明清白描人物画解析

廖安亚

人物画发展到明清时代，走向衰微。虽然山水画已然跃居第一，而花鸟画紧随其后，人物画屈居末位，但人物画中所高扬的“助教化，成人伦”的教育理念仍然是画家们恪守的画学精神。绘画中文人所追求的怡情养性功能已经逐步退居次位，取而代之的是实用性的社会功能。在这样的时代背景下，我们来考察明清人物画就显得尤为必要。

美术史学者朱万章在其《书画鉴考与美术史研究》一书中专门谈及明清人物画的嬗变与演进：“明清人物画的发展与演变是丰富多彩的。明代早期受宋元画风的影响，明代中期以文徵明、唐寅、仇英为主流‘吴门画派画家的参与，使人物画中的文人气息变得较为浓厚；明代后期以陈洪绶为代表的变形主义画风的崛起，使人物画的演进增添新的活力；同时期以曾鲸为代表‘波臣派，则将肖像画从人物画分列出来，成为一种职业化的人物画科目；清代初期以野逸画风见称的一批画家偶写人物，为这一时期的人物画延续学脉；清中期‘扬州画派将人物画的发展推向一个高峰；晚清时期，人物画的商业性、世俗性、大众化等特性凸现无遗。””1这为我们了解叫清人物画的发展与变革提供了依据。

在明清人物画的发展中，白描人物画又是其中一个小的分支。在明清时代，几乎没有出现过专门的以白描人物画见长的画家，很多都是兼擅白描。即便如此，我们在考察其发展历程时，仍然可以看到其清晰的演进脉络。

明代甲期的朱瞻基（1398年-1435年）虽然贵为明朝第五位皇帝，但在艺术造诣上，也是出笔不凡？这种情况，与北宋的宋徽宗赵佶极为相似。他除了在史书上留下可圈可点的成绩外，出为后世留下了大量的艺术作品，现在存世最早的成扇绘画作品就是其所作。在绘画上，朱瞻基“凡山水、人物、花竹、翎毛，无不臻妙”[2]。虽然无法和同时期的职业画家和文人画家相提并论，但其精湛的绘画技巧，亦可反映出当时绘画发展的一个缩影，其白描人物画《寿星图卷》（北京故宫博物院藏）便是一个例证。该图所绘人物雍容沉静，若有所思。作者简练的笔法，细致的线条，将人物形象描绘得活灵活现。

明代中期，“吴门画派”的代表人物文徵明（1470年-1559年）是一个多艺兼擅的书画家，举凡山水、花鸟、人物、书法，无所不能，无所不精。他初名壁，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士，长洲（今江苏苏州）人，与沈周、唐寅、仇英并称“吴门四家”。在人物画方面，他师法李公麟，笔法工细流畅，其白描人物画《老子像》（广东省博物馆藏）是其人物画的代表作该图线条遒劲，如行云流水，人物形象刻划生动，反映出熟练驾驭人物画的技巧。论者谓其山水画“神采气韵俱胜”[3]，这用来形容其白描人物画，显然也是极为合适的。

明代中后期，以人物画见长者当属曾鲸及其波臣画派，但其画法受西洋影响较大，在白描画方面反而缺乏突出的建树。相反，在一些在画史上不太知名的画家作品中，我们可以看到这一时期白描画发展的一个侧面。张鹏便是其例。

现有的资料表明，关于张鹏的生平资料，并不十分清晰。我们只知道他字应秋，号云程，福建瓯宁人。画善百家之长，书征四体之妙。尤工山水、烟雾，亦善花草翎毛，偶尔画一些人物画，“笔墨潇洒，道劲中绰有意致”[4]。其作品传世极少，目前所见国内划尊单位所藏的作品，仅有3件，分别是湖北省博物馆所藏的《满园秋光图》、湖北省武汉市文物商店所藏的《雨景山水》和广东省博物馆所藏的张鹏《醉归图》。非常有趣的是，3件作品分别显示其在花鸟、山水和人物画方面的艺术造诣。其《醉归图》是一幅白描画，和上述朱瞻基和文徵明白描画不同的是，他将人物置于山水中。通过环境的渲染而烘托出画中主人公醉后夜归的神态，而白描技法已经演绎为人物画中局部的表现手法。这是张鹏和其他人物画家的不同之处。

