另类的成长方式——戛纳获奖华语电影的文化启示

谢诗思　（武汉大学艺术学系　430071）



另类的成长方式
——戛纳获奖华语电影的文化启示

谢诗思（武汉大学艺术学系430071）

摘要：本文以二十世纪九十年代以来在戛纳国际电影节获奖的华语电影为研究对象，以这些影片在中国电影史上如何定位、对华语电影的未来有何启发为问题出发点，试图从三个方向论述戛纳国际电影节作为“成长必经站点”“文化节点”对导演及其作品的影响。三个方向为以贾樟柯为代表的另类成长方式，以侯孝贤、杨德昌、王家卫为代表的作者影像，以及中国第六代电影的当代社会个体寓言。

关键词：华语电影；戛纳国际电影节；成长站点；作者电影；现实批判

1955年，由上海电影制片厂出品、知名编剧导演桑弧和著名越剧导演黄沙共同执导的越剧电影《梁山伯与祝英台》（1953）远赴法国，参与第八届戛纳电影节。这是华语电影在戛纳盛会的首次亮相。二十世纪九十年代，以《霸王别姬》为首的华语电影开始在戛纳电影节上获取相当的关注度，应邀参与的华裔导演日渐增多。时至今日，已有四位华裔导演在戛纳电影节获个人殊荣，超过十部华语电影获单项奖。它们在中国电影史上如何定位，对华语电影的未来有何启发，是本文论述的问题出发点。

一、海外供养的成功路径

才华横溢的电影人，好的电影作品，是电影节的生命之源。戛纳电影节深谙此道，注重培养，资金结合平台的循环供应模式为财力贫瘠却天赋迥异的创作者提供了相当完备的成功路径。再者，主流竞赛单元之外的“一种关注”让许多电影小国具有现实批判性的佳作得到认可。戛纳电影节的种种理念为电影行业注入活力，令电影本身的形式价值不埋没于商业洪流，艺术表达不屈从于政治驾驭。

华裔电影导演受益于国际电影节是常事，其中青年一代的标志是第六代导演贾樟柯。贾樟柯曾多次出任国际电影节评委会主席，2007年任职戛纳国际电影节。《任逍遥》《二十四城记》《天注定》分别获得第55届、第61届、第66届戛纳国际电影节主竞赛单元金棕榈奖提名。戛纳电影节所代表的国际关怀伴随贾樟柯从初出走向得名。

贾樟柯代表了中国第六代导演海外供养的特殊生存方式。区别于第五代甚至更早期的中国导演，贾樟柯在海外的活跃度远大于他在国内市场的动作。海外公司邀请他拍公益短片，投资他拍故事长片，同时，他的故事长片由于政治敏感绝大多数未能过审，与国内市场绝缘。第五代导演结束了他们的国际电影节之旅，回到国内他们收获的是业内声誉和市场上的票房号召力，进行的是对国民性审美的商业探索，诸如对武侠、古装传奇、伤痕文学的再创作；第六代导演在海外风光过后，仍旧回归地下创作，关注小写的人物与大写的社会。海外供养的外在特征在于电影作品的投资发行常由本土与海外数家公司合作完成，上映方往往为海外艺术院线，导演对行业地位、知名度的谋求则以戛纳为代表的国际电影节为平台。而第六代导演这种生存模式的特殊性，在于他们并未因此而从根本上转变其在国内的发展轨迹。2014年至2015年，娄烨的《推拿》、王小帅的《闯入者》、李玉的《万物生长》透露出第六代导演的改变，他们试图将作品更好地汇入市场的洪流，然而从本质而言，他们是执拗的，娄烨的迷离情欲与诗意、王小帅的娓娓念旧、李玉对女性的关注仍旧主导。海外供养是一种为政治裹挟的被动选择，从某种程度上来评判，它同样是第六代近于偏执的主动归类。

