戏曲表演艺术的审美特征

史玉云

（泗阳县淮海剧团 江苏 泗阳 223700）

戏曲表演艺术的审美特征

史玉云

（泗阳县淮海剧团 江苏 泗阳 223700）

表演艺术是戏曲艺术的中心。本文从美学视角与高度，对戏曲表演艺术的审美特征进行全面系统、深入细致的研究，将其分解为写意化、程式化、舞蹈化、个性化四个理论层面，分层次进行研究。

戏曲；表演；审美；特征；写意；程式；个性

表演艺术是戏曲艺术的中心和生命，从美学的视角与高度来审视、研究戏曲表演艺术的审美特征，是一个十分重要的艺术命题。本文结合笔者个人多年来从事戏曲表演艺术的实践与理论思考，对戏曲表演艺术的审美特征谈几点拙见，以期引起关注与讨论。

我们认为，戏曲表演艺术的审美特征，主要有以下三点，下面分别进行论述。

一、写意化

戏曲表演艺术的第一个审美特征，是写意化。

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的幻境。”［1］

对于戏曲表演艺术而言，写意化的审美特征，又主要通过两种方式予以表现。

一种方式是虚拟。虚拟是虚拟动作的简称，而所谓“虚拟动作”，则“指表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等。”［2］也就是以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以酒壶代酒宴等。

当然，虚拟表演并不是简单的形式主义的表演，它要求演员在表演时要有“内心视象”，正如梅兰芳大师所言：“……在运用方面，一定要结合我们的内心活动。譬如《醉酒》里的‘卧鱼’这个身段本来没有目的，我把它改成蹲下去，是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中、目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的感觉。”［3］也就是说，虚拟骑马，心中要有马；虚拟行船，心中也要有船。即动作虚而心不虚。

另一种方式是夸张。夸张是一种表现手法，是以现实生活为基础，借助丰富的联想与想像，抓住事物的本质特点进行放大或缩小，获得新奇的艺术效果。

当然，夸张要把握好惊讶，既超越实际又不脱离实际，既新异奇特又不违背常理。戏曲表演中的夸张比比皆是，例如哭、笑、甩发、搓步、倒僵尸等等，都是在生活真实的基础上的艺术夸张。

二、程式化

戏曲表演艺术的第二个审美特征，是程式化。

程式是戏曲表演中的一种技术形式，是根据戏曲表演艺术的特点与规律，将生活中的语言和动作加以提炼、加工，使其成为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演方式。例如各种唱腔板式、音乐旋律，各种行当不同的表演技术等等。

与程式密切相关的是程式动作，是把生活中的某些动作进行提炼与美化，经过表演实践逐步形成并确立的具有一定含义的规范性表演动作，是戏曲表演重要的艺术手段之一。例如“趟马”“走边”“圆场”“起霸”等等。

程式不是死的、僵化的、一成不变的，而是活的、变化的、发展的、创新的。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是在生活动作拉洋车的基础上，创造出来的新的程式动作。

三、舞蹈化

戏曲表演艺术的第三个审美特征，是舞蹈化。

王国维说，中国戏曲是“以歌舞演故事”，点明了中国戏曲的歌舞化的本体审美特征，而这一审美特征又主要通过表演来具体体现。

从本质上考量，舞乃是中国所有艺术的共同审美特征之一。著名美学家宗白华先生指出：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿……中国的绘画、戏剧和中国另一种艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。”［4］

舞蹈是一种空间流动的艺术，舞蹈又是一种线的形态的艺术。这种线的艺术成为中国古典小说、中国戏曲的线的艺术的决定性特征。

因此，中国戏曲艺术便成为舞的艺术，即无动不舞。梅兰芳大师也正是在京剧旦角表演艺术的舞蹈化方面，作出了卓越的艺术贡献。他不仅创造出旦角舞蹈身段的“坐”“立”“卧”“望”“指”“思”“羞”“托物”“提物”“搬物”“抢物”“捧场”等各种舞蹈动作姿势，还创造出京剧旦角表演的指法——“兰花指”的49种手姿造型，如“含苞”“初纂”“避风”“含香”“陨霜”“映日”“护蕊”“叶蕊”“伸萼”“迎风”“露滋”“醉红”“蝶损”等。尤其令人称道的，是他创造出多种京剧旦角舞蹈，如“剑舞”（《霸王别姬》）、“花镰舞”（《嫦娥奔月》）、“扑萤舞”（《千金一笑》）、“绸舞”（《天女散花》）、“拂尘舞”（《上元夫人》）、“羽舞”（《西施》）、“锄舞”（《黛玉葬花》）、“刺蚌舞”（《廉锦风》）、“袖舞”（《麻姑献寿》）等等。

四、个性化

戏曲表演艺术的第四个审美特征，是个性化。

戏曲表演艺术作为一项艺术创造工程，个性化是它的神髓和灵魂。个性化是创造、创新、创意的结果。“艺术家具有卓越的创造能力和鲜明的创作个性，具有强烈的创新意识……尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。”［5］也就是说，艺术家的艺术创造以个性化为核心。

戏曲表演艺术的个性创造，主要表现在两个方面：

一个方面是艺术流派的创造。中国戏曲各剧种、各行当几乎都有自己的艺术流派，流派本身就是个性化创造的结果，换言之，流派以个性化的艺术风格为核心标志。例如评剧旦角的“白（玉霜）派”，创始人白玉霜幼学京韵大鼓，后改学评剧，代表剧目有《珍珠衫》《桃花庵》《锯碗丁》《可怜的秋香》《玉堂春》《西厢记》等，创造出细腻真挚、低回婉转的个性风格，形成了“白派”，被誉为“评剧皇后”。又如评剧旦角“新（凤霞）派”，则创造出优美甜润、清新俏丽的个性风格，代表剧目有《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》《祥林嫂》等。再如评剧老生马泰，对评剧男声唱腔的创造作出很大贡献，形成了嗓音宽亮、吐字清楚、韵味醇厚的个性风格，也称“马派”，代表剧目有《夺印》《金沙江畔》《孙庞斗智》等。而评剧花脸名家魏荣元，曾唱过京剧、梆子、曲艺，演过武生、丑角、花脸。他丰富了评剧花脸唱腔，形成了苍劲浑厚的艺术风格，代表剧目有《秦香莲》《夺印》等，世称“魏派”。

另一个方面是强化创新意识与创造性思维，包括发散性思维、逆向思维、跳跃式思维等等，以张扬个性为主攻方向。

［1］余秋雨.戏剧理论史稿［M］.上海：上海文艺出版社，1983：653.

［2］上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典［M］.上海：上海辞书出版社，1981：168.

［3］余秋雨.戏剧理论史稿［M］.上海：上海文艺出版社，1983：658.

［4］宗白华.美学散步［M］.上海：上海人民出版社，1981：69-78.

［5］彭吉象.艺术学概论［M］.北京：高等教育出版社，2002：249-250.

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