对新秧歌剧与新歌剧历史衍变的认识

2015-12-24许洁

人民音乐 2015年12期

中国现代音乐史上，甚至是中国现代艺术史上，延安新秧歌剧都是一个不可忽视的课题。作为一种特定时期的特有艺术现象和艺术新品种，它与之后出现的“新歌剧”之间到底存在何种关系和渊源？这在当时及后来的文艺界，尤其是歌剧理论界引起了极大重视，并展开过热烈的讨论。有观点认为，“在努力寻求中国歌剧最初观众的过程中，把歌剧这种外来音乐戏剧艺术形式与类似传统歌舞剧的秧歌嫁接，巧妙地找到了在传统文化中着床的土壤”，这些大型秧歌剧作品都是在小秧歌剧的基础上产生的，都处在从秧歌剧向歌剧发展的过渡阶段之中”{1}。显然，这种观点认为中国歌剧或者说新歌剧是秧歌剧过渡到歌剧而来的。在香港第二届中国声乐研讨会上，香港大学的刘靖之认为，“歌剧《白毛女》就是按洋的方法写出的东西”{2}。还有学者认为，“通过戏曲改良以成中国歌剧，或中国照此进化论无以成歌剧的论调在其后一直是络绎不绝。我认为，王光祈对中国歌剧的理论贡献远不及他在其他方面那么深入，个中的原因之一是歌剧艺术是门综合性极强的艺术，站在中国戏曲的角度看歌剧，显然是不得要领，他仅仅从音乐体裁的比较中获得了可以进行歌剧比较的一些论据，这是一种在标准的音乐史范畴内研究歌剧的方法，有着极大的片面性，在歌剧本体的认识程度上，他远不及数年之后的戏剧家焦菊隐论述得那样使人信服”{3}。“国外也有学者将中国的戏曲称作中国的歌剧，例如他们将京剧翻译为‘Peking Opera、越剧翻译为‘Zhejiang Opera等等”{4}。“秧歌剧之称为新歌剧，是在最初《兄妹开荒》等这些小戏一出现的时候，就被观众这样称呼的”{5}。这些说法同样值得我们思考。

通过以上众多围绕延安新秧歌剧与新歌剧之间的关系和新歌剧的基本属性之论述不难发现，大家的焦点主要集中在新秧歌剧与新歌剧的历史渊源以及关于新歌剧模棱两可的起源的争论上。笔者也将试图从新秧歌剧到新歌剧的形式衍展入手对此提出自己的认识。

一、新秧歌剧和新歌剧的相似性

从新秧歌剧到新歌剧的衍变过程中，两者具有共同点的地方在于：其一，创作与表演人员的一致性；其二，音乐创作方法上的相似性；其三，作品题材选择的一致性，如两者基本上是现实题材，而且是革命现实题材；其四，艺术功能上的一致性。“所谓新歌剧，具有以下几个有别于以往中国歌剧的鲜明特征，首先是在题材内容上，与人民的生活和现实的革命斗争息息相关，即富于革命化的内涵；其次，在艺术形式上注重民族传统音乐，特别是戏曲音乐的继承借鉴，在此基础上汲取西洋歌剧的表现因素加以发展和创造；再次，力求符合中国广大人民群众的欣赏习惯和审美情趣，为人民大众所喜闻乐见。这些特征，与延安地区40年代初掀起的秧歌剧运动的许多经验有着直接的渊源关系”{6}。

其中，“新秧歌剧”对“新歌剧”的最大影响，或者说“新歌剧”与“新秧歌剧”最“一脉相承”的，就是现实题材的选择——两者都以现实题材作为自己创作的根本，可以这样说，历史题材、神话题材等，甚至包括中国戏曲的传统题材都基本上被排除在了“新秧歌剧”和“新歌剧”之外。

