电影文化批评转型的四个维度论析

李云凤 严红兰

[摘要]20世纪80年代中后期，受各种因素的影响，国内的电影批评出现向电影文化批评转型的趋势。转型在文化学、文化批判、文化启蒙以及文化分析四个维度上展开。文化学维度侧重对影片文化价值的揭示和阐发。电影文化批判的兴起则与80年代中期以来批评界对待传统文化、封建文化及商业文化的激进态度密切相关。文化启蒙试图通过解决文化问题来解决社会变革中的现实问题，实现国家富强和现代化的目的。文化分析维度注重分析电影文本、电影现象及创作意图与社会文化背景、文化构型、意识形态运作之间的复杂关联。

[关键词]电影文化批评;文化学;文化批判;文化启蒙;文化分析

20世纪80年代中后期，受各种因素的影响，电影创作领域出现了一股文化反思潮，电影学术界则掀起了西方现代电影理论的引进热潮，在一批中青年电影理论及批评工作者的推动下，国内电影批评的发展开始向电影文化批评转型。转型在文化学、文化批判、文化启蒙以及文化分析四个维度上展开。下文将对这四个维度转型的具体情况、表现及特征进行分析。

一、文化学维度

文化学是一门内容广泛的综合性、边缘交叉学科。因为文化的定义多种多样，使得对文化学的界定也有种种不同。大体上说，文化学除了在对文化学学科本身的内容进行研究时，如文化学的流变、文化学的基本理论、文化学的方法等，与文化人类学不同外，文化学和文化人类学的研究对象存在很大的交叉重叠部分。如思想与行为模式、宗教信仰、风俗习惯、文化变迁、文化模式、文化圈层等。两者都研究各种文化形态、文化现象、文化行为、文化符号，对不同的文化进行比较，揭示文化的普遍性和特殊性。文化学和文化人类学中的文化都是指与自然相对的人类文化，是一个包括物质文化、制度文化和精神文化（或心理文化）等的大文化系统。本文所指的文化学维度包含了文化学和文化人类学。

电影创作者和电影批评者并非文化学或文化人类学专业的研究者，所以他们不必按照文化学或文化人类学的要求，把表现对象或批评对象严格限定于这两个学科的研究范围。我们之所以对文化学和文化人类学的基本情况进行简要介绍，目的在于通过比较电影批评与文化学、文化人类学在研究对象上的某些相似，指出电影批评中蕴含的文化学及文化人类学质素。周斌认为：“电影文化学批评注重于评判影片的文化价值，揭示影片所蕴含的社会政治文化、伦理道德文化、传统历史文化和民族心理文化积淀，及创作者的文化意识等内容。”[1]从我们对一些电影批评文本内容的考察发现，这类电影批评主要致力于描绘、揭示和阐发影片中表现的民族文化特征、文化传统、宗教信仰、地域文化、风俗习惯、文化观念及其冲突、价值观念、伦理道德观念等;指出电影创作者在文化表达、文化意识、文化心态、文化观念、文化思考上的局限性;思考如何看待和评价中国传统文化及传统文化与现代化的关系;表达批评者对某地域或某种文化背景下人们的生存状态的思考等。由此可以看出电影批评者和文化研究者对文化反思和文化建设的共有热情。

该维度文化批评的出现，应和了电影创作中的文化反思热潮。这些影片需要文化批评对其文化价值加以揭示、阐发。例如，陈犀禾的《历史的根和当代意识——中国电影的新视角》，指出了《乡音》《良家妇女》《海滩》《猎场札撒》《黄土地》《青春祭》《人生》等影片以民族的大文化为表现对象，通过展示深深植根于民族几千年历史中的各种现代和当代生活形态，对中国传统文化价值和文化规范进行了现代反思。贾磊磊的《“终极视野”中的本文：对影片〈他选择谋杀〉的历史——文化心理阐释》以文化学理论为依托，揭示了影片中隐含的父性崇拜文化心理。此外还有一些文章对电影文化问题进行了思考，如周斌的《让城市文化在银幕上曝光——对城市电影的思考》和仲呈祥、饶曙光的《从文化反思中观照人心——〈湘女萧萧〉印象记》、张成珊的《试论第五代导演的文化视角》、黄子平的《〈雅马哈鱼档〉：喜剧性和都市文化心理》等。

