英美哥特文学的电影改编

朱姗

[摘要]哥特文学中恐怖神秘的氛围与具有强大表现力的电影一拍即合，电影通过改编哥特文学而推出了深受欢迎的悬疑惊悚题材。无论是从文学本身的创作成就，还是就电影拍摄的数量和质量而言，取材于英美哥特文学的电影都占据着不可忽视的地位。对其进行分析，是了解“恐怖美学”发展的必由之路。文章从维多利亚时代的社会批判、工业革命时代的技术恐惧再现、“后《德古拉》时代”的人性拓展三个方面，分析英美哥特文学的电影改编。

[关键词]哥特文学;电影;改编

18世纪末到19世纪初，主导西方文坛的是浪漫主义思潮，而哥特文学风格正是其中的重要一支，也被称作黑色浪漫主义。[1]哥特文学最早起源于英国霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》，它的诞生与英国当时率先开展的工业革命息息相关。工业革命发生后，社会发生了一系列的重大变化，人们的心灵也产生了波动。而哥特小说中的恐怖事件（如暴力、乱伦、幽闭或超自然现象等）和离奇怪诞、变态阴冷的文风满足了当时一部分亟须精神刺激的读者的审美需求。时至今日，哥特文学中的黑色风格又随着一系列根据此类作品改编电影的面世而再度在全世界范围内风行。

电影的出现极大地改变了人们的审美方式，电影以影像和声音在大众社会中动摇了文本原本在愉悦、震撼接受者方面的统治地位。电影人可以采取特殊的技术效果和影像叙事方式创造出现实生活中未必存在的景物，包括为人们构建诡异恐怖却又对人们有一定吸引力的噩梦。哥特文学中恐怖神秘的氛围与具有强大表现力的电影一拍即合，电影通过改编哥特文学而推出了深受欢迎的悬疑惊悚题材。而无论是从文学本身的创作成就，还是就电影拍摄的数量和质量而言，取材于英美哥特文学的电影都占据着不可忽视的地位。对其进行分析，是了解“恐怖美学”发展的必由之路。

一、维多利亚时代的社会批判

维多利亚时代，哥特小说发展的辉煌时期早已过去，而以偏居于霍沃思乡村的勃朗特姐妹、批判现实主义作家狄更斯为代表的部分英国作家却青睐这一已被边缘化的写作方式，并根据自己的审美经验对其进行了创造性的转化，哥特小说成为他们揭露社会阴暗面和人性丑恶面的有力武器。

以艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》为例，小说中展示的数代人善与恶、爱与恨的交织，而极端阴暗的环境和死亡意象则为她的叙述增添了艺术表现力。男主人公希思克利夫，更是可以视作传统哥特小说中“恶棍英雄”这一形象的延续。[2]这一跻身于世界文学经典的作品在诞生半个多世纪以后，才获得较为广泛的认可，并随着电影技术手段的逐渐完善而进入了导演们的视野。早在1920年，英国导演布兰布尔就率先以默片的形式拍摄了《呼啸山庄》。迄今为止，这部小说已经被六个国家的电影人拍摄成了八部电影，既受到代表主流商业电影的好莱坞的青睐，也被法国、西班牙等国的艺术电影导演进行极具个人风格的再创作。在1931年惠勒的版本中，《呼啸山庄》被演绎为一个带有白日梦色彩的故事，小说中黝黑的希思克利夫变为王子，凯瑟琳则是约克郡公主，希思克利夫对哈里顿、伊莎贝拉等人进行折磨的情节也被删减殆尽，原著的哥特元素完全被过滤掉了。

而目前影响最广，较为忠实地体现出哥特意识的版本当属安德里亚·阿诺德拍摄于2011年的版本。电影中的呼啸山庄乌云遮蔽、荒草丛生，有着连绵不绝的风声。地上满是土坑，暴雨频繁地出现，雨中牛羊瑟瑟发抖，雨后的土地泥泞不堪。而年幼的希思克利夫或是在泥土中被恩肖的亲生子揍，或是与凯瑟琳一起满地打滚，希思克利夫的野性以及对残酷的丛林法则的暗示，在阿诺德摇晃的手持摄影中一览无余。勃朗特对呼啸山庄地理特点的描绘带有其社会批判意识，希思克利夫在山庄受到的虐待以及与凯瑟琳爱情的失败，正是当时门第观念造成的结果。因此，电影必须对位于英国北部凛冽荒原上的呼啸山庄带有毁灭意味的残酷色彩进行重点展示，观众才能理解希思克利夫人性灭绝的前因后果。另一方面，对于希思克利夫而言，凯瑟琳是这个阴冷黑暗环境中唯一温暖明亮的存在。因此，只有将呼啸山庄的环境表现得愈发粗犷、严酷、暴躁，才能表现出幼年主人公狂野炽热的爱情以及成年后画眉山庄“平静”体面生活的虚伪。由于绝大多数观众都深知希思克利夫的最终结局，在此，哥特元素的运用已经不仅仅是给观众制造压抑和焦虑感，而是一种对原著社会批判性的强调。