以贾樟柯为标志的这种另类的成长方式是一个属于特定时代和特殊历史背景下的国家产物。这个时代过去了，这一代人对社会进行消极观察的执着部分消弭了，这种成长方式也将不再典型。它可以被理解为第六代冷峻的理想主义价值观的崩塌，也可以称之为昭示中国电影发展前途的实验。2015年5月，贾樟柯获得戛纳电影节颁发的“金马车”终生成就奖，组委会将他与现代主义电影大师安东尼奥尼相提并论。其后，《山河故人》于戛纳首映，贾樟柯当晚宣布成立暖流电影公司。从作品国内零上映却持续进行市场尝试的极端案例到神话瓦解，贾樟柯导演经过了多年的酝酿、踌躇和等待，他的个人事实证明海外供养的生存方式值得辩证解读。其一，国际电影节的认可不代表本土的成功。中国电影市场处于混杂躁动的启蒙时期，审查制度有待完善，对主流竞赛单元的影片存在一定程度地接受困难。因此，第六代导演在隔离内地市场的情况下依靠海外供养达成生存，是常事，而借此获得内地票房成功的案例，鲜少存在。业界认可与观众接受不相对等。其二，本土的成功需要国际的认可。将观众的院线诉求、审美水平以及中国电影的审查制度提高至国际水平的这一过程，不能缺少现在的贾樟柯导演和类似群体的推动，因为他们经历过海外供养的生存路径，得到国际电影圈的认可，同时表现出亲近国内市场的策略和愿望。

二、非奇观化的自由影像表达

20世纪80年代，中国第五代导演的电影作品在一些国际电影节上亮相，其中含金量最高的是柏林国际电影节。第三十八届柏林国际电影节金熊奖影片《红高粱》，和同获多项国际电影节单项奖的《黄土地》，充满了夸张的色彩运用和极致的民俗描绘，代表了西方霸权想象下的银幕东方形象。1980年代中后期的这种对奇观化影像的审美并没有延续到戛纳电影节的主竞赛单元。此前，中国电影曾两次在戛纳电影节上获技术类奖项。评委会最初对中国电影的评判，基于对中华古代传奇、扮相、服饰的浅表审美，以及对这一题材影视表现手法探索的观察。到了二十世纪九十年代，华语电影才正式踏入戛纳电影节的主竞赛单元，1993年陈凯歌导演作品《霸王别姬》获得最高荣誉金棕榈奖。不同于柏林电影节对政治话语的偏好，戛纳电影节更注重发现里程碑式的导演和作品。

1993年在戛纳电影节主竞赛单元获奖的华语电影有《霸王别姬》和《悲情城市》。两部影片以名伶为主角，以城市为场域。奇观化影像中色彩浓郁的山川景象、乡土民俗不再表现，取而代之的是精细的古典艺术形式和城市生活的意识形态压力。人物角色的寓言化不复存在，取而代之的是真人真事背景下的人性剖析。布袋戏、京剧的唱段在片中已有直接表现，场面真切而不夸张。城市的场域则是政治运动的中心所在，城市中的个体命运任凭摆布。基于这一点，时空跨越感和历史变迁的感慨在两部影片中尤为深刻。片中叙述的是中国近代化的半个世纪，将台湾二二六事件与大陆文化大革命这类政治清洗事件的历史陈迹落在悲欢离合、命运沉浮的个体描写上。奇观化影像中的符号意义停留在了旧的时代，而《霸王别姬》和《悲情城市》的当代意义仍然存在，它们并非总结了一个时代，而是打碎了一个时代的记忆，并非概括了谁的人生，而是感慨了一趟人生的悲喜交加。1994年同在戛纳主竞赛单元的获奖影片《活着》，也具备了这种宇宙与个体相呼应的时空维度。华语电影走进戛纳，不再是西方的想象、东方的符号，而被称之为华语电影以人本造影一个时代的里程碑。