文化学维度的电影批评，有的只注重对影片文化内涵、文化价值的揭示，基本不涉及影片艺术形式的分析，有的则把文化现象、文化意义、文化内涵作为影片的主题或表达内容进行阐释，在运用文化批评范式的同时，对影片的美学价值、艺术风格、表达形式等也进行细致的分析，将文化批评与艺术批评相结合。这种结合，既可能是因为批评者还无法完全摆脱艺术批评的方法，对文化批评范式也无法熟练运用，因此出现一种夹生状态或过渡形态，也可能是批评者有意为之，吸收两种批评范式的优点，将两者很好地融合。实践证明，如果能将艺术批评和文化批评很好地结合起来，对影片价值的揭示将大大优于运用单一批评范式所起到的功效，还可避免受文化批评脱离电影文本分析的弊病。这一点，在赵园的《乐声与市声的交响——〈绝响〉观后》中让人感触尤深，优美与睿智、情感与理性、严谨与灵动、深刻与晓畅、文化批评与艺术批评很好地结合在一起，使得对批评文章的阅读本身成为一种审美享受。

二、文化批判维度

电影文化批判的兴起与80年代中期以来批评界对待传统文化、封建文化及商业文化的激进态度有关，尤其与一些青年文学评论者对电影文化的批判和反思密切相关。文化批判维度的成果较为集中地体现于“谢晋电影模式”讨论中。该讨论由青年文学评论者朱大可发端，李劼等人推进。

由于谢晋在中国电影创作界的领军地位，以及朱、李两文虽然措辞激烈、观点偏激，但的确深刻地触及了谢晋电影存在的深层次问题，更因为这时期中国处于传统与现代文化交替、中外文化交流碰撞的特殊时期，两篇文章引起了极大的争议和讨论。有的论者对两篇文章的观点持完全否定的态度，如司徒志勋的《“文化变革”与“消化不良”——〈谢晋时代应该结束〉质疑》，认为主张“谢晋时代应该结束”的观点“是对‘文化变革的莫大误解，也是对‘进口文化品的一种消化不良以及缺乏‘全方位的战略眼光所引起的反态心理的畸形产物”[2]。有的论者既肯定了文章深刻、有价值的方面，又从不同的角度对文章的一些片面、偏激的观点进行了反驳，如纪人的《也谈模式》和周介人的《讨论的背景》。有的文章则既反驳了两篇文章的不当之处，又对谢晋电影中存在的问题进行了揭示和思考，如黄万盛的《审视电影与文化的符号》和陈同艺的《略论谢晋电影中的新女性形象》。有的论者则由两篇文章引发了对中国电影现状及发展的思考，如李支锋的《“谢晋时代”三思》。

对谢晋电影模式的讨论涉及的方面很多，对其进行整体性的综述和评价也不是本文的目的，因此，这里对讨论只做简略交代。我们的目的是通过对讨论中某些方面的分析，透视电影批评向文化批评转型的症候。顾晓鸣曾指出，在对谢晋电影的讨论中，“多半说的是影片外的问题……人们力求从文化更嬗和时代变革的角度来审视谢晋的电影作品，但常常忽略了具体作品的具体分析，艺术和主题相结合的层层论述”[3]。作者在一定程度上指出了文化批评的特点和缺陷以及讨论对艺术批评的偏离。周介人则明确地指出，对谢晋电影模式的批评，“实质上代表了一部分较少受到传统思想束缚，因而改革我国传统文化观念的要求比较强烈的青年知识分子的呼声”[4]。由此可见，文化批判已经超越了文化学维度的批评主要着力于对单部影片的具体评论，就影片论影片，而是从一部或多部影片扩展开来，把电影作为一种文化现象、文化文本，将其放置到宏阔的文化背景中，探讨其在中国文化变革、文化启蒙、改造国民素质中的作用，视野更加开阔，更加高屋建瓴。

此外，文化批判还体现于某些文章对商业电影的批评中，如卢卫平的《论娱乐片主体与电影发展》、张煊的《文化失范后的困惑——试析娱乐片热的文化背景》、端端的《讨论应该继续深入》等。

