宗炳画论：山水画美学的先驱与典范

花仕旺

(广东理工学院艺术系，广东 肇庆 526100)

宗炳画论：山水画美学的先驱与典范

花仕旺

(广东理工学院艺术系，广东 肇庆 526100)

宗炳是中国早期山水画家之杰出代表，也是中国山水画美学之先驱，他最早将“受佛家思想浸泡的老庄道家思想”贯彻到山水画创作和山水画论中去，他的《画山水序》不仅是中国最早的山水画论，更是中国山水画美学的典范之作，对中国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响。

山水画美学；水画；水画论；怀味象；美心胸

中国山水画起源于何时，学界目前还没有定论。一般认为，魏晋之前没有山水画，或者说魏晋之前没有具有独立审美价值的山水画;魏晋之前的山水形象在绘画领域都只是作为人物画之背景出现的，在画面处于次要位置，即便是东晋著名画家、画论家顾恺之的画论《画云台山记》,以主要笔墨来讨论山水树木之形势及色彩，然而其所言山水仍然未脱离人物背景之藩篱，尽管依此文可窥测当时山水绘画之技法已相当成熟，但此画论毕竟还称不上真正意义上的山水画论。正如王世襄先生在其《中国画论研究》中所言:“吾人试为长康估计其对于画论之贡献：论人物于理论上提出迁想妙得四字……模写及赋彩方面亦有可贵之言论……关于山水画论，贡献较少，但在晋代山水尚不重要之时，而有《画云台山记》之叙述文字，亦属难能可贵。吾人于画论史方面观之，不妨谓人物画论至长康而成立，山水画论至长康而萌始。”[1]

如果说《画云台山记》还只是山水画论之萌始，那么比顾恺之稍晚的刘宋时期的宗炳《画山水序》已具备了独立的审美价值，则宣告了山水画论的正式出现。宗炳是中国早期山水画家之杰出代表，更是中国山水画美学之先驱，最早将“受佛家思想浸泡的老庄道家思想”贯彻到其山水画创作和山水画论中去，他的《画山水序》不仅是中国最早的山水画论，更是中国山水画美学的典范之作，对中国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响。

一、 宗炳山水画论渊源

“在魏晋之前，山水与人的情绪相融，不一定是出于以山水为美的对象，也不一定是为了满足美的要求。但到了魏晋时代，则主要是以山水为美的对象。追求山水，主要是为了满足追寻者的美的要求。”[2]中国的山水文化在魏晋南北朝时期走向了审美自觉。这一时期出现了一批对后世有深远影响的山水文人，这些山水文人对自然山水的欣赏，已经突破了“比德”的束缚，文人们不再把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的无限生气和生机，江河湖泊，日月山丘，飞禽走兽，花鸟鱼虫，都是因为他们本身的自然生机而成为山水文人们欣赏的对象,宗炳就是这批山水文人的杰出代表。

宗炳，字少文,生于晋孝武帝宁康三年(公元375年),卒于宋文帝元嘉二十年(公元443年),南阳涅阳(今河南镇平)人，他善书画,好山水,笃信佛教,终生不仕。刘宋代晋后,朝廷曾经多次征召他担任官职,都被他拒绝,《宋书》和《南史》把他列在《隐逸传》中。宗炳有文集16卷，诗多与画谐趣,文章以《明佛论》、《画山水序》垂名,而对后世影响最大的，当属《画山水序》。据《宋书·隐逸传》所载，宗炳晚年因病居于江陵，不能再跋山涉水，常常感叹不已。但有趣的是，他将平生所游之地用他的画笔绘于室内墙上，虽然足不出户，却也似置身于山水之间，时而抚琴弹奏一曲，兴趣盎然，不减当年，把生活过得很艺术，很精致。宗炳一生亲近山水，徜徉山水，饮溪栖谷30余年，懂得山水美的真谛，因而画山水时，能够“以形媚道”，尽其神韵，强调山水画创作是画家借助自然形象，以抒写意境的一个过程，从而推动了中国画“以形写神”的理论向前发展。

宗炳是早期山水画家的代表，是山水画美学之先驱，他主张画山水画不能仅限于对自然山水的死板摹画，而是要通过对自然山水的描绘来抒发自己的感情，愉悦自己的心情，只有这样的山水画才具有生命力。就表现技巧而言，宗炳发现了近大远小的透视原理，能很好地处理空间结构，把纷繁复杂的自然景物加以概括、提炼和集中；就创作思想上看，宗炳认为山水之神本无端绪，无从把握，但如果能做到栖于自然山水之形而感通于笔端之山水画幅，山水之神就能融于山水画幅之中。画山水的目的就是为对象传神，为自己畅神。宗炳使山水绘画上升到包含一定自我表现因素的艺术境界，这种自我表现因素的艺术境界在当时并未获得重视，谢赫的《古画品录》将宗炳的画作列为第六品，给宗炳画作的评语为：“炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。”[3]20

