也谈现实主义绘画的审美愉悦

陈伊

〔摘要〕关于现实主义绘画的审美愉悦仍有不少困惑，本文结合中国传统绘画中审美愉悦的发展，分析了西方现实主义经典绘画中的三个核心审美愉悦特征，以新的视角重新认识审美愉悦，将有助于提升中国现实主义绘画的创作格调。

〔关键词〕审美愉悦现实主义中国文人画创作格调

一、中国传统绘画中的审美愉悦

在中国视觉文化中，“审美愉悦”是评估文人书画的一个重要组成部分，从陈传席的《中国绘画美学史》描述来看，从早期的汉代开始，追求良好的审美愉悦已成为人文画的一个重要目标[1]。北宋艺术理论家黄修复编著的《益州名画录》记录了关于文人画“审美愉悦”的核心问题，该书从理论上阐述了中国文人画的地位和特征，指出传统中国绘画的“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，表现了自唐朝末年以来中国人文绘画审美愉悦的变化。在中国古代，文人书画家追求通过某种文艺上的审美愉悦来抒发心中的情感，而不是让他们的作品追求“功利性”或者服务于宗教。这种对待艺术的态度在宋代已得到很大发展，自此人文画成为中国传统绘画的主流形式。

二、西方绘画的审美愉悦对中国文人画的影响

直到20世纪初，中国文人画的审美愉悦和主流形式才受到来自西方艺术的挑战。中国人文画的艺术家们大都集中精力描绘具有美好审美愉悦和文化精神的画面，以陶冶文化情操，尽管他们经常被诸如道教和禅宗等宗教思想影响，但整个绘画过程不同于宗教画，是独立的创作。“主题”对于西方艺术来说非常重要，任何和社会生活或宗教事物有密切联系的绘画题材，都会被认为是功利主义，会被认为是对艺术的亵渎而遭到排斥。然而这种情况不会出现在中国人文画中，他们可以简单地重复一个主题，因为对他们来说，主题只是借来用于表达一个抽象的审美愉悦，主题的本身意义并不是重点。当19世纪的西方绘画被引入到中国后，引起争论的原因不是因为它的意义和主题，而是它的审美愉悦。

三、现实主义绘画中的审美愉悦

现实主义绘画最早可以追溯到两万年前，例如在西班牙阿尔塔米拉洞穴中出现的野牛绘画，从那个时候起，西方文明在很大程度上通过现实主义绘画被记录下来。现实主义绘画的的审美愉悦不同于古典主义或者浪漫主义，带给人们的感受也非常独特。著名评论家查尔斯·罗森表示“现实主义绘画的三大敌人是多愁善感、诗情画意、以及道听途说”[2]。我们可以用三个特征来描述现实主义带给人们的审美愉悦。

（一）脚踏实地。这种“脚踏实地”甚至“令人尴尬”的审美愉悦体现在法国现实主义画家库尔贝、米勒、杜米埃的早期作品中，比如米勒的《拾穗者》（图1），以及杜米埃的《三等车厢》（图2）等。这些现实主义绘画没有掩盖任何“丑”或者进行任何美化，通过对普通生活的直接表达，创作出一个强大的、有说服力的和脚踏实地的效果，比如米勒的《拾穗者》描绘了收割过的麦田里拾剩落麦穗的三个妇女，她们低着头弯着腰，穿着破旧的鞋子身着粗布衣裙，忙碌人群的劳动场面和高高隆起的麦堆隐约可见，在她们身后是广袤的麦田。米勒没有描绘这三个劳动妇女正面脸部，也没有做任何的修饰美化，她们只是现实生活中默默无闻的劳动者。米勒以非常质朴、简约的造型，极富表现力地塑造了平凡的劳动人物，给人脚踏实地又略显尴尬的审美愉悦。杜米埃的代表作之一《三等车厢》描绘了火车上拥挤、昏暗、肮脏的三等车厢中底层普通乘客，画面前景的座位上，一位年轻的母亲怀抱孩子，中间是一位面部满脸皱纹历尽沧桑的老妇人，右边靠着一个孩子，像是贫穷的一家人相依在一起，画面中所有人看上去似乎都有各自生活的苦衷，某种意义上反映了那个时代底层民众的生活概貌，作者通过简洁、自由不羁的笔法呈现了一种脚踏实地而略显尴尬的审美愉悦。

现实主义艺术家强调绘画中视觉上的真实性，而不是更高意境上的绘画。现实主义绘画题材往往关注和记录普通民众的生活，因此也得到了更多的群众热爱和支持，给人脚踏实地的审美愉悦，展现了现实主义的力量和深度。例如库贝尔作品《早安，库尔贝先生》描绘的也是日常生活中常见的早安问候场景，库贝尔真实地表达了普通画家和贵族朋友见面的场景，并没有屈服于当时的世俗和偏见，给人脚踏实地而略带尴尬的审美愉悦。米勒以描绘农村而著称的现实主义艺术家，他的作品《牧羊女与羊群》，画中描绘了法国南部农村妇女日常牧羊生活的场景，画面包含了天空、草原、羊群和正在祈祷的少女，其中地平线很高，平坦的草原显得辽阔无垠，牧羊女用旧的绣花毛毯披肩，带着红的围头巾，孤身一人和羊群为伴，并且虔诚地低头祈祷，真实地描绘了具有乡土气息的画面。在米勒看来，日复一日劳动的牧羊女等劳动者，都是民族和国家的英雄，值得记录和称颂，有一种平凡的诗情画意和脚踏实地的审美愉悦。