进入20世纪90年代以后，文化批判维度主要体现在以下三个方面：对电影商业性的批判，如朱辉军的《“三位一体”的电影艺术》、李晋生的《电影观：面对市场经济的思考》、尹鸿的《商品拜物教与电影观念辨析》、徐庄的《守望电影的精神家园——电影“商业”性问题的质疑》;对大众文化的批评，如尹鸿的《为人文精神守望：当代中国大众文化批评导论》;对张艺谋、陈凯歌等部分影片的后殖民主义批评，如张颐武的《全球性后殖民语境中的张艺谋》《后新时期中国电影：分裂的挑战》。有必要说明的是，后殖民批评并非都是情绪化色彩较浓的文化批判，有些后殖民主义批评更多地具有文化分析的特点，如戴锦华的《新中国电影：第三世界批评的笔记》、王一川的《张艺谋神话与超寓言战略——面对西方“容纳”的90年代中国话语》、王宁的《后殖民语境与中国当代电影》、颜纯钧的《经验复合与多元取向——兼论“后殖民语境”问题》等。

20世纪80年代的电影文化批判注重对批评对象做各种价值判断，褒贬鲜明，立论大胆，观点尖锐，但不重分析过程，很少做具体的文本分析，主观化、情绪化色彩较浓，因此往往容易导致批评的结论武断和简单化，不够理性、客观。它带有对传统文化的反思、批判特点，但是这种反思和批判因为还没有找到具体的批判理论支撑，因而虽有其深刻性和文化价值，却显得情绪化、主观化、片面化有余，学理性、客观性、科学性不足。90年代以后的文化批判，有的感性、印象式批评色彩较浓，有的则以法兰克福学派的社会批判理论或后殖民主义理论为论证基点，力图凸显批评的学理性，但受精英主义文化立场、民族主义情绪和文化保守主义的影响，其价值判断仍然具有较大的主观性。

三、文化启蒙维度

什么是启蒙？康德将其界定为：“启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。”[5]福柯认为：“这个问题现代哲学一直无法回答，但也从未设法摆脱。这是一个两百年来以各种形式重复的问题。”[6]福柯倾向于把启蒙与批判性质询及现代性联系在一起。对于80年代中国内地的启蒙或启蒙运动，王元化认为：“启蒙运动也就是思想解放运动，民主、科学、人道、法治、改革、开放、现代化，这些都是和启蒙相联系的。”[7]王学典认为：“‘启蒙是整个‘80年代的基本属性，从‘反文革到‘反封建到‘反传统，全都是在‘启蒙。”[7]80年代的文化启蒙实际上是想通过解决文化问题来解决社会变革中的现实问题，最终达到国家富强和现代化的目的。以我们现在的观点看，这显然过于夸大了文化的作用。

文化启蒙维度的电影批评在两个层面上展开。一个层面是直接揭示传统文化的积重难返，旧观念、旧习惯、封建文化、陈风陋俗给人们带来的压抑、制约、束缚，甚至戕害，对传统文化和国民性展开思考、剖析，传达电影创作者和电影批评者的人文关怀及精神理想。然而这种压抑、制约、束缚、戕害又不是能像阶级分析或社会学分析那样，把好人与坏人、施暴者与受害者泾渭分明地区别开来，或者简单地谴责、批判一方，肯定、同情另一方，而是如赵园所说的，“人物的悲剧命运不再只是出于某种邪恶力量的粗暴干预，而像是由于更为悠远也更为普遍的历史生活本身的原因，由于生活方式、文化形态或者习俗”[8]。也就是说，文化，而不是某个人的行为，才是导致不幸发生的根本原因，某个直接的施暴者或不幸的制造者，自身可能也是某种文化的受害者，如《黄土地》中的翠巧父亲、《海滩》中的老鳗鲡。批评者向我们深刻地揭示出文明中可能残存着原始、野蛮，质朴中可能混杂着愚昧、落后。

仲呈祥和饶曙光的《文化反思中的新时期电影创作》是一篇较为典型的、体现出文化启蒙意向的文章。此外，还有纪人的《〈海滩〉印象》、陈犀禾的《历史的根和当代意识——中国电影的新视角》、李中岳的《知识分子自身的反思》、远婴的《一种有意味的形式》等文章涉及文化启蒙维度。