谢赫认为宗炳对于“六法”颇有研究，对六法内容也十分明了，但终究不能熟练运用。因而宗炳在挥笔作画时，对“六法”多有损益。他的画不能作为学习范本，立意构思尚可师法。

谢赫对宗炳画作的评价耐人寻味。这样的评价恰恰印证了宗炳是一位颇有见解和建树的山水画大家，只不过谢赫的评判标准已不能完全适用于宗炳，原因有四，其一是现今所能见到的谢赫《古画品录》所收录品评三国至梁的27位画家中绝大部分还是以画人物画为主，“六法”主要针对人物画而言，即便如此，三国至梁300年间的画师何止百千人，而能进入谢赫眼界的也仅有这区区27人，足可见宗炳是善于绘画的，画工即便不是第一流，也足以达到畅写胸中丘壑之境界。其二是宗炳所画之山水已显露出文人山水画之意趣，就连谢赫也认为宗炳山水画之“立意构思”可以为后人所师法，而这种“立意构思”显然是超越“六法”，带有明显的“文人意趣”，这种“文人意趣”和其后的王维、张璪、苏轼、米芾、赵孟頫等文人山水大家所追寻的带有文人气的“笔墨意趣”是相通的。其三是宗炳好山水，善书画，能诗文，懂音律，儒道佛兼通，有别于宫廷画师和民间艺人，是学者型的山水画家，其所画山水旨在畅神、自娱，这些正是山水画家所必须具备的修养，而这种修养是自觉的，不带有功利色彩。其四是宗炳《画山水序》中提出的“圣人含道暎物”“ 圣人以神法道”“山水以形媚道”“澄怀味象”“以形写形、以色貌色”“应目会心”等美学命题涵盖了儒道佛三家的哲学思想，对我国山水画的创作和美学特征的形成都产生了深远的影响。

二、山水画论与审美心胸

魏晋南北朝是一个豪强割据、政局动荡的年代，然而这一时期的艺术世界却是灿烂的。宗白华先生曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[4]

那时的文人们对变幻无常的人生充满了厌倦和惶恐，他们对秦汉以来的人生价值观念发生了动摇，不再受儒家政教伦理的束缚，而是转向了追求道家的清静无为和佛家的虚无超脱，他们拥抱自然，纵情山林，秀美的山川景色使他们忘却现实世界的残酷，他们在自然山水中找到了精神寄托，感受到了与道冥合的精神境界。于是，山水形象在这一时期开始大量进入诗歌和绘画中，伴随着山水诗的勃然兴起，山水画也开始以独立的姿态登上了中国画坛，并逐渐取代人物画而成为了中国绘画的主流。中国哲学思想的最高境界是“天人合一”，而“天人合一”的境界只有在回归自然的山水精神中才能实现，山水画承载了文人们的山水精神，必然以“天人合一”为其审美理想之最高境界，而要达此境界，必须要有宏大的审美心胸。宗炳的《画山水序》中屡次提到“道”，“圣人含道暎物”“ 圣人以神法道”“山水以形媚道”等等。“道”是中国古代哲学中最基本的概念，即今之“真理”“原理”。宗炳对儒、道、佛各家的“道”都有研究，这些“道”对他都有不同程度的影响，而《画山水序》中的“道”主要指佛心观照下的老庄之“道”，当然也兼有儒家的仁智之道，宗炳也强调艺术实践和生活体验。

“中国的士人从庄子开始，似乎一直有着一种‘山水情结’，以逍遥山水为人身的最佳境界，以欣赏山水为审美的最高境界，在山水中追求一种悠闲恬适、潇洒飘逸的生活，是他们心中向往之的人生境界”[5]。《画山水序》提出了重要的美学命题——“澄怀味象”，从审美观照的角度强调了审美心胸与“象”“味”“道”的内在关系。值得注意的是，宗炳是以佛学家的身份来提出“澄怀味象”这个命题的，但“澄怀味象”实质却是对老子“涤除玄鉴”思想的继承和活用。“涤除玄鉴”出自《老子》第十章：涤除玄鉴，能无疵乎？“涤除”就是洗去尘埃，放下人的主观念想。“鉴”为观照，“玄”既“道”，“ 玄鉴”是指对于道的观照。“庄子把老子的这个命题发展成为‘心斋’‘坐忘’的命题，建立了审美心胸的理论。宗炳说的‘澄怀’，就是老子说的‘涤除’，庄子说的‘心斋’‘坐忘’，也就是虚静空明的心境。”宗炳《画山水序》提出的“澄怀”极富创作性地将老庄“涤除”“心斋”“坐忘”思想活用于山水画之审美与创作中去，明确要求山水画的创作主体必须要有虚静空明的审美心胸，这是进行山水画创作与审美的前提。《宋书·隐逸传》记载：“(宗炳)以疾还江陵，叹曰：‘老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响！’”[6]

