从模仿论的视角谈诗歌与绘画的同一

朱和锋 （广州大学 人文学院 510006）

从模仿论的视角谈诗歌与绘画的同一

朱和锋 （广州大学 人文学院 510006）

作为世界最古老的学说之一，模仿说认为艺术的本质在于对现实世界的重现或模仿，它既反映现实，又反映理想；既反映形态，又反映精神；是联结诗歌、绘画等艺术形式的纽带。

《饮酒•其五》之“采菊东篱下，悠然见南山”，在艺术家的眼中，既可以为诗又可以入画，既可以为山水、为人物，亦可以为草花；《山居秋暝》之“明月松间照，清泉石上流”，既是一句美丽的诗，又是一幅美妙的画境。王维的画作《辋川图》与其诗作《积雨辋川庄作》可谓互为诗画，用苏轼的话来形容，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，是再贴切不过了。更值得注意的师宋朝宫廷画院翰林待招直长郭熙的说法：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此，吾人所师。”此后，“无声诗”“有形诗”和“有声画”“无形画”几乎成为谈诗说画的口头禅，甚至歇后语，这就意味着艺术家逐渐从诗中体味到画的质素，或从画中发现诗的精神，亦或察觉到了诗画的共通，甚至同一。以此为发端，艺术家们围绕着这个问题展开了旷日持久的论争。若从模仿论的视角来观之，可以这样理解，诗歌与绘画的创作均为对大自然或者人内心世界的模仿。

模仿论萌生于古希腊现实主义艺术传统的实践总结。在古希腊，模仿人体以作雕塑，模仿天籁之音以为音乐，模仿生产劳动以成舞蹈，模仿生活实践以成戏剧。而哲人赫拉克利特用朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美时，首先提出了“艺术模仿自然”的论点。他说：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。”赫拉克利特的“模仿”，不仅仅是对自然生态的简单重现，还包涵了对规律的模仿和探索。他认为，“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。”然而，“模仿”不是简单的重现，它是建立在人们无数次实践的基础之上，建立在对自然的认识和理解之上的，它体现了人类对自然的追寻甚至超越，在“模仿”中发现了自然的规律和人类的精神或生命理想。

一、从对象上说，诗歌与绘画都是对外部世界和内部世界的模仿

王维在《新晴野望》中写道：

“新晴原野旷，极目无氛垢。

郭门临渡头，村树连溪口。

白水明田外，碧峰出山后。

农月无闲人，倾家事南亩。”

这首诗写了是孟夏的乡村，雨后初晴，诗人眺望原野之景，远处有“郭门”“渡头”，近处有“村树”“溪口”；村庄之后，近观是田野和田外“白水”，远望是山后的“碧峰”。近景、中景和远景的组合，体现了画面的纵深和层次感，而山后的“碧峰”又构成了立体的景深。明亮的白水，青翠的峰峦，一明一暗，色与光搭配得如此美妙、和谐。在“无氛垢”“临渡头”“连溪口”中有光亮，在“田外白水”“山后碧峰”中有温润之感。农民劳作与新晴的原野融为一体，构成了一幅景色奇妙而又充盈着生活气息的画卷，表达了诗人热爱大自然、眷恋田园山水的情怀。以模仿论观之，王维所写的乡村、原野、郭门、渡头、村树、溪口、田野、白水、碧峰等自然景物均是对外部世界的模仿，并不是与客观景象完全一致；而内心表达的热爱自然、眷恋田园、远离喧嚣的情怀则是对自己内心世界的模仿和写照。南宋时期的山水画家，创造出以近距离实景为特征的所谓“边角山水”，类似于“折枝花鸟”的“截景山水”，他们以突出一个局部的方法来进行创作，用笔泼辣，取景多选江南山水。代表作家之一马远及其作《踏歌图轴》，构图截取一角及片段不全之景，被人称为“马一角”，也暗喻着南宋王朝的“残山剩水”，表达了作家对收复失地的期盼，对统治者偏安一隅的不满。显然，其作品虽与客观景象有相异之处，但也是对客观景象的模仿；其构图模式和境界亦体现了作家对个人内心世界的模仿及重现。

二、从方式上看，诗歌与绘画都存在对客观世界的综合性模仿

亚里士多德在《诗学》中说：“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是个摹仿者，那么它必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”他在这里所说的对三种对象的再现，实际上提出了三种可供选择的模仿方式。第一种，模仿“过去有的或现在有的事”，就是如实地重现已经存在或从前出现过的事物；第二种，“摹仿传说中的或人们相信的事”，则是指描绘现实中不一定真实的存在而人们又信以为真的事物，亚里士多德认为，“可信的不可能之事比不可信的可能之事更为可取”，这种想法已初步体现了艺术虚构的思想；第三种“摹仿应当有的事”，即是亚里士多德提出的依照事物的“可然律或必然律”去描绘生活现实的模仿形式，而且诗歌与绘画存在按这种“可然律或必然律”去模仿世界的方式。正如陶渊明的《归园田居•其一》（节选）：

“开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。”

诗中描写的是这样一种生活场景和状态：在原野里开荒，依着愚拙的心性归去，耕田种地；住所周遭有十多亩地，茅草房子有八九间；榆树、柳树遮掩着茅屋的后檐，桃树、李树罗列于前堂；向远方望去，村落依稀可见，炊烟袅袅；犬在深巷里吠，鸟在桑树顶鸣；屋里没有世俗之事烦扰，空闲的时间很多。诗人只有将各个地方的景物按照一定的秩序去排列，然后组成一个“综合性”的场景，并展现于人们的视野。又如《清明上河图》，该画描绘了北宋汴京清明时节汴河两岸的风光，大致展现了当时社会的繁荣风貌。但是画中所绘之景在历史现实中找不到完全的原型和存在，且其画带有艺术创作的色彩，实为对当时社会生活方方面面的综合描绘或模仿。

其实，不仅是诗歌（文学）与绘画，还有其他诸如音乐、舞蹈、戏剧、建筑等艺术形式，都存在着某种共通或同一，也往往由于这共同的“理想”，让诸多的艺术形式既争奇斗艳又相互协调，内在的斗争性结合于外在的统一性，共同推动艺术的进步，深刻影响着人们的生活方式和人生态度。

[1][俄]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社，1998.2

[2]朱光潜.西方美学史（上卷）[M].北京：人民文学出版社，1979.3

[3]伍蠡甫.西方文论选（上卷）[M].上海译文出版社，1979.3

[4][古希腊]亚里士多德.罗念生译.诗学·诗艺[M].人民文学出版社，2009.12

[5]艾洁.论“模仿说”在西方文论中的发展及其现状[D].新疆大学，2007.6

朱和锋（1991-），男，广东化州人，广州大学人文学院教育硕士研究生，主要从事学科教学（语文）研究。