另一个层面的文化启蒙，当时的直接目的是为了论证商业电影存在和发展的合法性。其采取的策略，一是从反对封建文化的角度，把新出现的消费文化、娱乐文化作为封建文化的对立面、反驳者，从新旧文化斗争的角度对商业电影予以肯定和倡扬。这一维度的思维逻辑是，在封建社会，只有当权者和富商才有权进行文化消费和享乐，当代社会由于消费文化和娱乐文化的兴起，一般老百姓也能消费和享受文化。而且，大众娱乐文化打破了精英文化、高雅文化高踞于象牙塔，专供精神贵族欣赏的局限，使普通人也有了适应自己接受、欣赏的精神文化产品。这是对人的尊重，也是文化的民主化，因此应该对带给普通老百姓文化权力的消费文化和娱乐文化予以肯定和倡扬。而商业电影就是一种消费文化、娱乐文化、大众文化，因此应该肯定商业电影存在的合理性及其文化价值。

另一种策略是从追求人的自由全面发展的角度，对受到种种文化规范压抑、限制和否定的人的感性、欲望、娱乐意识、享受意识等方面，加以肯定，承认其存在的合理性，认为这表现了人的感性生命存在和要求，是自然而健康的生命意识，这样的人才是全面完整的人。商业电影表现了人们这些受压抑、被否定的方面，使人们在观看电影的过程中，压抑、畸形的心理得到了适度的宣泄、释放和补偿，获得精神抚慰和心理治疗，维持了人性和心理的平衡健康发展，减少了因人性及心理的畸形扭曲给社会带来的暴力、破坏性因素。同时，商业电影又以影片最终结局的回归社会传统、主流文化和伦理道德规范，维护了社会秩序和文化规范，维持了社会的稳定发展。而且商业电影带来的精神和心理上的愉悦、放松感，也可以缓解快节奏、大压力的现代生活给人们带来的紧张、焦虑、疲惫、分裂感。从这些方面来说，商业电影有极大的文化价值。这一出发点的理论前提是商业电影的游戏功能和白日梦功能，因此席勒及弗洛伊德的理论被反复引述。

这一层面的文化启蒙在20世纪80年代中后期对商业电影的讨论中得到了较为明显的体现，如1986年10月及12月的两次《对话：娱乐片》（发表于《当代电影》1987年第1期和第2期），花建的《游戏中的生存与选择——娱乐片本质探论》，李一鸣的《游戏规则——娱乐电影的定位》，贾磊磊的《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，汪天云、祭光的《娱乐片的性格组合》等。进入90年代以后，李奕明的《娱乐片：文化转型和市场经济的必然产物》（上、下）也基本上持第二种观点。

同样出于文化启蒙的目的，有的论者则强调商业电影的消极因素和负面影响，因此对商业电影更多地持批判态度。其理论预设和思维逻辑是，中国是一个经济、文化落后，国民素质较低的国家，电影文化是国家精神文明的重要组成部分，电影承担着文化启蒙和文化建设的重任。因此，应当以作为高雅文化、精英文化的优秀影片来推进社会现代化，尤其是人的现代化，提高国民的文化素质和文化品格，而不是以低劣的商业电影消极地适应或迎合观众的娱乐需要。否则，电影文化建设就会陷入恶性循环。这一观点在仲呈祥的《也答〈电影艺术〉问》，以及“文化批判维度”中提到的朱辉军、李晋生、尹鸿、徐庄的文章中，得到了不同程度的体现。这些批判文章，从目的上来说是出于文化启蒙，但从论证过程和策略来说，则是通过对商业电影或电影的商业性进行文化批判来达到目的。因此，是文化启蒙和文化批判两个维度的杂糅。

20世纪90年代中期以后，有部分批评者出于对文化批判向度的反思和修正，肯定大众文化对普通民众所起到的文化启蒙作用。其基本观点是，普通民众或者没有机会，或者没有能力和兴趣接受高级文化。大众媒介传播的大众文化，其中包含了现代思想观念、生活要求、生活方式、价值观念及思维方式，因其广泛的传播面，甚至起到了比知识分子发起的启蒙运动更深入、广泛的文化启蒙作用。徐贲的《影视观众理论和大众文化批评》和张颐武的《文化研究与中国的现状》两篇文章基本持这一观点。

四、文化分析维度

文化分析维度的文化批评，注重分析电影文本、电影现象及创作者的意图与社会文化背景、文化构型、意识形态运作之间的复杂关联，揭示电影文本中隐含的叙事裂隙所透露的无意识心理，或者通过分析电影文本的表层结构，阐释影片中隐含的意识形态信息。文化分析注重分析阐释的过程和方法，紧密结合电影文本，采取价值中立的立场，或将其批评立场暗隐于分析的过程，较少对电影文本或电影现象进行直接的价值评判，努力保证批评过程的客观性、分析性、科学性、学理性，力图避免批评的主观随意性和印象式批评。