清代初期，由于革故鼎新，交织着主流画坛与野逸画坛的两种潮流。以四王（王时敏、王原祁、王翠、王鉴）为代表的正统画坛和以四僧（石涛、八大、渐江、髡残）为代表的非主流画坛成为清代早期并驾齐驱的画坛势力。他们的共同特点都足以山水为主导，兼擅花鸟，而人物画儿乎少有问津。所以，清初的白描人物画也就显得凤毛麟角了。禹之鼎和王颦合作的《李图南听松图像卷》（北京故宫博物院藏）可折射出清初人物画的一个侧影。

禹之鼎（1647年-1716年）是清代初期的人物画家，在康熙年间曾供奉内廷。他字尚吉，号慎斋，工山水、人物，尤精写真，所作人物飘逸潇洒；肖像吸收曾鲸晕染法，面部微擦带染，刻画精细。王翠（1632年一1717年）是清代初期的山水画家，他字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等，江苏常熟人。两人分别代表了清初人物画和山水画的成就，因而在这幅《李图南听松图像卷》中，人物乃禹之鼎手笔，宗法李公麟白描法，兼取马和之兰叶描，反映其娴熟的人物画技法；山水衬景则是王翠所写，一如其一贯的风格，构图慎密，宗法董源、巨然。

清代中期，扬州画派成为画坛的主流、虽然以郑板桥、金农、罗聘、李辉、李方膺……等人为代表的画家大多以梅兰竹菊等文人所青睐的“四君子”画为描绘时象，但在花卉之外，也不乏以人物见长者，黄慎、闵贞等人便是例证。闵贞的《采桑图》（北京故宫博物院藏）和《采菊图》（广东省博物馆藏）可以看作是这一时期白描画的重要代表。

闵贞（1730年一？），字正斋，江西人，善画山水、人物、花鸟，尤以人物画知名。其人物既有工笔白描，亦有减笔写意，但以白描人物画最具特色。《采桑图》和《采菊图》都是其典型风格之作。人物线条曲折而富有流动感，与传统人物画家的画风迥异。历史上称扬州画派的画家为“怪”，甚至有扬州八怪之说，想必就是这个道理。美术史论家薛永年认为扬州八怪是对正统艺术的疏离[5]，可谓精确之论。与闵贞同属扬州画派的黄慎（1687年-1770年）的人物画也与此风格相类，从《击罄图》（广东省博物馆藏）便可看出。

到了晚清时代，世俗画的倾向越来越浓，文人意趣则渐行渐远。在白描人物画方面，自然也不例外。从陈璞的《寿星图》（广东省博物馆藏）和伍学藻的《陶元亮采菊图轴》（广东省博物馆藏）可反映出这一特点。

陈璞（1820年-1887年）是晚清时期有名的学者、书画家。他字子瑜，号古樵，广东番禺人，咸丰元年中举人，工诗、书、画，绘画方面以山水见长，兼擅人物。伍学藻是清同治、光绪年间广东顺德画家。他字用蕴，字公采，别署松溪居士、十二芙蓉池主人，光绪四年贡生，是学问、诗词、书画方面的全才，在绘画方面尤善人物，亦画山水、花卉。陈璞所绘《寿星图》全用墨线勾画，人物变型夸张，并配之以榜书“寿”字，以体现其装饰与实用功能，而伍学藻的《陶元亮采菊图轴》的意境与前述闵贞同题画较为接近。所不同者，是其线条传统而合法度，并辅之以长题，展示其别样的笔情墨趣。时人陈良玉曾有诗咏其人物画日：“余闲及翰绘，粉墨供驱使。人物工白描，欲过龙眠李”[6]，说他的人物画似乎要超过李公麟了，虽然是溢美之词，但亦可看出其专长白描画的特色。

当然，明清白描人物画还有很多。以上只是以笔者所搜集到的部分白描人物画为例，力图以时代为线索，厘清明清白描人物画发展与演进的轨迹。毫无疑问，随着资料的进一步发现以及馆藏于海内外各大博物馆的明清白描人物画的不断挖掘，我们对这一时期白描人物画的发展状态将认识得更为深刻，更为全面。