这段话表明，宗炳所讲“味象”与“观道”其实是一致的，“澄怀味象”就是“澄怀观道”。“澄怀味象”中的“味”是审美享受、审美愉悦。宗炳认为山水给予人的这种精神审美享受是无限的，因此《画山水序》又指出：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”[3]14这里的“圣人”指佛道，“贤者”指通晓佛道的儒士。佛道“以神法道”，化生万物;而“贤者”(通晓佛道的儒士)则由“澄怀味象”而通于“道”(宇宙之规律)，山水是“圣人”(佛道)“以神法道”，化生万物产生的精神使者，是佛道的呈现和化身。所以从“圣人” (佛道)来说是“以神法道”；从山水来说是“以形媚道”，这是一个问题的两个方面。山水感“圣人”(佛道)之“神”而生，它的“形”(“质有”)即佛道“神道”的体现。山水“以形媚道”的“媚”是亲近、顺从之意，因此，宗炳眼中和笔下山水之感性形态和神妙气息本质上就是“道”的物化。

宗炳的这种思想源于老子美学中“象”“味”“道”“ 涤除玄鉴”等核心范畴。宗炳所信奉的“佛道”与老子的“道”相通，即自然之道。《画山水序》从审美观照的角度强调了审美心胸与“道”的内在关系，强调了“澄怀”在审美观照中的前提作用，以及“味象”带给人的巨大审美愉悦。“澄怀” 就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”(《老子》第十六章)“胸中宽快，意思悦适”(郭熙：《林泉高致·画意》)的审美心胸。宗炳着眼于现实世界的山山水水，认为自然山水的形象本身就能成为审美对象,能“怡身”“畅神”,自然山水本身就是“道”的体现。宗炳要求审美主体“澄怀味象”,就是要求以空明虚静的精神状态从自然山水中得到审美享受。宗炳虽然在字面上引用“仁智之乐”,但实质上宗炳的“澄怀味象”与孔子的“智者乐水,仁者乐山”是有所区别的,“澄怀味象”是在更高层次上对老庄美学的回归，“澄怀味象”与魏晋玄学、佛学有关，带有一定神秘倾向，但它超出了佛学、玄学的范围，表现出一种上承庄老但又超越庄老的美学倾向，既展现了山水画宏大的审美心胸，又从审美观照的角度强调了审美心胸与“象”“味”“道”的内在关系。

三、山水画论与空间意识

宗炳在《画山水序》中写到:“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之以一图矣。”[3]14-15

从字面上看这段话似乎论述的是中国山水的透视原理，事实上中国古代绘画根本就不存在“透视”这一概念，换言之，西方的透视理论还不足以揭示中国山水画空间布局原理，中国山水画空间布局之关键在于造境，“在造境上，宗炳是首先着意于‘远境’的‘去之稍阔’‘远暎’，才能以尺素写‘千仞之高’‘百里之迥’。宗炳虽然未详谈如何造境，但从其言辞中涉及了深远、玄远的境界。”[7]宗炳的“造境”思想和陆机《文赋》中所讲的“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“含绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”思理相通，虽然陆机论的是诗文，宗炳论的是绘画，但都揭示出了中国艺术的表现特色。中国艺术反映生活、描写场景和塑造氛围往往是以小见大，以近见远，以空补全的，宗炳创造性地把这些表现手法运用到了山水画创作的空间布局中去，对后世中国山水画的创作产生了深远的影响，使得中国山水画的空间表现极具民族特色，和西方的风景画的空间透视处理有本质的不同。事实上，宗炳所论山水画之空间布局是某种直觉状态下对境冥想的图式,根本没有执着于捕捉眼前视觉表象，但恰恰就是这种基于理性的对境冥想而总结出的诸如“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”等图式成为了创作者与自然，观者与创作者，观者与自然三者交流的内在核心。

《画山水序》提出山水画的创作目的是“观道”,是“畅神”。“观道”和“畅神”一方面是贯穿于山水画之创作过程,在此过程中作者自我内在性情通可以得到自由的抒发和愉悦；另一方面，山水画作品所营造和呈现出的空灵深远的意境氛围可以使观赏者身临其境，从而达到“观道”和“畅神”之目的，这里的“道”和“神”就隐藏于由笔墨符号所组合而成的“无限空间”和“笔墨意蕴”之中。山水画之意境和氛围的营造是通过代表空间景物大小虚实之笔墨符号的排列与组合而实现的，在宗炳看来,世间万物无不是精神的表现,山水自然也是含有灵妙真理的物象形态，这种物象形态在山书画家眼里也许就是具有某种意蕴的笔墨符号，因此,他在《画山水序》中说:“夫圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐,不亦乐乎?”并指出：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”[3]14