关于这点，汪晖在一篇对谢晋电影创作进行文化批评的文章中曾夫子自道：“本文分析了谢晋电影的这种政治与道德的置换的方式、性质和意义，却并不想就此做出过多的价值评判，那将由历史做出裁决。我们拭目以待。”[9]这种批评策略和批评立场的调整，当然首先是由批评所运用的特定理论范式自身的科学性质所决定的。但我们以为，这也是谢晋电影模式讨论中暴露出的批评文风欠佳、立论偏颇、结论武断等问题带来的不良后果，以及意识形态力量对学术讨论进行干涉的现实，对批评者有深刻触动的结果。如果不进行相应的调整，文化批评可能未及充分展开便难以为继，因为过于武断、偏颇、粗暴的批评，不仅会引起被批评者及其同情者的反感和抵触，影响批评的接受效果，而且也会影响批评的深度和专业性，使批评的说服力和可信度大打折扣，不利于批评的良性健康发展。但批评的人文学科性质又使得文化批评难于做到像数学公式运算一样，完全避免主观感受、价值判断和好恶评价的介入。因此也就有了应雄的困惑：“我丝毫不想宣判什么，我只是想写出一种感觉，进行一些探索，并使其具有对话的姿态（语言方式）。但如果读者从中读出了宣判的味道，那这并非我的原意。”[10]可以说，文化分析维度的批评文章在批评的分析、论证、阐释过程中，基本都保证了形式上的客观性、科学性，至于价值立场和价值评判，有的文章能较好地隐藏，有的会有一定程度的表露。

文化分析维度的文化批评主要以西方现代电影理论为批评的理论资源，因此，从批评范式和方法上说，该维度的文化批评包含了意识形态批评、结构主义批评、叙事学批评、女性主义批评、精神分析批评、语言学批评和符号学批评等。其中，意识形态批评无论从数量上还是质量上所取得的成绩都最大，成为当时运用最为广泛的批评方法。后现代主义批评与现代电影理论没有直接的渊源关系，但同样属于跨学科的文化批评方法，因此我们这里也将其纳入进来。

该维度的批评文章从20世纪80年代中期开始零星出现，如钟立（胡克笔名）的《朦胧的现代女性意识》、张卫的《〈蝶变〉读解》。另外，在一些影片的座谈会、研讨会上，也有一些批评者开始运用西方现代电影理论对影片进行读解、阐释、批评，如《〈给咖啡加点糖〉漫谈》《〈疯狂的代价〉笔谈》《讨论〈本命年〉》《战争与人性——〈晚钟〉座谈纪要》等。1988年，以《大西北电影》杂志为主，进行了一次对后现代电影的探讨，不少青年学者撰文阐述了自己的观点。90年代以后的后现代主义批评文章有尹鸿的《告别了普罗米修斯之后——后现代语境中的中国电影》、饶曙光的《后现代主义文化与当代中国电影电视》、孟宪励的《论后现代语境下中国电影的写作》等。

20世纪80年代后期至90年代中期，是文化分析维度成果最集中的时期，产生了一批批评成果，如姚晓濛的《“文化大革命”史/叙事/意识形态话语》、戴锦华的《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》、李奕明的《〈战火中的青春〉：叙事分析与历史图景结构》、马军骧的《从谢晋到新潮电影——两种叙事结构和两种文化构型》、应雄的《〈农奴〉：叙事的张力》、伍晓明的《〈末代皇帝〉：权力结构与个人》、王一川的《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》、远婴的《女权主义与中国女性电影》、汪晖的《政治与道德及置换的秘密》、钟大丰的《作为叙事和表象的历史——历史写作与历史题材创作》等。

