《捉妖记》中的虚拟现实与文化观照

叶 珽

（上海师范大学 谢晋影视艺术学院，上海 200234）

《捉妖记》中的虚拟现实与文化观照

叶 珽

（上海师范大学 谢晋影视艺术学院，上海 200234）

数字技术的产生和革新引发了电影领域的文化革命，虚拟与现实往往在同一场景内呈现出来，并具有相应的质感，这从根本上改进了电影的叙事方式，同时也带来了更多的文化包容性。电影《捉妖记》通过虚拟现实的影像描绘折射出了现实社会的种种文化现象，并将中国传统文化与家庭观念加以剖析和解读，通过空间视域的角度将一些社会现实问题进行了创新性的再解读。

虚拟现实；捉妖记；文化；空间视域

电影《捉妖记》作为最近热门的国产影片，普遍被看作为一部面向全年龄段的温馨喜剧片，该片成功地将中国传统文化的思想内涵嵌套在了好莱坞经典叙事方式之中，并且以动画角色作为依托与真人演出相得益彰，形成了卡通化十足的影片风格，在和谐的意味上还多了些许奇特。然而从深层次的文化内涵上看，该片却在整个故事背景和看似浅显的影片主题上做了一篇大文章，从人妖共存到人妖对立再回归人妖共存，从妖吃人到人吃妖再到妖吃妖，从妖变人到人变妖，无不通过虚拟影像折射出了现实社会的种种文化现象。

一、虚拟影像中的现实折射

片中作为各个角色主要活动的场景和存在的物质空间被塑造得非常具有质感和典型性，其中三大主要场景是永宁村，妖界和顺天府。

永宁村是一个人物关系简单的和谐村落，整个村庄显得原始、朴素而不失生活气息。影片伊始对村落中的人妖共存现状避而不谈，一开始甚至不为主角天荫所知。同时整个村庄都念着天荫父亲和奶奶的恩情，并且给予了天荫村长的职权。但有几个细节处理值得关注，其中天荫奶奶在自己家设计了多套机关陷阱，在这几乎夜不闭户，路不拾遗的村庄中显得有些令人回味。

妖界作为一个大环境的描绘，在影片中虽然呈现出的气势很足，但仔细想来却显得并不非常具体，却也点到要旨。影片通过仅有的几组镜头描绘了妖界熔岩喷发，烟尘弥漫的自然景观，用灰暗的色彩和沉重的气息集中表现了妖怪族群岌岌可危的生存现状。

顺天府则是影片中人类社会的重要符号，整个建筑恢弘大气，光鲜亮丽。同时高耸入云的层叠式建筑群和平民生活区的迥异，凸显出人类上层建筑的生活极尽骄奢之能，并在另一方面反映出了阶级和等级等社会空间的存在。其中的官员、富商、小贩、捉妖师、平民等等共聚一方却又显得尤为格格不入。

在《捉妖记》所营造出的虚拟世界中，其影像内容对于现实世界客观社会的映射极具指向性和代表性。这在一部志在娱乐大众、卖萌耍滑的“伪”动画影片中，显得尤为耐人寻味。

二、“家庭”概念中的传统文化

《捉妖记》全片围绕男主角天荫、女主角小岚和小妖王胡巴这三个主要角色进行展开，并有意地植入了中国传统的家庭文化。于是，影片大部分时候就变成了以“家”这个概念为单位的三人组和永宁村，顺天府等其它各色人等，组成各种相互摩擦、相互交叠的社会事件，并且最终产生出了新的文化特质。

在影片的大部分时间里，“家庭”这个概念被多次有意无意的提及。从一开始天荫与奶奶相依为命，到小妖王还未出世便失去母亲，甚至是小岚的无父无母，都在提醒着观众，他们所面对的是三位行为特异的角色来自有着悲伤过去的残缺家庭。而另一方面，竹高和胖莹，闫妮和保剑锋更是组成了两个独特“阵营”的“家庭”，三个“家庭”之间的相互影像，也与整个人类社会产生了较强的剥离感或趋同性，传统文化中摩擦与共融的特征在“家庭”这个方面被清晰地表达了出来。

三、空间视域中的社会反映

《捉妖记》中所呈现的虚拟现实场景，有几个重要的物质空间组成。每一个物质空间事实上都对应了一种文化秩序和社会表征，而其中两个族类的生存空间，即人类与妖怪的世界，它们之间正处于二元对立的状态之下。同时，永宁村作为一个奇特的社会空间，也就是人妖和谐相处的范本，在人类世界中显得格格不入。不仅秩序井然但扩张性十足的妖界接受不了永宁村置身事外的处境，敌视妖怪、阶级森严的人类也不能认可永宁村人妖共存的荒谬现象，所以，永宁村的毁灭是注定的。

事实上，这三种物质空间的属性在影片中是处在同一时间上的。通过情节的铺开，各自空间产生了互相排斥和强行的交融，各自空间中的文化也在不同程度上进行了大量的碰撞。虽然这些现象在影片中是通过虚拟现实手段得到呈现的，但却又是当今现实社会近似空间现状的如实观照。

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1007-0125（2015）11-0114-01

叶 珽，讲师，上海师范大学谢晋影视艺术学院。