卡巴科夫与他的“理想之城”

周洁

2015年8月7日上海当代艺术博物馆（PSA） “理想之城”卡巴科夫个展开幕，这是PSA首次举办个展，也是2014年法国大皇宫“奇异之城 （The Strange City）”展览在中国的延续。作为当今依旧在世且享有国际盛名的俄籍艺术家，卡巴科夫的价值其实直至90年代才逐渐在世界范围内被认可。

翻开俄罗斯的现代艺术史，20世纪初的至上主义与构成主义可谓是浓墨重彩的一笔。1930年以后，西方现代主义在俄罗斯等国遭到了坚决抵制，大量知识分子、艺术家开始离乡背土、颠沛流离。在国内的一批先锋艺术家，逐渐淡出公众领域，秘密聚集展开 “地下艺术”的创作，这些地下艺术，恰好是东欧地区非官方的“现代主义”代表。伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）1933年就在这样的背景之下出生于乌克兰，并成长于莫斯科。

早在2000年，art news就将卡巴科夫列入“全球十个最伟大的在世艺术家"，但实际上，他的作品进入到国际舞台也不过30余年。伊利亚·卡巴科夫对艺术史抱有浓厚的兴趣。当时俄罗斯的现实主义文艺思潮尤为风行，但他对类似风格并无多少亲近感，反而更加仰慕北方文艺复兴、巴洛克以及欧洲现代主义。

在苏联居生活时，他的主要工作是为儿童读物画插画。这一谋生行当的选择有其客观性：儿童插画的政审工作较为宽松，而且有闲暇时间可以从事巨幅绘画的创作。如果回顾他70年代绘制的画册，可以发现卡巴科夫特别重视将视觉形像和文字做结合，并且这种图文并用的手法一直延续至今。其中以1985年在柏林出版的《窗》最为有名。《十个人物》大型装置也完成于80年代莫斯科公社顶楼工作室，这件作品 1988年春赴美展出引起艺术界的注意，卡巴科夫也于次年与妻子移居美国。

中国艺术届对卡巴科夫的关注始于1993年威尼斯双年展。在苏联刚刚解体的背景下，卡巴科夫这位生活在美国的俄罗斯人用空间装置的形式对“故国”做出回应。他让1913-1914年由著名建筑设计师、列宁墓的建造者Aleksei Shchusev所建的俄国馆空置着，并将外立面刷成红色，在它周围建起几座红色建筑，中央高高耸立一只用于宣传高音喇叭。称作红馆（Red Pavilion）。卡巴科夫展示了色彩语言对政治权力的重要性。

很多人一提起这位艺术家，就强调他作品中的政治隐喻和权力关系。实际上，他与妻子移居美国之后，艾米莉亚越来越多的参与到概念创作与公关发言中。她一再呼吁大家，不要再过度强调政治的影响，说他并未沉浸于对前苏联的批判中，未来不可知的生活更值得期待。之前的乌托邦国度对他的心理来说更像是一种“禁锢”和“魔咒”，几十年不曾踏入故土。那他是否对第二故乡美国就充满更多的情感依靠？实则也并非如此。夫妻两人长久居住在长岛，并不热衷于交际应酬，甚至不认识同住长岛的艺术家。依旧保持较为独立的生活圈子和思维习惯，就好像只是把工作室从莫斯科搬到长岛而已。卡巴科夫的独特处和矛盾之处也正在于此，作为东欧文化背景下成长的病移居美国的艺术家，他对自己的认同却是“非东非西”。评论家也抓住他最具吸引力的双重身份特质，将其放大。

在《暗教堂》中，整个空间模拟了作者在长岛的工作室，也是对意大利文艺复兴式教堂空间的模拟。四面墙壁上挂满六幅巨大尺幅的绘画，强烈的光影可以看到他对巴洛克绘画以及北方文艺复兴式人物与场景的指涉；卡巴科夫在苏联生活的点滴以及曾在日本获奖的片段，穿插白色清洁刷以及破布等材料穿插在画面中央。所有图像并非在一个焦点透视的空间中再现，也非垂直或平行陈列在略带仰视的视域中，而是画面被分割成不同的视角，不限于平视或仰视，观众只有在不断扭转和倾斜的状态中，才能逐一分别某一个画面片段。在一个巨大的装置空间中，艺术家依旧采用架上绘画的形式进行主题填充和强调。作为一个以装置艺术而闻名的艺术家，卡巴科夫始终没有放弃对绘画的执着，在“玛纳斯”“门”等作品中，都可以看到绘画的身影。

