戏仿之“仿”

张磊++燕碧天

在一个 “娱乐至死 ”的年代，有识之士大都难免对文学经典的现状忧心忡忡，担心着席卷而来的恶搞与山寨，害怕我们这一代人成为文化的亵渎者。吊诡的是，在上世纪六七十年代，文学界恰恰曾经兴起过一阵戏仿经典的风潮。传统小说、哲学文本、历史传说，一切经典都可以被解构、被“误”读，诸多后现代文学大师参与其中。而这次解构 “运动”中出现的很多作品自身也成为后世模仿学习的对象，展现了文学世界的宽容。

若是对后现代小说中戏仿的形成寻根究底，不得不提及解构主义在二十世纪后期的迅猛发展。在这个解构一切的时代里，经典理所当然地被认为是权力建构的产物、意识形态的实体化。后现代派小说作家也许正是为了扛上祛经典之魅的大旗，才纷纷走向戏仿。巴塞尔姆、约翰 ·巴斯、托马斯 ·品钦等人皆是如此。他们借用原有作品的外壳来填充新的情节，模仿经典作家与作品中常用的手法、语言、语气等，使作品变得似曾相识却又耐人寻味，常常带着一丝讽刺意味，以此完成他们对经典的理解与重塑。

然而，若认为戏仿的着力点仅仅在于赋予原文本一些新的含义，或许失之偏颇。正像照镜子时人们看到的不是镜子本身一样，作家要讲述的也不是本来的故事了。将自己的故事碾压、揉碎，放进原有的童话、侦探小说和历史的躯壳当中，混淆着原作品的气息，藏在原作思想背后，让读者去细细探寻其微妙的变化。由于戏仿必定要通过对原文本的改写才能产生理想的效果，形成复调、多声部的新文本，这种两个或多个文本间的互动，常常使理论家将戏仿归结到互文性中去。诚然，互文性强调新文本对原作品的吸收、转化和新表达，确与戏仿有很多相似之处。然而，戏仿却硬是多了一层讽刺含义在其中。换句话说，戏仿作品具有互文性，互文却并不能完全涵盖戏仿。就这一点而言，琳达 ·哈琴对戏仿的评价可能更为恰切：“一种完美的后现代形式，既是与它所模仿之物的合作，又是对它荒谬一面的挑战。”哈琴并未简单地将戏仿文本与原文本之间的异同一一比较，而是将后现代派小说中戏仿的大爆发放到历史文化语境中，用社会文化研究的角度来寻求戏仿的独特性。将哈琴等批评家的理论，结合当时的文学创作现实，可以看出后现代戏仿是如何全方位、多角度地解构文学世界的。对经典文本的戏仿当属最为常见，作家通常在叙述手法上求新求变，同时颠覆人物性格、改写情节，力求通过各种方法体现后现代作家以 “表现论 ”为中心的创作原则。有些作家倾心于哲学戏仿，将原文本中的哲学价值体系通过书中的角色实体化，如此一来，原体系的弊端就在角色冲突中展露无遗，这里是表现戏仿讽刺性极佳的土壤。历史题材也为后现代派小说家所喜爱，戏仿过后的文本与历史常形成极大反差，这种黑色幽默给读者以荒诞感，正中解构者下怀。

说到经典作品故事的叙事戏仿，莫甚于巴塞尔姆。《白雪公主》作为其代表作品，堪称后现代戏仿中的经典。在这一文本当中，巴塞尔姆首次使用拼贴、平面化等后现代技巧来表现文本，实际上将戏仿作为一种碎片化的写作工具带入了解构时代。文本的内容十分有趣，白雪公主生活在现代纽约，是个二十二岁的黑发美女，小矮人则是七个酗酒、嫖娼的侏儒男子，白雪公主对和他们一起生活早已厌倦。小矮人每天的工作是在一家中国食品厂装配食品，白雪公主是他们的女管家，同时也与这七个男人间保持着性关系。小矮人身材畸形，满脑子都是性事;白雪公主所等待的王子保罗也懦弱猥琐，除了血统一无所有。为了离开这里，她做出传统童话里公主的举动 —把自己的长发挂在窗户外面，期待着能有一位王子爬上来。当一无所获时，她愤怒了：“还没有人爬上来。那就说明了一切。这个时代不是我的时代。我生不逢时。世界本身也有毛病，连提供一个王子也做不到。连至少开化到给这个故事提供一个正确结局的能力也没有。”对比传统的叙事模式，王子的缺位、小矮人性格乃至角色的变化实际上意味着传统叙事本身的消亡。世界不再遵循童话经典时代的逻辑，今天已经不是读童话的时候了。没有公主轻轻巧巧地嫁给王子。故事结尾王子喝了巫婆给白雪公主的毒酒死去了，白雪公主重新变成处女，升天离去。童话惯有的结局并非如此，而是 “王子与公主从此幸福快乐地生活在一起 ”。戏仿在其中发挥的去经典化作用可见一斑。作者要求解构，用戏仿来颠覆传统语言系统中符号化的东西，比如王子不再是高贵勇敢的拯救者，小矮人也不是善良的精灵，以过去的标准去想象、安排一切的叙事原则已被抛弃。