二、新秧歌剧与新歌剧各自的特点

以新歌剧《白毛女》为例，在音乐上的处理，与新秧歌最明显的区别在于：

其一，新歌剧除了采用和吸收说唱、戏曲等多种民间音乐的音调和展衍手法外，还有意识地借鉴了西方歌剧主题贯穿发展的手法，赋予音乐的戏剧化处理，从而将人物的音乐形象注入鲜明的个性，并能随剧情发展而展开。如喜儿遭到黄世仁污辱后唱的《刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我》，音调中揉进了秦腔苦音和散板的节奏；当怀着强烈仇恨从黄家逃走时唱的《我要活》，引进了河北梆子的高亢激愤音调；在最后斗争会上的《控诉》唱段里，则综合了山西梆子、河北梆子的旋法因素，这可以说是歌剧音乐“民族化”的尝试，而与新秧歌剧将歌舞“小戏化”或“戏曲化”不尽相同。

其二，新歌剧与中国传统戏曲“腔”的安排不同，《白毛女》的音乐创作借鉴西洋歌剧的某些传统和经验，根据剧情展开需要，安排了对唱、重唱、伴唱和合唱，如剧终前群众合唱的《太阳出来了》，突出了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。

其三，最重要的是，在舞台演出的节奏上，作为新歌剧的《白毛女》已经完全弃用了新秧歌剧的“锣鼓点”节奏，也就是中国传统戏曲的“锣鼓经”节奏形式，从而将“新歌剧”与“新戏曲”区分了开来。惟其如此，我们说，延安新秧歌剧在本质上是进行现代性改造的“新戏曲”——从“二小戏”“三小戏”到大戏，以《白毛女》为代表的“新歌剧”则是进行现代性创造的民族新歌剧。

更何况参与新秧歌剧剧目创作与演出的单位，大部分是非职业演出团体，而且几乎囊括了当时延安地区的主要党政主要部门，如中央党校、西北党校、行政学院、联政宣传队、杨家岭秧歌队、枣园秧歌队等。“1943年春节，延安掀起轰轰烈烈的秧歌剧运动高潮中，出动的边区文协、中央党校、联政、枣园、桥乡镇、保安处、抗战剧团、延安县、军法处、西北党校、南区、杨家岭、延安市民、行政学院等秧歌队，大多是业余秧歌队，专业剧团已下乡了”{7}。这都显示了中国传统戏曲尤其是民间小戏的主要活动特征，而非专业的歌剧创作特征。所以我们说，歌剧《白毛女》是一部新创作的民族歌剧，或者说是在形态上“歌”为“曲”用的民族歌剧。与其说它与新秧歌剧有关联，还不如说是受新秧歌剧运动的影响的另一种创新与发展。

以往我们一般习惯将中国的传统戏曲称为“中国传统歌剧”，这其实是一种误读。正是有了这种误读，我们才将对民间歌舞进行“现代性”改造的延安新秧歌剧与“中国传统歌剧”联系起来，并进而认为《白毛女》作为“新歌剧”正是“新秧歌剧”的发展。

在歌剧人舒强看来，“《白毛女》不是秧歌剧，比秧歌剧提高了，是新歌剧了”{8}。舒强认为，他与王大化（歌剧《白毛女》的编导人员之一，《白毛女》剧本的写作由贺敬之、丁毅执笔，谱曲是马可等人，导演由王大化、舒强负责）都当过新歌剧《白毛女》的导演，虽然“王大化同志演过很多秧歌剧，排歌剧，他是有基础的。可是像《白毛女》这样的歌剧怎么排，他心中也无数”。而他自己更是“心中无数”，因为“我是搞话剧的……我不会扭秧歌舞……戏曲还是童年时代跟着父亲看过一些，那时还没有看过外国歌剧”{9}。