2015年，侯孝贤导演组作品《聂隐娘》入围戛纳。这部影片充分浸浴了中华文明土生土长的道家文化，外景拍摄上分秒讲究云雾渺渺、山峦层叠、远山近水、天人合一的水墨意境，内景在建筑、服饰上也达到了精致华丽的程度，审美上不乏日本文化中幽玄美的影响。这部东方韵味十足的影片与奇观化审美需求无关，它未能获得最佳影片，但年近古稀的侯孝贤凭借此片获最佳导演奖。相较于影片本身，《聂隐娘》更有价值之处在于提供了一类思维方式。首先，《聂隐娘》是另辟蹊径的IP转换成果。它改编自唐传奇，故事外壳是古代侠义题材，这使得形式上能够充分表现古典美，影像上涵盖各种国粹与古典物件。而其内核又如导演本人叙述，为表达“一个人没有同类”的观念，这是一个解构现代人生活的后现代命题。古典表象与当代观念相互阐释的做法极具智慧，让《聂隐娘》同时成为了文人的电影和个人的电影。第二，《聂隐娘》体现了导演本人创作为首的艺术态度。它不是一部迎合大众的影片，而是培养审美的。当绝大多数中国观众对进入电影院的诉求仍停留在娱乐的当下，观众对《聂隐娘》的普遍接受无能是正常现象。《聂隐娘》不是市场的唯一选择，市场有更佳选择，例如一些以循序渐进的方式引导审美取向的影片。然而《聂隐娘》在华语电影历史上十分关键，一位年长的电影人对艺术执着追求，有意无意地呼吁着一个浮躁时代中的理性存在。

中国第五代电影人所背负的奇观影像和乡土寓言的文化包袱，在戛纳电影节的审美视野中不曾存在，以政治化或典型的方法来再现民族形象的做法在中国电影中也不再主流。戛纳欣赏的是“独一无二”。在戛纳电影节获得最佳导演奖的华裔导演除了侯孝贤还有王家卫和杨德昌。1997年，《春光乍泄》进入戛纳正式竞赛单元，令王家卫摘得最佳导演奖。《春光乍泄》是《花样年华》的序曲，将“如果多一张船票，你愿不愿意跟我一起走”的答案放在了在地球另一边相会的何宝荣和黎耀辉的故事中。这两个角色的原型追溯到王家卫的所有作品中，是苏丽珍和周慕云。2000年，《一一》获金棕榈奖提名，杨德昌以此获最佳导演奖，这部影片标志着杨德昌电影美学的圆熟。三位导演共同具有非常明显的作者特性，导演作品影像风格如一，不同作品中所表达的观念有延续性。

三、当代社会的个体寓言

2005年，王小帅导演作品《青红》获得第58届戛纳电影节金棕榈提名、评审团奖。2009年，娄烨导演、梅峰编剧作品《春风沉醉的夜晚》获第62届最佳编剧奖。2013年，贾樟柯导演作品《天注定》获第66届金棕榈提名、最佳编剧奖。中国第六代导演获奖戛纳，反映出评委会对其叙事的肯定。杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》中谈到第六代徘徊于“现实的边缘”，是一种“个人自由叙事”1。对现实的观察，对社会的探微，对个体的书写，是以这三部影片为代表的第六代导演作品不可缺少的叙事话语。

三部影片历经了“逃离现实”到“回归现实”的叙事模式，在“现实的边缘”游移，不仅是片中人物的境遇，也是第六代影人本身曾经或正处于的境遇。《青红》“再现了一个时代的个体生活切面”2。青红和小根反抗过父权，最终牺牲于父权。这里的父权不仅是指青红父亲作为一家之长的权威，还指八十年代的中国人在意识形态规训下形成一种的价值矛盾，即“自我牺牲，建设祖国”与“回归城市，发展家庭”之间的矛盾。逃离现实的尝试在青红身上失败了，回归现实的结局却让青红的家人如愿以偿地重返上海。《春风沉醉的夜晚》中，江城、罗海涛、李静试图逃离生活的泥沼，不顾一切，远走高飞。而三人之间充满情欲纠葛，不能形成稳定关系。这注定成为一次须要折返的逃离。《天注定》取材于时代性非常强的社会新闻，影片中，四个社会底层的小人物通过不同的经历走向相同的自我灭亡的结局。他们试图挣扎，但迫于现实压力最终有人犯罪，有人自杀。他们以被囚禁或死亡的方式被动或主动地接受社会现实的规则，导演以片名“天注定”来解释这部影片叙事的终点——“回归现实”。这里所说的现实，无疑是来自当代社会生活的一角。