原始的经典文本的叙事手法也早已显得老套，在戏仿的框架下语言游戏大行其道。巴塞尔姆的小说中有大量的拼贴叙事，颇有先锋派反体裁写作的味道。作者把主人公的情节碎片化再拼贴成文，公主与王子丧失了作为中心的主体地位，语言符号也不再有指涉功能。小说历来是按照时间顺序来发展故事的，而巴塞尔姆颠覆了这个原则，他抛弃了时间，转向另一个存在维度 —空间。如此一来，文本发展变化以空间的距离为准，并不刻意显示时间的流动。在空间的转变中，通过不同角色所思所想的一个个瞬间来展现故事、展现情节却并不深究其因，全文显得零散、任意、平面化。比如文本开篇即说 “比尔已经开始厌倦白雪公主了 ”，同时叙述了白雪公主在早餐桌前的谈话、小矮人在外面刷洗房子，却不去探讨这些事情的原因和他们之间的联系，只是简单地产出这一空间内的平面化信息。主体中心地位的丧失，实际上意味着在戏仿后、 “不严肃 ”的作品当中，语言本身才是作品的主角。故事的叙述在文中动辄被打断，因为作者常常离开故事的主线，去解释一些语句的具体含义，以免读者陷入符号的泥潭。巴塞尔姆甚至在故事叙述到一半时插入一个问卷调查，以回顾书中的语言问题，这也是一种文体戏仿。我们不难发现，巴塞尔姆在这里进行戏仿所使用的技巧，就是后现代表现论的最初形态，只不过他把角色与情节零散化做得极好，读者通常为被颠覆的情节所吸引罢了。

如果说《白雪公主》着力于叙事戏仿，类似查尔斯 ·詹克斯所说的 “后现代寓言 ”，对传统叙事结构和语言进行戏仿，那么另一位后现代大师约翰 ·巴斯则在哲学戏仿上走得更远。《路的尽头》对存在主义和弗洛伊德主义哲学的戏仿是一种无情的嘲弄，它利用戏仿本身的反思功能把文本变成了哲学思考的研究室。按照存在主义者的观点，人类世界的形成纯属偶然，为了给存在一个合理的解释，人类赋予人生以各种各样的意义，其实这些意义本质上并不存在。出于存在主义对雅各布一切生活的指导，世界在他眼中变得荒诞起来，没有任何令人满意的存在、原因和动机，自己也无须做出任何行动与选择。与着力戏仿经典叙事的《白雪公主》相比，哲学戏仿作品更偏向于对传统思想系统的讽刺与探讨。

约翰 ·巴斯作为后现代派小说大师，同样采用了很多后现代式的叙事策略，如不确定性叙事、黑色幽默等等，但是戏仿作为哲学形式存在于《路的尽头》时，核心在于对哲学思想的讽刺式再现。看起来书中一直在阐释存在主义的各种理论与含义，实际上存在主义已宛如斗兽场中的野兽，表面看来横冲直撞无所顾忌，实际上向何处去都是斗兽者操纵的结果，并且最终注定死亡。作者使雅各布在他所信奉的哲学下做出行动，就像勇士将野兽引来引去，最后用人物荒唐的结局来给弗洛伊德刺上一刀，讽刺弗洛伊德主义为现代社会带来的混乱。哲学戏仿在文中一遍遍阐述原文本的哲思，之后指向一个悲剧性的结局，在轻松的哲学思考中走向死亡，约翰 ·巴斯的黑色幽默也发挥到了极致。正是从这个意义上，《路的尽头》达到了后现代主义元小说的层面上。

除了传统叙事结构和语言、哲学之外，历史这一在经典作品中被反复刻画、叙述、咏叹的主题，在后现代派小说作家手中，也理所当然地变成了戏仿的对象。以托马斯 ·品钦的代表作《万有引力之虹》为例，书中的主要 “反派 ”波因茨曼，毕业于英国皇家学院，是军事组织 “白色幽灵 ”的领导者，为了获得诺贝尔奖不择手段。波因茨曼作为 “白色幽灵 ”的头领，与其他六人共同管理、研究一本书，这名英国人显然是被戏仿成了古亚瑟王的圆桌骑士。与神圣的古代骑士不同，波因茨曼研究的这本书 “用语粗鄙，译文怪异，似乎用密码书写，而表面的文字只是罗列了可耻的快感、罪恶的激情 ”。圆桌骑士高贵、圣洁，波因茨曼却是个彻彻底底醉心名利的无耻之徒。当他发现主角斯洛索普的性行为与德国火箭弹之间存在联系时，对他实行了极为变态的监控、控制和拷问。当眼看没有希望从斯洛索普身上拿到足以获得诺贝尔奖的成就后，他命令手下去将斯洛索普阉割。他梦想得到诺贝尔奖背后的金钱、地位与美女，与历史对照，产生极大的荒诞感。这种荒诞正是历史戏仿作为写作手法的目的。

看来，现代社会对传统的改造也是由来已久。在上面所举的戏仿作品与原文本的关系中，我们看不到对精神世界和古典文化的亵渎和不尊重，反而能看到对经典极有分量的思考。对比各种挂文学之名行不端之实的粗制滥造作品，严肃的 “戏仿 ”反倒真正体现了充满思想火花的批判精神。毫无疑问，戏仿本身已经进入经典的殿堂，我们就把它们看作艺术自我发展的一种内在进程，文学在新的时代中必然有的一种新的秩序。后现代派小说能在思想与技巧上给予今天的读者与作者多少启示，恐怕就要从这一层面上开始思考。