《玛纳斯》（Manas）和《门》（The Gates）这两件装置陈设类似，并且有一个由走道环绕的中央空间，玛纳斯周围的八座小型模型装置，也都从不同的侧面展示日常与宇宙空间的联系。比如“宇宙能量中心”建筑内的圆柱体呈60度角，恰是宇宙能量流向地面的角度。这样的小型装置不禁让人联想到塔特林为代表的构成主义。很多学者都曾着迷于此类“未来之城”，并试图在其设计中将平衡和谐社会的美好发扬光大，如意大利文艺复兴后期空想共产主义者托马索·康帕内拉（Tommaso Campanella）、英国空想社会主义者托马斯·莫尔（Thomas More）以及近代著名建筑大师勒·柯布西耶（Le Corbusier）、布鲁诺·陶特（Bruno Taut）、安东尼奥·圣埃里亚（Antonio SantElia）和奥斯卡·尼迈耶（Oscar Niemeyer）。

卡巴科夫的不少作品都与博物馆密切关联。博物馆对他而言绝不仅是一个展示绘画和艺术作品的空间。作为发端于16世纪的欧洲珍宝室，博物馆更是悠久历史的传承见证与文明载体。在卡巴科夫看来，他为自己预设的观众不是周围“志同道合”的朋友、官方机构或俄国人民，根据他的妻子伊米莉亚在访谈中所说，他总试图思考伦勃朗、西方策展人、西方博物馆馆长和西方艺术评论家会如何评价他的作品。由于伊利亚亲眼目睹了苏联的文化脉络展因大革命而被中断。因此在他眼中，西方更像是一个梦，一个从中世纪开始文化就一直在延续的美好梦境。与其说伊利亚卡巴科夫将西方看成是一个救赎之地，不如说他理想中的“西方世界”为自己梦想提供了一种得以实现的可能性，在那样一个理想之城中，他可以自由驰骋，随心所欲的创作。

此次PSA展出 “空的博物馆”（The Empty Museum），作品再现了一座20世纪欧洲流行的博物馆室内场景，偌大的展厅除了古旧的画框和幽暗的灯光投射在粉红和粉蓝的墙面以外，并没有任何真实可见的实在画作。观众坐在柔软的高背座椅上，耳边回荡的是巴赫《帕萨卡利亚》（Passacaglia）背景音乐。这一切共同构成了一种介乎修道院与博物馆之间的怪异而崇高的气氛。1917年，当杜尚的小便池公开成为博物馆的展示品时，现场品逐渐成为现代艺术的重要载体，传统架上绘画应在博物馆和艺术史的脉络中如何自处？这些隐而不见得问题，是卡巴科夫作为一位装置艺术家长期思考和寻找的问题。

早在90年代，卡巴科夫就已提出“总体装置”的概念。简言之，“总体”装置就是集音乐、诗歌、戏剧、文学、绘画、雕塑、评论等诸多因素于一体的综合艺术，目的是把观众吸引进一个充满戏剧性的迷人领域中来。类似《空的博物馆》《20种拿到苹果的方式》便是对这一理论的绝好阐释。这件作品是一件带有讽刺和戏谑意味的装置作品。作品的意涵和伊甸园有关，在作品中你能看到我们总在追求自己能力以外事物的欲望以及为实现不可能达到的目标而创造出的各种方式。同时，这件装置完美地集合了音乐、绘画、文本、物品和灯光，产生了一种特定的气氛和环境。我们希望中国的观众能够带着好奇心去阅读文本、观赏绘画、聆听音乐，甚至受到启发，设想出如何一边聆听莫扎特音乐一边设法拿到苹果的新方式。

对于卡巴科夫，不同的理论家和评论家可以攫取各自敢兴趣的角度进行阐释和建构，比如，有关注他作品的政治意涵，有的关注他对于“总体装置”概念的理解；有人更感兴趣他的身份认同；卡巴科夫的价值也在这些不同的兴趣层面上叠加增值。

随着全球艺术趋同性的不断发展，卡巴科夫身上的诸多复杂因素和价值逐渐被当代艺术史发掘。作为一个前苏联的艺术家，他的当代艺术作品到底是对东欧当代艺术的一种回应，还是对西欧现代艺术的一种复合？移民美国之后，他是如何定义自己的身份？如何对自己进行文化身份的认同？一个重要的信息是，诸如像卡巴科夫以及俄罗斯作家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）这样的人物生活在西方，他们的存在使得曾经对于其它价值判断和传统的好奇几近灭绝的艺术讨论得以复兴。面对卡巴科夫这批众人口中具有“普世关怀”的作品，我们还是能够依稀找到诸如“第三国际”形式的影子。只不过所谓的乌托邦不再仅仅属于某个政权，而是超越国别、政治和群体。在漫长的20世纪中，政治、文化、艺术在东方与西方之间实际上并没有那么容易获得统一共识。