“个人自由叙事”是相对于中国第五代导演的历史叙事而言的。代际界定在第六代导演身上被称为“断代叙述的话语衍生物”3，究其根源，论据是他们各自不同，因而第六代作品的叙事遵从个人自由，根植于导演个人的成长经历和选择记忆。同为纪实感的叙事，王小帅、娄烨、贾樟柯关注点不同，影片表达的侧重点也不同。王小帅满怀对八十年代中国的怀旧情绪，《青红》的台词一字一句地再现了当时人们的真实言语。这种羁绊和愧疚感一直延续到了2014年在威尼斯电影节获金狮奖提名的《闯入者》。与《青红》相同，《闯入者》故事驱动的矛盾根源仍是支援国家三线建设的几个家庭之间争取回城名额所造成的悲剧。娄烨对青春话语的执着体现在荷尔蒙引发诗情、欲望和暴力，这种青春话语到了具体影片中更多的是后青春或青春遗留。贾樟柯关注社会底层，注意表达当社会问题作用于小人物时这个人身上发生的变化。长镜头是贾樟柯对社会与个人之间的相互作用关系的一种观察式的纪实叙事。三位导演中，贾樟柯是最具当代现实批判性的一位，《天注定》也因为这样的原因在中国遭禁。

以这三部影片为代表的第六代电影，似乎与现实密不可分，而与“寓言”无关，似乎更重视描摹和表现，而不是表态。这一观点从第六代导演的主观意念出发言之有理，客观上却值得推敲。《青红》中，青红被逼疯，小根被枪毙，结局是极端化的。《天注定》并非照搬新闻，而是经过拼贴虚构起的四个人物和故事，以此表达贾樟柯导演所说的“中国生活的感觉”。一种寓言化的倾向在这里出现。隐藏在纪实影像和个体描摹之下的是导演对“一群人、一个时代、一个国家”的印象，而这个印象从潜意识中传达出价值倾向。《春风沉醉的夜晚》中寓言的意味有直接的影像表达，呈现为江城、罗海涛、李静三人旅行坐船时的面部特写，见电影海报。他们眼神空洞，表情透露出迷途的焦虑，只能借倚靠得很近来显得不寂寞。他们无名无姓，不再是个体，而是迷茫、焦虑、妄图以欲望消解寂寞的青年群像。将个体冠以寓言，将表态渗入影像表达，这并不是一件坏事，但须相当强的文化使命感和社会责任感。戛纳电影节更多地从文本上认可这三部影片，从一定程度上印证第六代书写当代社会下个体寓言的叙事方式有待延续。

四、结语

《电影作为新的研究对象》一文中，作者提到“电影节展示了一系列的礼仪（红毯首映式）和标志性的行为（颁奖典礼），这两者都有助于影片和导演在电影世界里的文化定位”。此处，电影节被描述为“成长必经站点”，是“文化合法化”的场所。华裔导演及其作品在戛纳兑现的文化成果，即是海外供养的成长方式、个人化的影像创作、关注社会个体的文化责任等。

2015年于华语电影在戛纳国际电影节是一个节点。贾樟柯在戛纳国际电影节的例子仅存在于中国第六代导演这个群体当中。二十世纪八十年代以后出生的新生代华语导演未见处女座海外成名且创作具有连续性的案例。贾樟柯即将开始他的商业转型，台湾老一辈的电影人已获尽嘉奖，香港电影尚未从辉煌十年过后的没落中找到出路。在中国，优秀的电影工作者数量庞大，具有国际影响力的新一代电影人却酝酿困难。第五代的历史担当和第六代的理想主义不再主宰和延续，当代年轻影人的文化价值尚未成型。华语电影在国际电影节的平台中仍须成长。

注释：

1.杨远婴.百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻，当代电影，2001年06期，第105页.

2.杨俊蕾.影像记忆中的历史和个体：论《青红》的现实品格，杭州师范学院学报（社会科学版），2006年01期，第101页.

3.鱼爱源.主体身份与影像策略——第六代电影的美学与政治初探，杭州师范学院学报（社会科学版），2006年01期，第96页.