小说文本视阈中的赋学形态与批评——以《镜花缘》中的赋与赋论为中心

王思豪



小说文本视阈中的赋学形态与批评
——以《镜花缘》中的赋与赋论为中心

王思豪

摘要：《镜花缘》倡“诗赋取士”之风，既托名武曌之世，习赋、考赋之例与唐初景况大致相符，然亦有不实之处。《天女散花赋》是篇以题为韵的律赋，原作字数有二千四百余字，因小说结构限制，删减为一千一百九十五字，亦当非唐代科考场闱所能立就。小说中的赋论、赋韵探讨较正统赋论之作多了份谐趣和韵味，迥异于正统的赋学批评，在赋学史上具有独特价值，且赋韵论可作《李氏音鉴》“双声”、“叠韵”论的实例补充。李汝珍对先唐赋作经典了然于心，认识到赋是“雅颂之亚”，具有“兼才学”、“似类书”、“有韵之文”的特征。小说文本中赋作、赋论、赋韵集体呈现，雅俗结合、韵散兼行，是连缀章回、襄助叙事的自觉选择。援辞赋入小说，有尊体之考量，辞赋以写物图貌的描绘性文体加入小说的创作，呈现出一幅参差错落的“文类互渗图景”。

关键词：《镜花缘》；辞赋；叙事策略；尊体

汉班固在《两都赋序》中说：“或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。”*萧统：《文选》，北京：中华书局，1977年，第21~22页。又在以《七略》为基础撰成的《汉书·艺文志》中称“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也”，如淳注谓：“王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之。”*班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1745页。小说纪“闾巷风俗”，赋称“雅颂之亚”，在通俗小说中渗入辞赋，或者说将典雅辞赋引进小说，一俗一雅、韵散间行而呈示于同一文本中，这既是中国小说创作的一个独特传统，也是赋学生存的一种别样状态，迥异于正统的赋学批评*韵散结合是中国古典小说的基本形态，唐传奇中即表现出明显的赋化倾向，小说文本中赋学生态之渊源由此衍进而来，吴怀东先生在《论唐传奇韵散结合的形态、渊源及对宋元以来小说之影响》(《明清小说研究》2013年第4期)一文中有精深论述，可详参。。《镜花缘》属才学类小说，小说文本中的辞赋作品与赋论史料尤为丰赡，堪为典型。这些赋学史料之所以存在，与小说叙事有切切之关联，然究竟有何种联系？托名武周王朝的小说叙事策略与其时的辞赋创作实境是否相合？相悖之处又有几何？这些辞赋与赋论的存在，在赋学史上有何独特的价值？

一、赋作论

《镜花缘》倡“诗赋取士”风气，这是小说中人物习赋的主要导因。“诗赋取士”是唐代新兴的人才选拔制度，陈寅恪指出“进士试虽设于隋代，而其时特见尊重，以为全国人民出仕之唯一正途，实始于唐高宗之代，即武曌专政之时”；“进士科主文词，高宗、武后以后之新学也”*陈寅恪：《唐代政治史述论稿》，见《陈寅恪文集》，上海：上海古籍出版社，1982年，第22页。。就此而言，这与小说托名武曌时期的情状大致相符。

