论埃尔•格列柯的手法主义及其精神

孙嘉莉（佛山科学技术学院528000）

论埃尔•格列柯的手法主义及其精神

孙嘉莉（佛山科学技术学院528000）

1920马克斯•德沃夏克(Max Dvodk)在演讲手稿《埃尔•格列柯和手法主义》中为格列柯的艺术和手法主义恢复了它们精神上的名誉,给予了手法主义一个更稳定的风格定位。这不仅是对格列柯的艺术的重新认识，也是对手法主义风格价值的认可，也使得观众对艺术价值的认识更为宽容，更多的艺术形式被接纳。拓宽了艺术史的视野，艺术真正走向了多元化。

埃尔•格列柯；马克斯•德沃夏克；手法主义

手法主义是文艺复兴晚期出现的一种绘画风格，他的图式凌驾于自然和古人双重权威之上。它一反文艺复兴的稳重平衡感，运用更为夸张，富于想象的方法表现人内心的焦虑情感。在过去很长的一段时间，中世纪艺术、罗马艺术、尼德兰艺术等艺术形式被掩盖在文艺复兴的光环下。意大利文艺复兴艺术被认为是人类艺术理性的进步，而罗马艺术，手法主义都被看作是艺术的倒退。20世纪初维也纳学派中有一股强大的为遭受冷落的艺术风格恢复名誉的风气,首先是黑暗的中世纪,接着是为怪诞的巴洛克,然后是手法主义。1920年10月,马克斯•德沃夏克在演讲手稿《埃尔•格列柯和手法主义》中为格列柯的艺术和手法主义恢复它们精神上的名誉,给予了手法主义一个更稳定的风格定位。

埃尔•格列柯的绘画具有强烈的风格，在他的画中人的体型被拉长，表情夸张，而且还带有空间时间重叠的错觉构图，在他的画面上光影已不在是主要的表现形式，画面却营造出了瞬间的动感。在寻求科学理性的文艺复兴时期，他的画可以说是“怪”的。格列柯生于希腊的克里特岛，后来到罗马，追随文艺复兴的绘画风潮，在这里他受到了样式主义画家的影响，创作中常用变形的人物表现强烈的情绪。十六世纪下半叶，格列柯辗转到了西班牙，一个中世纪的艺术观念荏苒迁延未消的地方。这使他不容易遭到要求设计正确、自然的批评家的打击和攻击。这就解释了他的绘画为何能摆脱自然主义的影响。在这里他创作了他的代表作《奥尔加斯伯爵下葬》《揭开第五印》等，这些作品奠定了格列柯作品的基调。没有了文艺复兴绘画的平静与沉稳，格列柯的作品构图大胆，笔触明显，把情绪的表现更为外露，画面中表现出了忧郁、悲怆的气氛。反映出了格列柯这时期孤僻、易怒的性格，也把他激动不安的心情表现在画面当中。

在德沃夏克演讲中还详细的讲述了米开朗基罗的晚期绘画。尽管米开朗基罗创造了文艺复兴艺术的高峰，在他的晚年却走到了“瓦解”。米开朗基罗早期作品中所出现的一切，现在统统消失了，形体与空间、物理与心理上令人信服的相互关联也已倘然无存。米开朗基罗背离文艺复兴艺术，背离了模仿自然并在形式上将自然理想化的风格。其实是与当时社会的各种因素影响。“一场宗教灾祸之后一场政治变故便会随之而来，代表了教会陈旧的、世俗的理论体系崩溃，也包括科学与艺术问题”。米开朗基罗拒绝以纯客观的眼光看待世界，认为对艺术而言，注重情感和心灵体验是比忠实表现感官知觉更为重要。人们批判他的作品，这条引向知识、帮助他们创造精神文化的道路被遗弃了。米开朗基罗晚年的作品实际上是返回到精神和心灵的层面绘画，“你们想象不出耗费了多少心血——米开朗基罗”，他奋力抛开自己名声赖以建立的一切，而成为一个谦卑的探索者。这种经历让我们不禁联想到格列柯。同样，格列柯的绘画包含了对陈旧艺术观念的激烈反抗，体现了艺术家力争以新的方式来表现事物的权利，他的作品直接敲击灵魂，放弃原有的技法而去表现想象和直觉中浮现出的事物。正如石涛语录中的所说的“画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。”他嘱咐画画的人要尊重自己的感受，留住自己的感受。许多的艺术家毕生在探索艺术的风格，而往往到了创作的晚期，我们能看到他们作品中最本真的内心世界，像毕加索晚年的陶罐，马蒂斯晚年的教堂壁画，用了最简单的线条，却让观众看到了画家内心最真挚感人的情感。

德沃夏克对时代精神思潮的思考不但为人们重新审视手法主义艺术的价值提供了辉煌的洞见，由他所确立的思想史研究方法更为近代艺术编史学提供了一个新的视角。在德沃夏克的被总结为“作为观念史的艺术史”的方法中，他认为艺术不仅仅是由解决形式的任务和问题组成，更重要的，它也总是支配人类的观念的表现，是观念的历史，也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现;它是全部人类精神史的一部分”。德沃夏克去世后，他未尽的研究由其学生奥托•本内施(Otto Benesch)所延续。他的《北方文艺复兴艺术》中展现了文艺复兴时期北方整个社会历史的概貌，论及当时社会思潮、宗教改革、文学艺术、自然科学的发展革新、人们对于自然的态度转变，中世纪遗产与早期文艺复兴的融合以及哥特式的复苏。使我们重新认识了北方文艺复兴艺术的人文价值。

在我阅读完德沃夏克和本内施的文章后，我对过去认知的美术史知识进行了梳理。艺术是没有所谓的进步与倒退。艺术是在不同的时期，不同的环境下，人类诉求的满足。二战时期，表现主义艺术以夸张粗犷的形式与纳粹所推崇的艺术形式进行抗争，体现了社会的扭曲去人民的愤恨。在艺术中，理性与感性是并存的，而这两者之间又在艺术的历史中相互交替，理性的追求到达一定程度的时候，许多艺术家便有了表达内心的需求。在过度的自由形式后，艺术家又希望回归理性。而在如今艺术更为多元的今天，观众已经能够接纳各种形式的艺术表达。理性与感性的表达也能够在艺术作品中相辅相成。

“没有艺术史，只有艺术家而已——贡布里希”，在我看来，所谓艺术史，正是由这些不断探寻自然，发掘内心的艺术家编写而成。当代的艺术家更明白他们之所以热爱并终身为之奋斗，正是因为艺术能够追随自己的内心，触动自己的艺术品同样也能触动观众。从观众的角度来讲，观看艺术的习惯与我们的经历我们所处的社会有密切关系，只有当我们经历过某种文化背景，或者某种语境，我们才能更好的理解在这样的语境下创作的作品。艺术是艺术家与观众搭建的桥梁，需要观众的“阅读”与理解。所以我们不能夸大某种艺术的价值，而去贬低另一种。当我们通过艺术看到自己的心灵，这便是能够触动心灵的艺术。德沃夏克通过《论埃尔·格列柯与手法主义》重新让人认识了格列柯作品的价值，也重新认识了艺术史，那些曾经被评论埋没的各种各样的艺术风格。使观众意识到作为观众所应具备的真诚与宽容。他的论著也使得更多的艺术形式被接纳，也使得更多的艺术家敢于追随内心，表达自我。

[1]贡布里希著，范景中译.艺术的故事[M].广西美术出版社，2014.

[2]陈平.西方美术史学史[M].中国美术学院出版社，2008.

[3]德沃夏克著，陈平译.作为精神史的美术史[M].北京大学出版社，2010.