二、工业革命时代的技术恐惧再现

科幻恐怖题材的电影也是极善于向哥特小说进行取材的一类电影，尤其是在20世纪30年代，好莱坞掀起一股拍摄科幻电影的潮流后。1818年，有“科幻小说之母”美誉的玛丽·雪莱推出了《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）这一带有感伤主义色彩的科幻小说，随后小说中主人公弗兰肯斯坦的名字成为日后电影人塑造疯狂科学家的母题和灵感来源，弗兰肯斯坦一词也脱离了科学怪人的形象成为“脱离人类控制的人造物”的代名词。[3]

在小说中，瑞士贵族科学家弗兰肯斯坦拥有一个令人毛骨悚然、污秽无比的“造人车间”。在这个车间里，弗兰肯斯坦研究如何用死人的肢体拼凑成一个新的“人”，并用电击法赋予这个“人”生命。最后造出了一个高大丑陋的怪物，其在吓昏弗兰肯斯坦后逃逸。在隐居时，怪物接触并喜爱上了人类文明，然而人类对他的排斥最终激发了他邪恶的一面，其对弗兰肯斯坦展开了报复。哥特小说对非理性因素和人性中的邪恶有着极强的表现力，玛丽将哥特小说中的古堡废墟改为城市里的实验室，甚至将怪物描绘为一个原本具有对知识和融入人类社会渴求的人。在玛丽的笔下，人类创造出了怪物并遭到怪物的报复，这是玛丽对英国工业革命时代的技术进步的反思与恐惧的体现。

一个世纪过去之后，人们在发展道路上发现玛丽对于狂热的机器化、现代化大生产的反思实际并未过时。电影对于《弗兰肯斯坦》的多次翻拍就是一个明证。从1910年开始，美国环球公司、英国汉默公司就对这部小说进行不同角度的演绎，有的对小说进行了一定程度的改动，如詹姆斯·威尔在1931年执导的同名电影;有的则是根据小说设置的背景进行新的演绎，如斯图尔特·贝亚蒂耶在2014年推出的《屠魔战士》（I，Frankenstein，2014） 等。在《屠魔战士》中，导演将怪物命名为亚当，电影讲述了亚当与石像鬼以及西方恶魔之间的一场恶斗。无论电影对于小说做何种修改，小说中的悲剧与忧虑基调都是没有改变的。科学怪人这一形象的诞生体现的就是对人工智能方向的恐惧。弗兰肯斯坦出身优越，专注于科研，然而其对创造人事业的过分投入，使包括其在内的大批人成为怪物的受害者。亚当虽然面目狰狞，却向往善良的人性，但被人类视作撒旦而沦为社会秩序的碰壁者和破坏者。观众则在观影时自动进入了绝望而迷茫的无辜被害人的角色。电影运用技术手段对怪物的破坏力和丑陋进行了充分的渲染，表现出他的威胁性。如亚当畸形僵硬的头颅，长有密密麻麻尖锐小角的下巴与脖子，稀疏的毛发等，以符合原著的宗教意识，即人不可以替代上帝自行创造生命，不然必会遭到反噬。人类在日益发展的工业面前应当保持敬畏，不能自满于对自然的征服。

三、“后《德古拉》时代”的人性拓展

随着时代的发展，电影作为大众流行文化的代表，在社会休闲娱乐产业中占有越来越重要的地位。哥特电影也要重新审视自身的文化基础与表现模式。原本偏远而阴森的中世纪古堡，对于当代人而言已经十分陌生，而“科学怪人”等形象对善良、正义一方粗鲁、暴力的侵犯方式也渐渐失去市场。此时的哥特电影为适应观众在审美趣味上的转变，不仅向爱情、动作、历史等类型片中进行渗透，也在故事情节的曲折性和对人性挖掘的深刻性上开始了新的努力。吸血鬼电影也是哥特电影中的重要题材，其甚至成为一个亚类型片。在西方的民间传说中一直有幽灵、吸血鬼意象的存在，这些文学形象涉及了神学、人类学等诸多学科领域。直到1897年，爱尔兰作家布拉姆·斯托克写作《德古拉》（Dracula）之后，吸血鬼与英国弗拉德四世伯爵被联系起来，吸血鬼才由民间故事正式进入流行文学的领域。而率先将其搬上大银幕的当属诞生了表现主义的德国，茂瑙将其拍摄为《诺斯费拉图》，开创了“吸血鬼电影”的先河。随后美国导演勃朗宁也根据斯托克作品拍摄了《德古拉》，从20世纪50年代到90年代可以视作“《德古拉》时代”。[4]这期间尽管吸血鬼电影层出不穷，但是均没有脱离渲染血腥、色情与暴力的B级片路线，只是对勃朗宁作品的机械复制，这也导致了观众对这一题材的麻木和厌倦。

