“迷远”之境的艺术表征

唐玉超　（南京艺术学院　210000）



“迷远”之境的艺术表征

唐玉超（南京艺术学院210000）

摘要：“意境”概念最初运用于诗歌文学领域，主要是针对诗词境界进行的讨论。而后，“意境”范畴不再局限于诗学的范围，并被逐渐引入到了中国画的创作和绘画理论的研究。过往研究中，“远”成为山水画“意境论”阐发的立足点之一，进而在研究中扩展了郭熙的“三远说”的内涵，不仅将其视为有关山水画空间构成方式的论述，同时将其作为山水画意境、意境类型的提出来看待。韩拙在郭熙“三远”的基础上，在《山水纯全集》中将“平远”细化为“迷远”“阔远”和“幽远”，韩拙从意境角度实现了对郭熙“三远”的理论拓展。韩拙描述“迷远”是：“有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。”由此可见，韩拙用“烟雾”和“野水”来营造“迷远”。当下对于山水画意境类型的研究中，将“迷远”作为明确的意境类型来阐发的著述鲜有，关于“迷远之境”的阐述多作为研究韩拙“新三远说”山水空间理论的余绪而被提及，或多为将韩拙的“新三远”与郭熙的“三远”进行比较，而很少针对“迷远境界”单独来进行详细阐发的。我将从中国老庄哲学中探寻“迷远”的思想根源，并提炼出它的美学特征，探讨其真正的美学价值。

关键词：迷远；艺术表征；烟霭之景；风雨之景

一、烟霭之景

烟霭之景是“迷远”境界的表现特点之一，《画语录》中曾提到“氤氲”，所谓“氤氲”即模糊、混沌之气。“氤氲”之气在山水画中的表现即为“烟霭”“岚气”等，历代也有很多画家追求这种“云山烟树”的意境之美。

宋画表达这种烟霭之景的较多，例如夏圭的《烟岫林居图》可见“迷蒙深幽”的风格，此画笔墨概括简练，物象写实，构图巧妙。左上方画烟霭远山，迷蒙深幽，奇峰突起。下为林木坡石，浓墨攒笔随意点染树叶，后有茅屋两间，山涧溪水上架一木桥，一人弯腰策杖在山间小路上悠闲前行。此画山石用笔劲峭，林木简练淋漓，将所画物象集中于画面的左下方，这也是“夏半边”的体现。而画面上方则是大量的岚烟雾气，远方的景物已被烟霭遮盖的影影绰绰，行走于山间好似漫步于云雾间，很好的表现了烟霭之景。夏圭的另外一幅《云峰远眺图》也是烟霭之景的典型之一，画中有崇山幽谷、奇峰绝壁、全图大量物象或隐或现于烟岚云雾之中，将烟霭之景表现的淋漓尽致。

岚烟云霭之景在高克恭笔下表现的酣畅淋漓，《春云晓霭图轴》运用了米点皴法，但在学米的同时又参用董源的画法，故山水画的浑厚、雄浑，而烟云环抱山峦，一线瀑布飞下，又使群山飘渺起来，气象万千。此图用花青与墨渲染，用色较重，而矾头多露白，对比强烈，使人有雨后晴山的感觉。高克恭另一件作品《春山晴雨图轴》也是一片烟云朦胧的景象，山石树木用色浑厚，藏于烟霭之中，山间浓雾飘飘渺渺，一幅山色空蒙的景象，仿佛山间泥路还未干透，植被上还有少许雨露仍未蒸发，雨过云犹湿，画面迷远幽静、云烟缠绕。

董其昌的画也有很多展现了烟霭之景。《秋林逸舍图》与他的大多数山水画作品相似，这是一幅借用古人图式来叙述的作品，借先贤的笔墨来表达他理想中的氤氲之境。画面重山叠嶂，秋水云林，典雅秀润，精力弥满。画面中景及远景有云雾飘渺、如堕烟海，在笔墨之间流露出十分浓厚的“士气”和“古意”。董其昌在他的《铜官山色》图中描绘了了一个山色如洗、云烟缭绕的景色。“水树汀桥曲曲，风林云磴层层”。此作画法，有学宋米家法的痕迹，也是董氏常作之法。纸绢历久色沉，但画面气息清宁，可以想见当初落笔之时虽在绢本，用墨亦未至太深，是董氏一贯清淡的作风。画面上方烟霭缠绕于山间，远处的山在烟雾的笼罩下也只能隐约的看到一个轮廓。董其昌的《潇湘白云图》仿米芾笔意，以墨韵幽雅，意境深邃取胜。用略为夸张的笔法去捕捉流动的大气，描绘多变莫测的云烟雨，使得绮丽多姿的山水更富有直观表现的色彩。董其昌表达烟霭之景的作品还有很多，例如《峡江烟云图》《夏山欲雨图》《烟云青嶂图》等，都让人产生无尽的遐想。