（二）松散随意。现实主义绘画作品往往给人“未画完”式的松散随意的审美愉悦，比如库贝尔经常使用大画刷和调色刀，并把这些痕迹不作修饰地留在画布上，这一趋势被看作是“触摸的松动”，并被后来的现实主义画家们继承和发展，比例法国现实主义画家马奈的作品《海滩上》，马奈使用了大量灰黑的色调描绘了一对在沙滩上的男女，以及海面上的船只等等，马奈通过他自由而固定的笔触开创了一种更加随意和松散的风格。

然而这种松散随意的审美愉悦在19世纪的法国却遭到质疑，当时很多人在道德上难以接受。比如安格尔曾经评判过这种给人“未画完”的笔触和效果不应该直接呈现给观众，否则它会妨碍和固定人们思考和幻想的空间[2]。又如惠斯勒的作品《黑色和金色的夜曲：降落的烟火》，在当时被批评“画面粗糙，不负责任”。杜米埃的《三等车厢》简洁、泼辣和自由不羁的笔法都给人们留下深刻的印象也影响了后来的艺术家们。从这些例子可以看出，随意或者“未完成”的审美愉悦在当时社会中是对传统的一个大胆对抗。

1845年波德莱尔在参加柯罗的风景画沙龙讨论会时提出了“完成的”和“完整的”的定义，指出应该努力模糊成品和草图的界限，并建立一种非正式的，随意的绘画技法。如今，这种松散随意的审美愉悦在现代西方艺术中已经普遍存在。

（三）超脱意识。“冷酷”或“超脱意识”也可以看作是现实主义绘画的一个特定审美愉悦，这可能是现实主义者们强调客观性和非理想化表达的必然结果。库尔贝和马奈的作品尤其体现出这种超脱的冷酷感，比如在库尔贝的《石工》中非常明显地展现了这种审美愉悦的特征。诺克林引用保守批评家查尔斯皮埃尔的话说“没有人能否认采石工人和王子一样可以成为值得绘画的题材，但至少不会有人认为采石工人如同被打碎的石头一样微不足道”[4]。考伦评价库尔贝的成就在于关注劳工的行为，而不是个人的感伤。

诺克林比较了马奈的作品《枪决国王马克西米连》（图3）和戈雅的作品《五月三日》（图4），这两副作品都表达了处决时的恐怖。诺克林指出，戈雅的《五月三日》构造的画面，给人一种冷酷和感情缺失的审美愉悦。而在马奈的《枪决国王马克西米连》中，没有表现任何的情感和道德色彩，只是给人们描述这个恐怖事件过程。通过对比这两幅作品，诺克林详细地表明了现实主义绘画具有冷酷的味道，并对此非常坚信不疑，现实主义的冷漠感不仅符合了丑陋或暴力的绘画主题，也可以和传统上被视为美丽的主题相结合，而不会产生冲突。

著名评论家罗森曾经说过“对于一个19世纪的观众来说，最令人不安的是马奈的超然态度，比如他的作品《奥林匹亚》，马奈拒绝说教和给出评判。马奈不会在他作品中显露任何感情色彩，只给出“冷漠”的画面，给人超脱意思的审美愉悦。因此说，当时以他为代表的“简单描绘”的现实主义态度，实在令人难以接受。”[4]。在罗森看来，马奈客观的缺乏人情味的风格表明“他故意要抛弃之前女性裸体绘画艺术中涵盖的惯例做法”[4]。诺克林注意到，现实主义画家应该用平等、客观和无个人感情色彩方式对待他们的绘画主题，这样现实主义绘画就具有了冷酷、超脱意识的审美愉悦。

西方的缺乏感情或令人尴尬的审美愉悦和中国文化中的“冷嘲”具有相同效果，这种讽刺态度和冷酷的审美愉悦在上世纪八十年代后中国现实主义绘画中得以发展，并成为一个重要的特征。

现实主义绘画作品应该给人们带来脚踏实地、松散随意以及超脱意识的审美愉悦，正确认识这一点，有助于提升现实主义艺术家们的创作格调。（责任编辑文键）

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史[M].人民美术出版社，2000

[2]查尔斯·罗森，亨利·策那.浪漫主义和现实主义：19世纪艺术的神话[M].伦敦：费伯书局出版社，1984

[3]埃德加·芒霍尔.惠斯勒和蒙特伯爵[M].纽约/巴黎：弗里克美术收藏馆/弗拉马利翁出版社，1995

[4]诺克林·琳达.现实主义：风格和文明[M].密得塞斯（英）：企鹅图书出版社，1971