到了90年代，随着美国导演弗朗西斯·福特·科波拉的《惊情四百年》（Bram StokerDracula，1992）的一鸣惊人，吸血鬼形象得到了巨大的颠覆，这也意味着对吸血鬼题材乃至整个哥特电影的反思由此开始。电影延续了原著和前作中的阴森诡异氛围，但是又对德古拉伯爵的心态做了完美的演绎。德古拉之所以变为滥杀无辜的吸血鬼，正是因为其痛失爱妻而迁怒于上帝。当400年后他意外地看到前来收购古堡的纳生未婚妻——与亡妻长相惊人相似的美娜时，内心中强烈的爱终于熄灭了怨恨的火焰，在某种意义上，灵魂得到了永生。电影中德古拉作为吸血鬼的诞生与消亡都与爱有关，其在400年的黑暗凄凉中依然坚守着对亡妻的爱意也深切地打动着观众。值得一提的是，电影并不仅仅满足于对人鬼相恋、再续前缘等主题的叙述。电影中多次对人性的弱点进行探讨，如被吸血鬼所害的露西小姐，她无法正确处理自己与三个男人之间的关系，沉迷于肉体的欢愉而无法自拔，吸血鬼的出现更像是对迷失在欲望中无法得到救赎之人的一种警告。整部电影以华美而细腻的风格消解了吸血鬼身上的恐怖、邪恶感，赋予其缠绵悱恻、凄婉悲壮的爱情，赞扬人对爱情的忠贞，而贬抑人对肉欲的迷恋。该片在上映之后不仅打破了同题材电影的沉寂，也为后来者开辟了新路。

在电影不断发展的同时，哥特小说的创作并没有停滞。同样以吸血鬼题材为例（与之类似的有木乃伊题材、狼人题材等），美国女作家安妮·赖斯的《夜访吸血鬼》等一系列作品，仍然在颠覆人们对于吸血鬼的认识。她始终致力于将吸血鬼视为特殊的人类，吸血鬼在她笔下拥有与人类几乎一样的思维方式和痛苦记忆，这种写作模式使得吸血鬼形象十分鲜活而立体。赖斯的小说迅速为电影界所注意。1994年，尼尔·乔丹推出了电影《夜访吸血鬼》，赖斯则为影片担任编剧。在电影中，路易和吸血鬼莱斯塔特之间的关系在赖斯的处理下带有隐晦的同性恋意味，两人与被吸血的小女孩克罗地亚一起组成了一个奇特的家庭。路易作为正常人，原本是排斥成为吸血鬼的，在变为吸血鬼以后也始终否认自己这一身份，当他意识到自己只能给他人带来伤害后便放逐自我，在经历了一系列爱恨情仇之后才正视自己吸血鬼的身份。实际上这是赖斯对挣扎于世俗偏见的同性恋者的一种隐喻，同时也是对人在面临自己与他人不同时，如何面对自己内心的关切。可以说，哥特风格已经退位为电影人叙述的一个外壳，而对人性的探讨才是电影深刻的内蕴。在旧有的恐怖模式已经无法给予观众思想震动的今天，这也不失为哥特电影的一个新出路。

从对英美经典哥特文学进行改编的电影中不难发现，哥特小说为电影提供了多方面的参考视角，如电影对维多利亚时代人们精神困境的重现，很大程度上要归功于对原著怪诞恐怖的情节以及奇幻、超自然场景的再现。而电影则丰富了哥特小说的表现层次，当原有的文化符码已经不能在商业大潮中吸引观众时，电影便会为其加入更为时尚的元素和更为深刻的人性探析。尽管社会不断变迁，但人们意识深处始终存在着恐怖的幽灵，文学与电影中也永远会保留着生死爱恨的主题。从艺术与商业的角度来看，哥特文学还将继续成为电影的富矿，二者在互相刺激之下也将形成更为完善的体系。

[参考文献]

[1]肖明翰.英美文学中的哥特传统[J].外国文学评论，2001（02）.

[2]蒲若茜.《呼啸山庄》与哥特传统[J].外国文学评论，2002（01）.

[3]刘新民.评《弗兰肯斯坦》[J].外国文学研究，2001（01）.

[4]陈娟.行走在银幕上的德古拉——吸血鬼影片的文化学研究[D].上海：上海大学，2010.