因此，所谓“云霭之景”正是呈现了一个渺渺茫茫、云雾缭绕、烟雾迷蒙的无际世界，这种变幻莫测、难以辨识的物象，给我们混沌除开的感觉、感受到与茫茫宇宙相通的酣畅，体悟到一种心灵上的自由舒展，人与自然万物融为一体，超俗绝世。

二、风雨之景

风雨之景作为一种自然现象，本无奇特可言，但历代文人墨客往往藉其抒发情怀，于是“风雨”也就随之被审美化。中国历代有很多名家画过精彩的雨景山水作品，他们有的直接画雨，有的画雨虽不见雨，却能使人产生下雨的感觉。风雨之景的表现类型也有很多，有斜风细雨，暴风骤雨、瓢泼大雨、阴雨霏霏、盲风怪雨等。

风雨之景在画面中是比较难以表现的，因为雨没有固定的形状，也没有明显的色彩。不过正因为如此，雨景山水反而也让画家们有了巨大的创作空间和创作的冲动，画家借助大自然风雨之景来表现他们内心的风雨之情，例如表现雨中的从容之情、无奈却怡然自得之情等等。

南宋苏显祖的《风雨归舟图》描绘的是一幅暴风疾雨的场景，近景是巨岗高树，中景为广漠的江河，并置沙渚、坡岸、板桥、行舟、人物等，远景是山峦耸峙，景色具有江南水乡山崇水阔的特点。画面又着意表现出风雨急骤时的特殊景致，图中树木的枝叶在狂风中摇曳，板桥上的行人撑伞顶风冒雨艰难前行，河中小舟上的梢公费力地撑篙破浪行驶，形态都表现得十分生动。这类风雨山水的题材在南宋绘画中较为多见，如传世就有夏圭《风雨归庄图轴》、夏圭《风雨山水图轴》、李迪《风雨归牧图》等，这也许是当时浙江画家对台风季节风雨交加的天气有着深切的体验，故而激发了他们创作的灵感。

细观《风雨归舟图》的图式，的确与马远十分相近。整个画面把江南风雨景象刻画的淋漓尽致、美奂绝伦。此图结构远山近坡，中间江面宽阔，远处只画几座山峦，已改变了北宋山岭高峻重叠、树木茂密层深、景物丰盈繁复的布局，而趋向于简疏空阔.再观笔墨技法。此图之笔墨技法总体风格为刚健酣畅。画面的雨柱是用大斧劈皴，劈染而成，气势非凡，山峦和岩石的勾斫笔力粗重浑厚，并施以长短斧劈皴，笔力坚劲，皴后加大块水墨渲染，形成石体峻厚的形态，远山更是边皴边染，皴染相融，坡岸和水渚用水墨拖染，墨色有浓淡虚实变化，营造出一幅疾风骤雨之景。

戴进也有一名为《风雨归舟图》的画作，这幅画描绘暴雨降临的瞬间，风雨交加，江面上小舟颠簸摆荡，行人迎风而行的情景。戴进的《风雨归舟图》与南宋苏显祖的《风雨归舟图》在构图上很相似，但是戴进用了自己独有的绘画语言捕捉了这大自然戏剧性的一刻，戴进运用宽阔的湿笔，快速斜扫过画面，表现大雨滂沱如泼、雨雾翻腾的撼人气势，同时他也画出翻折的树叶、芦苇，和逆风行走的小舟形成一种垂直逆向，加强整幅画的动势。戴进的构图动势强烈，笔墨奔放纵恣，形象的再现了疾风暴雨。

前两幅图都是表现风雨交加、疾风骤雨的时刻，接下来明代张路的《山雨欲来图》则是描绘暴风雨来临前的景象。《山雨欲来图》墨笔画风雨欲来，一渔人收网而归。近景的山峦草树以及淙淙溪水，刻画得生动有致，仿佛草树已快要被狂风吹倒，远山迷蒙，在阴暗的天空下或阴或现，很有山雨欲来前的气势。在具体表现技法上，画家运用的是粗笔湿墨，气韵很是生动。画家着意营造一种山雨欲来前的气氛，用笔粗放，风格雄健，但又透出画家用笔的潇洒和灵巧，显然是受到宋元粗笔水墨一派以及吕纪、林良等人水墨写意画风的影响。在背景的渲染方面，也明暗适度，尽量表现出风雨欲来前的自然界的丰富二微妙的变化。

画家通过对风雨这种虚迷空灵的事物的描绘，使画作中“虚”“迷”的特质得以增强。在这种画作中，“虚”“迷”将观者的视线与画中的实景隔离开来，却又让实景可见。在亦虚亦实中，“迷远”之境便生发出来。风雨用自身的虚迷幻化了一种不可捉摸的人生情调。

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唐玉超，南京艺术学院硕士研究生在读，研究方向书画美学。

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