可见，从导演的角度讲，《白毛女》完全是个“新”东西。显然，它的音乐创作，“走全盘欧化道路为我所不取，企图以改造我国旧剧来达到创造中国新歌剧的做法亦行不通”{10}。“《白毛女》的音乐创作，是根据秧歌剧创作经验，吸取广泛流行于民间不断发展与创造着的民歌、秧歌、花鼓，使其戏剧音乐化，并与地方戏剧音乐相融合，再经创作加工使之适合于剧本内容的表现与发挥而进行的。”{11}由此可以断定，《白毛女》借鉴了新秧歌剧创作的经验，这包括剧本创作、作曲、舞美设计、导演、演员等的创作演出经验。在这里，“借鉴”创作经验与“继承”艺术形态是有根本性区别的。如果说作为新歌剧的《白毛女》与新秧歌剧有关系，这是特殊时代特殊情况造成的，但这种关系并不是“承继”关系，而是“影响”的关系。新歌剧既不是对新秧歌剧的改造，也不是对中国戏曲的改造。“秧歌剧的创作，又为后来的新歌剧创作的成熟和发展，积累了许多有益的经验”{12}。换而言之，歌剧《白毛女》的诞生，被认为是中国民族歌剧（新歌剧）的开创，它与新秧歌剧的关联可以说明中国民族歌剧（新歌剧）的基础，主要是受到中国传统戏曲“歌舞”影响的一种再创造活动。

因此，在延安新秧歌剧与新歌剧之间不能直接划等号。中国传统戏曲并不是中国传统歌剧，两者并不是一个概念，不能等同，更不能互换。《白毛女》是新创作的民族歌剧，而不在新秧歌剧基础上简单的延伸。但因为新歌剧与中国传统戏曲之间存在着天然联系，自然与延安新秧歌剧挂上了钩。《白毛女》是运用西洋的“歌剧”概念，借鉴中国戏曲“歌唱”部分风格的一种民族歌剧创作，并不是从新秧歌剧到歌剧（从小歌剧到大歌剧）的发展，也不是对中国传统戏曲改良而成的“歌剧”样式。就这种意义上讲，歌剧《白毛女》与新秧歌剧的关系，要弱于其自身的创造或创新。

三、从新秧歌剧到新歌剧的历史衍变

在某种意义上说，从新秧歌剧到新歌剧的历史衍变，既是一种历史的必然，更是一种历史的偶然。因为从延安新秧歌剧运动的初衷来说，其目的是一种对民间歌舞改造的“新戏曲”运动，是对中国传统戏曲进行现代性改革的另一种尝试，这种尝试更直接影响到了“新中国”建立后的戏曲现代戏创作。从民间歌舞到歌剧的“戏剧化”，不可能直接衍变，其间一定经过了“二小戏”和“三小戏”的阶段，这也就是延安时期的新秧歌剧——一种比较标准的“二小戏”和“三小戏”。这是由于民间歌舞的特殊性，它不可能直接被“歌剧化”，特别是如西洋歌剧的以音乐为主的“歌剧化”。正因如此，从秧歌小戏到所谓的“秧歌大戏”，尤其是被认作新民族歌剧《白毛女》的诞生，秧歌的歌舞本体性——形态与特征，就基本上不复存在了。可以这样说，《白毛女》是在追求“大歌剧”基础上的民族化歌剧，或者说是“洋为中用”的基础上的“歌剧化”，并不是民间歌舞基础上的“歌剧化”。

