在戏剧中的表现能力除此之外还有更深层的表现价值，那就是对人物造型的深入刻画。无论何种面具表现形式都来源于民间、官方对人物的理解，是人类思想作用于戏剧舞台人物的具体表现，或刻画狰狞、或刻画慈祥，都是民众对生活理解的舞台映射，因此表现能力的繁复不仅是戏剧舞台的需求，更多的是生活的需求。在看待面具带给舞台戏剧何种表现能力的问题上，我们不妨将目光投向面具文化与戏剧与社会之间的关联。将这些关联带入到戏剧中的人物表现，我们能够发现面具脸谱的出现是人为戏剧舞台艺术表现形式添加的一笔浓墨重彩的“畅想”。

德国戏剧家格罗塞荠认为“面具与艺术的结合是人性与神性的结合”，作者认同这一观点，同时作者认为，面具不仅仅是神性的进一步扩散，更是戏剧化舞台效果为达到预期目标而选中的一种作用能力与表现形式，是戏剧化舞台将社会与生活相互结合得到的产物。

[1][德]格罗塞荠，蔡慕晖译:艺术的起源[M].商务印馆，1998.

[2]左汉中.中国W间美术造耶[M].湖南美术出版社，2002.

[3]许慎原荠，汤可敬撰:说文解字今释[M].岳麓出版朴，2001.

[4]陈逸.神秘的贵州傩面[J].文艺生活，2000（5）.

陈曦，毕业于中央戏剧学院戏剧影视美术设计舞台化妆专业，现为黑龙江电视台化妆师。