说一点对戏曲表演行当的认识

陈嫣飞

（山西戏剧职业学院 山西 太原 030002）

说一点对戏曲表演行当的认识

陈嫣飞

（山西戏剧职业学院 山西 太原 030002）

行当既是形象创造的结果，又是形象再创造的出发点，这其中体现着行当从一般到个别、又从个别到一般的技术性规律，也就是我们所说的“这一类”与“这一个”的关系。戏曲表演的历史证明了“这一类”到具体的“这一个”共性与个性的关系，并且在同一个行当中创造出了不同的故事情节，演绎着形象各异的人物剧情。

行当；“这一个”；“这一类”

戏曲表演行当，根据理论定义我们得知戏曲行当史称“角色”，角色分行当是戏曲表演艺术特有的表演体制，它是根据人物的自然属性和社会属性，从年龄、性别、身份、性格等给予一定的规范化的划分，从而使戏曲表演艺术的人物形象在舞台上不断的丰富和发展。

一、行当的“这一类”

行当既是形象创造的结果，又是形象再创造的出发点，这其中体现着行当从一般到个别、又从个别到一般的技术性规律，也就是我们所说的“这一类”与“这一个”的关系。论证表明，行当它是一个粗略的形象格式，我们知道行当中的行、神都有一定格式，这体现的是它一般性的特点。我们又得知人物是以行当为出发点的，因为行当是为人物服务的，所以演员在创造人物形象时必须从行当的“这一类”走向具体的“这一个”，但是这里有一个重要的前提，就是要想从“这一类”上升到“这一个”必须经过一个艰苦的过程，这个过程是先要熟练掌握本行当的技术技巧，才能在舞台上展示“这一个”的人物形象，从而成功塑造人物、演活人物。

那么行当的“这一类”是什么？“这一类”是行当中的共性，也就是说要掌握各个行当的基本功“四功五法”即：唱念做打、手眼身法步，这其中各行当又有各行当要求、要领，以及它特定的规矩和特点，每个行当的艺术技巧、艺术语汇及一整套基础程式必须熟练掌握，才能驾驭人物的“这一个”。“这一类”没有打好基础，没有扎实的基本功，是不可能走向“这一个”的，需要经过长期艰苦的锤炼，才能逐渐胜任人物角色。举一个例子，“青衣”是重“唱功”的一行，那么我们就来说说青衣行当中四功的“唱”，首先要有科学的发声方法，高音低音的得当处理，气息的收放调解，音量的收缩技巧，还有“四呼五音”即开齐撮合、唇齿舌喉牙技术技巧的把握，字正腔圆即字头、字腹、字尾咬字吐字的规范，还有更重要的一条是音准要严丝合缝，不能偏高偏低，准确把握戏曲表演艺术的声腔技巧，发出的声音才能悦耳动听。如果唱青衣这一行当的演员唱功没有经过这样规范、严格的学习过程，是不能胜任角色的，更不能体现人物中的“这一个”了。唱这一项基本功缺少了以上任何一个方面都是不可以的，少了气息运用的技巧，把气息悬在嗓子，气息上下打不通、流不动，不仅音色效果失衡，声带也会出问题。再例如武旦演员，是偏注重做、打的行当，就如其中之一的“把子功”，没有深厚的功底，无法提及人物的塑造。这一行当虽唱功偏弱，但四功五法的要求更加严格苛刻，一段枪花完毕或对打之后紧接着就是唱或念，又或者是高强度的唱做并重的舞蹈动作，这时要求演员在表演时不能呼气喘气，不然表演无法贯穿下去。因此基本功的功力一定要扎实深厚，气力夯实，而且唱念清晰自如，同时要求演员情绪饱满、情在其中的唱腔贯穿全剧，才会反馈出准确无误的剧情，以给予观众愉悦之感。

通过例证的阐述“这一类”就比较明确了，即一系列各行当的基本功。做为一名戏曲演员要想真正达到“这一个”的艺术高度，必须长期坚持不懈的练习，而且要有坚忍不拔的信念和坚毅执着的态度，才能完全掌控戏曲表演程式。当表演程式运用自如了，就可以进入表现“这一个”的阶段了。

二、行当的“这一个”