新歌剧的深刻性在于：当西方的艺术样式随着国门的打开而进入，如何克服“水土不服”的问题，而与艺术的叙事现代性结合起来。但是由于中西文化乃至语言的差异，中国的老百姓对这种洋派的艺术样式采取的是不接受，甚至是排斥的态度，在歌剧观赏与理解上存在着天然的障碍。洋腔洋调的歌剧，不但不能折服观众，还使观众产生了距离感与障碍感。早在民国初年，阿隆·阿甫夏洛穆夫就曾说：“在建立纯粹的中国歌剧与舞剧之前，从事改良京剧和上演音乐剧——音乐、歌唱、对白、舞蹈并重的戏——可以作为过渡的桥梁。”{13}作为新歌剧的里程碑作品的《白毛女》，其歌唱性段落没有采用西方的咏叹调的形态，而是将中国民族歌剧与中国传统戏曲的音乐素材结合在一起。可以这样说，延安的新秧歌剧与新歌剧不同，前者是使中国传统戏曲如何适应现代题材，将之改造后的成果；后者却是一场使洋歌剧、大话剧这种西方艺术能在中国这块土地上为老百姓看懂并被接受的一种新的艺术样式，是以借鉴中国传统民间戏曲艺术而进行的革新创造。

延安新秧歌剧为新中国社会主义文艺事业的发展打下了坚实的基础，提供了宝贵的经验。在音乐历史发展的长河中，新秧歌剧作为一种时代的产物，虽然在解放战争胜利后便鲜有具体报道，但秧歌——这种传统的民间歌舞形式——依旧活跃于人们群众的日常生活当中。在改革开放以后，“扭秧歌”仍然是群众节日欢庆、茶余饭后十分喜爱的一项文艺活动。今天，秧歌舞更是成为了广大群众锻炼、娱乐和休闲的一种生活方式，在北方地区，经常可见挥起彩扇、舞动身姿，心花怒放扭起来的秧歌舞。在加速建设社会主义新农村的进程中，火红的秧歌在提高农村精神文明建设、丰富农民文化生活等方面也起到了积极的引导作用，营造出浓厚的社会氛围。不但如此，在许多大型综艺晚会中，歌舞、小品的表演都吸取了秧歌舞的元素，为节目本身提供了贴近群众、“接地气”的内容，同时更推动了民间秧歌舞的创新和发展，使秧歌的魅力不断深入人心。为久远的艺术形式赋予了现实性的精神内容，在弘扬民族精神和凸显大爱的主题下，留下了属于这个时代的精神特征。

而新歌剧的发展则不同于秧歌剧，随着《白毛女》的诞生，歌剧在自己的道路上不断发展成为“音乐、戏剧、诗歌、舞台美术、舞蹈等交融与一体的综合艺术形式，是高度集中的舞台表演艺术”{14}。在歌剧《白毛女》之后，陆续有《江姐》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《党的女儿》等一列优秀剧目登上历史舞台，不少剧目至今仍然活跃于歌剧舞台上，久演不衰。新歌剧在其发展和创造过程中，都或多或少吸收了地方民间歌舞、民歌曲调的风采，其中，多部歌剧在唱腔和舞蹈中都流露有秧歌戏、秧歌舞的痕迹。新秧歌剧和新歌剧两种有着千丝万缕联系的艺术形式，都在各自的文艺舞台上都发挥着属于自己的光辉和作用，赋予了当代音乐艺术“百花齐放”的新面貌。

{1} 满新颖《中国近现代歌剧史》[M]，北京：中国文联出版社2012年版，第479页。

{2} 同{1}，第314页。

{3} 同{1}，第224页。

{4} 同{1}，第2页。

{5} 张庚《新歌剧——以秧歌剧的基础上提高一步》，载《张庚自选集》，中国戏剧出版社2004年版，第104页。

{6} 史仲文主编《中国艺术史（音乐卷）》，石家庄：河北人民出版社2006年版，第1083页。

{7} 见《解放日报》1943年2月25日新闻报道。

{8} 舒晓鸣《父亲怎样导演〈白毛女〉》[J/OL]，http：//www.cflac.org.cn/ys/xwy/201205/t20120528_137489.html，2012-05-28.

{9}{10}{11} 同{2}，第197页。

{12} 同{6}，第1029页。

{13} 袁励康《忆中国歌舞剧社》，载《歌剧舞剧资料汇编》，1982年第2期，第16页。

{14} 南利华《歌剧概论》，华中科技大学出版社，2008年版，第3页。