在宗炳看来，很久以前断绝了的道理，千年之后仍然可以推断出来。言辞之外的高深意义，也可从书籍文献中去寻找和求索，况且山水是自己盘桓过、目睹过的，当然能够以眼中之形绘出心中之形，以眼中之色显出心中之色。“以形写形，以色貌色”，强调身临其境，根据身之所历、目之所见进行描绘。 “嵩华之秀，玄牝之灵”，指的就是山水之神。写山水之神，要以形写神，山水之神就是在自然山水中发现山水之美。所以，观山水之美，还应“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目也同应，心也俱会。”自然山水美的景致，是通过人的眼睛观察，领会于心，直到心有所悟，才能上升为理。 “以形写形，以色貌色”，就是要深入到现实生活中去，观察生活，体验生活，只有深入生活才能去发现和挖掘山水之美。需要特别指出的是宗炳《画山水序》全文并未具体涉及山水画的笔墨技法，线条的表现以及色彩的运用等基本绘画手段，只是用了一句“以形写形，以色貌色”来说明山水的形色再现，其实“以形写形，以色貌色”远不止是简单的形色再现，宗炳以胸中之形写眼中之形，落于纸上之形已非眼中之形，更非现实之形，宗炳以胸中之色写眼中之色，落于纸上之色已非眼中之色，更非现实之色。宗炳所写之形色就是一种具有文人情怀的笔墨符号，这种笔墨符号本身就就体现了中国山水画家的独特的空间意识。

总而言之，宗炳的《画山水序》呈现出了浓厚而深沉的美学内蕴与思想内涵，尤其是在有限的山水画篇幅中所营造的深远、玄远的空灵境界，让人感受到“道”和玄理所蕴含的韵味，奠定了中国画山水“重精神,重理性”的基础。中国艺术的哲学基础是儒道佛，但对山水画美学思想而言，道家和佛家的影响很大，宗炳是其中的关键人物，是中国山水画美学的先驱，他最早将受佛家思想浸泡的老庄道家思想贯彻到其山水画创作和山水画论中去，他的《画山水序》是中国山水画美学的典范之作，对后世山水画创作与山水美学的影响巨大。“宗炳山水画论出现之后，古代山水画家，大抵都未有脱离道家思想的影响”[8]。

[1] 王世襄.中国古画论研究 [M].桂林：广西师范大学出版社，2007:48.

[2] 徐复观. 中国艺术精神[M].桂林：广西师范大学出版社，2007:170.

[3] 沈子丞.历代画论名著汇编[M]. 北京：文物出版社，1982.

[4] 宗白华. 美学散步[M].上海：上海人民出版社，2002:177.

[5] 汪涌豪. 中国游仙文化 [M].北京：法律出版社，1997:135.

[6] 叶朗. 中国美学史大纲 [M].上海：上海人民出版社，2002.209.

[7] 李一. 中国古代美术批评史纲 [M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000:109.

[8] 陈传席. 中国绘画美学史(上)[M]. 北京：人民美术出版社，2000:39.

[责任编辑：吴晓红]

Study on the painting theory of ZongBing: the pioneer and model of landscape painting aesthetics

HUA Shi-wang

(Department of Art, Guangdong Institute of Technology, Zhaoqing, Guangdong 526100, China)

As an outstanding representative of Chinese early landscape painters, as well as a pioneer of Chinese landscape painting aesthetics, Zong Bing was the earliest to apply "Laozhuang Taoist thought infactuated by Buddhist thought" in the landscape painting creation and landscape painting theory. His Preface to Landscape Paintings is not only the earliest Chinese landscape painting theory, but also a masterpiece of Chinese landscape painting aesthetics, exerting a far-reaching impact on Chinese landscape painting creation and the formation of aesthetic characteristics.

landscape painting aesthetics; landscape painting; landscape painting theory; enjoying the beautiful scenery with no distractions; aesthetic state of mind

2015-03-16

2014年广东省教育厅“高职院校艺术设计类专业师生协同创新能力拓展训练实践与研究”项目(2013-189)资助

花仕旺( 1979-)，男，江苏大丰人，文学硕士，讲师，暨南大学访问学者,主要研究方向：端砚文化设计、美术理论。

J201

A

1672-1101(2015)04-0092-04