戏曲表演艺术的历史证明了“这一类”到具体的“这一个”共性与个性的关系，它在同一个行当中创造出了不同的故事情节，演绎着形象各异的人物，这里展现着前辈艺术家智慧的结晶。例花旦一行的剧作，如《卖水》《红娘》《小上坟》《小放牛》《挂画》《花田错》等，其剧情人物完全不同，但都出自于一个行当，她们有着共同的行当特点，但又有着不同的故事情节和人物性格特征。再例如《武松打店》里的孙二娘和《打焦赞》里的杨排风都是武旦中短打的扮相，这是相同之处；其技术技巧也有相似的运用，这就是共性即“这一类”；但人物性格特征却有着极大的区分，年龄、身份也有着明显的区别，这就是个性即“这一个”；如果在演出中把两个人物演成一个人，那只能说你是在演自己，而不是演人物。一个好的演员塑造人物既要体现行当的“这一类”，同时也要体现出行当的“这一个”，演人物就是我们所要强调的“这一个”的个性特征。例：梅兰芳先生塑造的《游园惊梦》的杜丽娘与《三击掌》中的王宝钏，这两个人物同属一行，但梅先生抓住了人物的“这一个”的性格、身份上的特点，把两个人物的风貌神态塑造得惟妙惟肖。诸如此类的实例还有很多，如前辈艺术家郝寿臣塑造的曹操被誉为“活孟德”等，验证了行当艺术是要在掌握一般的技术技巧的同时，突出人物的个性形象。

然而，有些演员在演出时技术技巧的表现大于人物内容的表达，这就损伤了人物的个性特征，也损害了剧情的脉络发展。我们反复强调行当是服务于人物的，而技术技巧则更是为人物所提供的“枝叶”，“这些作为技术的东西，不仅为了表达角色的思想感情，还表现客观的自然环境，以及生活的物质环境。”①例如《扈家庄》中的扈三娘在打败王英之后的一段“下场花”，是为了显示其武艺高强和性格中的傲气，是符合于人物性格、身份特征的，若是在“下场花”后再加上一段技巧动作，虽然更能体现演员深厚的功底，但在人物刻画的深度上就显得浅浮，而且会使剧情节奏拖沓，层次的鲜明性也大大减弱，使观众的注意力吸引到单纯的技巧欣赏上了，致使淹没了人物。这就是没有掌握好行当的“这一个”的特性，而单从行当的“这一类”上下功夫，就犯了现在我们常说的演行当而没有演人物的戒律，这是“做”的方面。在“唱”的方面，也同样必须强调唱“人”别唱“行”。有的演员为追求“唯美主义”，竭力维护自己的唱法，不管什么角色、什么人物，总以好听来衡量，唱腔韵律自由变换，尾音不讲规律随意拉长，这样就很容易形成唱行当，不唱人物的弊病，以至于千篇一律，以不变应万变，那么也只有重复自己，重复行当。

“这一类”与“这一个”二者既要区分，也要联系。单讲“这一个”是片面主义，脱离了“这一类”，“这一个”无法实施，“这一个”也无法体现；反之没有“这一个”单从“这一类”中下功夫，也是不可行的，这便成了我们常讲的“千人一面”。各行当及其技术技巧都是为了刻画人物，表达剧情的规定情景，传递艺术信息做准备的，是要同时体现“这一类”和“这一个”。既不要拘泥于一招一式，又要从一招一式中准确的表达人物的个性，把表演程式和人物合二为一，才能演好人物、传达情节。每个行当的表演程式、每一个人物的创造和塑造，必需要通过行当这一途径，在行当中找到人物以后，来进行“这一个”的体验和表现。

各行当人物众多，因自然属性和社会属性而显示个性的内蕴，戏曲表演艺术是要随剧情发展转化到人物情感发展而发展的，在特定的情景中，特别是在人物身上，需要反复琢磨、推敲和挖掘他的可塑性，人物的个性才会被显现出来。由此我们可以看到戏曲行当在塑造人物形象中，一个角色身上即有行当的共性，又有其突破行当的个性，达到从类型入手到典型示意的艺术手段。戏曲演员必须根据人物的品性和心理特征来给人物进行特定的造型，以达到行当塑造人物形象的最高要求——“神似”。我们在创造人物角色当中既不能远离行当，也不能远离人物，行当中的“这一个”与“这一类”始终伴随着人物的创造和塑造、剧情发展的传达与表现。

［1］阿甲.戏曲表演论集（第一版）［M］.上海：上海文艺出版社，1962.

J802

A

1007-0125（2015）12-0025-02