因为叙事学理论借鉴了结构主义理论，结构主义与语言学又存在渊源关系，符号学和语言学、结构主义也有着千丝万缕的联系;意识形态批评则借鉴了结构主义或精神分析的方法;女性主义批评也吸收了精神分析、话语权力理论、叙事学、马克思主义理论等，因此使得文化分析维度的电影批评在方法论上呈现出复合性的特点，不少批评文章综合运用了几种批评方法。如胡克的《第四代电影导演与视觉启蒙》运用了结构主义与意识形态批评方法，王一川的《叙事裂缝、理想消解与话语冲突——影片〈黄河谣〉的修辞学分析》运用了结构主义、意识形态、叙事学、福柯的权力话语理论等，尹鸿的《创伤恐惧与视死如归——〈出嫁女〉观后札记》运用了原型批评和精神分析批评。以上是文化分析维度内各种批评方法的综合运用。有的文章还将文化分析维度与文化批评其他维度的批评方法相结合，如李奕明的《〈鸳鸯楼〉：人和城市的故事》糅合了文化学、叙事学和结构主义批评，王一川的《面对生存的语言性——谈谈秋菊式错觉》将文化学和语言学、海德格尔的存在哲学、精神分析理论、意识形态理论相综合。

五、结语

文化批评发展到文化分析维度后，电影批评向文化批评的转型基本完成。

通过以上探讨，我们可以看到第四个维度（文化分析维度）与前三个维度（文化学维度、文化批判维度及文化启蒙维度）的区别是显而易见的。前三个维度主要受文化热、文化大讨论的影响，其批评方法、批评目的、批评对象都与文化热有呼应关系。除少数批评者外，大多数批评者缺乏明确、自觉的理论意识，即使有理论支撑，也主要是艺术学知识和文艺理论的杂糅，以及文化热普及的文化学知识。第四个维度则主要受西方现代电影理论的影响，是以西方现代电影理论为理论资源和批评方法的批评范式。批评者大多具有较为明晰的理论意识和方法论自觉。前三个维度中的不少文章，文化学、文化批判和文化启蒙是缠绕融合在一起的。

我们之所以把文化学、文化批判和文化启蒙区分为三个维度，有特殊的原因和目的。具体而言，第一个维度主要为了突出20世纪80年代中后期文化批评的泛文化、大文化批评特性，以与80年代末之后更多地把文化理解为一种意识形态实践、意指形式的文化观念相区别。第二个维度主要有感于某些文化批评的激进、尖锐、深刻与片面、极端、情绪化之间的复杂关联，其正面效果与负面影响似乎是一个硬币的两面，两者难以分开。在各种利益的诱惑和合谋下，新世纪以后，这类文化批判不仅没有因为其负面效果受到抑制，反而有成为一种论述策略或写作风格的趋势。这是值得我们注意和思考的。第三个维度是想指出80年代文化批评与当时的启蒙思潮、启蒙氛围的某种对应关系。进入90年代中期以后，随着启蒙思潮的退潮，文化批评的启蒙热情大大减退，大众文化对普通民众所起的文化启蒙作用受到更多的瞩目。80年代的文化批判和文化启蒙在根本目的上是一致的，都是为了促成中国的现代化，区别只在于对待各种文化的态度不同。前者倡扬精英文化、现代意识和高雅文化，对传统文化、商业文化、世俗娱乐持激烈的批判态度;后者则较为辩证稳健，能看到传统文化、商业文化和世俗娱乐的两面性，肯定其合理的一面，批评其消极一面。

[基金项目]本文系2015年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“当代电影批评范式的发展转向问题研究”（项目编号：15YJC760053）;江西省社会科学研究“十二五”（2015年）规划项目“当代电影批评转型路径研究”（项目编号：15YS06）。

[参考文献]

[1]周斌.电影文化学批评刍议[J].电影艺术，1988（12）.

[2]司徒志勋.“文化变革”与“消化不良”——《谢晋时代应该结束》质疑[J].电影评介，1986（11）.

[3]顾晓鸣.对“谢晋电影讨论”的社会学思索[J].电影新作，1986（06）.

[4]周介人.讨论的背景[J].电影新作，1986（06）.

[5][德]康德.答复这个问题：“什么是启蒙运动？”[A].历史理性批判文集[C].何兆武，译.北京：商务印书馆，1990：22.

[6][法]米歇尔·福柯.什么是启蒙[A].汪晖，译.汪晖，陈燕谷.文化与公共性[C].北京：生活·读书·新知三联书店，1998：422.

[7]王学典.“80年代”是怎样被“重构”的？[J].开放时代，2009（06）.

[8]赵园.在历史文化的深层——由影片《良家妇女》谈起[J].当代电影，1985（05）.

[9]汪晖.政治与道德及其置换的秘密[J].电影艺术，1990（02）.

[10]应雄.古典写作的璀璨黄昏[J].电影艺术，1990（02）.