《镜花缘》中才女们“习赋”风气颇盛，这一切都因“考赋”而兴起。《镜花缘》中“考赋”之体制如何？第四十二回，开女试太后颁恩诏，于圣历三年，命礼部诸臣特开女试，科条中第五条云：“试题，自郡、县以至殿试，俱照士子之例，试以诗赋，以归体制。”第六十五回：“本日经朕查出回避之淑女孟兰芝等三十三人未赴部试，例应钦派试官另行考试。……着先赴礼部，即照前次试题补诗赋一卷，仍发誊录。……次日赴部补过诗赋，大家商量仍要到红文馆原定房子居住，希图殿试近便。”第七十二回印巧文道：“去年郡考，那不过一时侥幸，岂能做得定准。……前者殿试，字既不好，偏又坐的地方甚暗，兼之诗赋又不佳；能够侥幸，不致名列四。”第八十八回有白衣女子道：“闻得前者殿试，才女(指唐小山)有一篇《天女散花赋》可冠通场。”从这些“考赋”例来看，一是当时应该以“诗赋取士”为常态，士子日夜习赋，以致外邦都广泛效仿；二是此期“诗赋取士”已由礼部主持；三是女试与士子试同，自郡、县至殿试，均试“诗赋”，殿试已属常选考试，且在殿试前有补考程序存在。考察唐代“诗赋取士”制度，进士科试诗赋在开元、天宝之际，制科试诗赋自天宝十三载始，而特科试诗赋，武周之前及当时可依据的史料记载非常少。在初唐时期，试赋制度并不稳定，专攻律赋的人应该没有《镜花缘》所说的那样繁盛。胡震亨《唐音癸签》谓：“唐试士初重策，兼重经，后乃觭重诗赋。中叶后……士益竞趋名场，殚工韵律。”*胡震亨：《唐音癸签》，上海：上海古籍出版社，1981年，第284页。李调元《赋话》云：“唐初……不试诗赋之时，专攻诗赋者尚少。大历、贞元之际，风气渐开；至大和八年，杂文专用诗赋，而专门名家之学，樊然竞出矣。”*李调元：《赋话》卷1，函海本。所以《镜花缘》中所描绘的诗赋竞荣的局面，在武曌时期恐难见到，虽有“诗赋取士”之举，但主流还是试策。

唐小山曾在女科殿试时作有《天女散花赋》一篇，“可冠通场”，但“仍存大内，传抄不广”，所以白衣女子刁难道：“昨虽看见几联警句，却自平平，恐系传写之误，抑或假托冒名，均未可知。今日难得幸遇，意欲以本题五字为韵，请教再做一赋，可肯赐教？”小山无奈推托不得，凝神走笔，登时而就。《天女散花赋》题下标注谓“以题为韵”。就形式而言，这是一篇限韵律赋，以题中的五个字为韵。这篇赋是依次押韵，且点出题中本字，包括“赋”字韵。“题下限韵”是律赋的主要标志，据《文苑英华》和《全唐文》统计，现存题下限韵的律赋，初唐作品仅有十余首*邝健行：《诗赋合论稿》，南京：江苏古籍出版社，2002年，第134~135页。。以题为韵的赋作，仅有蒋王(李恽)的《五色卿云赋》，据邝健行先生考证，“此赋或写于永微元年(650)或稍后”。这篇赋用“五”“色”“卿”“云”四字为韵，无“赋”字韵，非依次押韵。律赋用韵顺序有依次和不依次之分，依次用者，最早如上述《寒梧栖凤赋》，依次押“孤”“清”“夜”“月”四字韵，但就总体而言，唐律赋的主流是不依次用韵的，因此王芑孙《读赋卮言》称：“唐二百余年之作，所限官字任士子颠倒叶之。其捩次用者，十不得二焉。”*王芑孙：《读赋卮言》，第22页。而《续资治通鉴长编》卷18宋太宗太平兴国二年(977)春正月戊辰载：“上御讲武殿，内出诗赋题复试进士，赋韵平侧相间，依次用。”至次年九月有诏令曰：“自今广文馆及诸州府、礼部试进士，律赋并以平仄次用韵。”*李焘：《续资治通鉴长编》卷18，上海：上海古籍出版社1986年影印本。至此“则篇篇顺序，鲜有颠倒错综者”*李调元：《赋话》卷2。。因此，《镜花缘》中以题(包括“赋”字)为韵依次叶之的例子，在唐初是找不出完全相吻合的赋作出来的。

又王芑孙《读赋卮言·官韵例》谓：“官韵之设，所以注题目之解，示程式之意，杜剿袭之门，非以困人而束缚之。”*王芑孙：《读赋卮言》，第22页。即律赋的赋文与题韵存有互文性，题韵在某种程度上就是解释赋的主旨。小说中的《天女散花赋》既以题为韵，那么“天女散花”的释义是什么？“天女散花”的本事出自佛经《维摩诘经·观人品第七》：

于是有天在其室止，闻上人言，现其天身，即以天华散诸菩萨、大弟子上。华至诸菩萨即如应，若持至大弟子即著不堕。……一切弟子神足举华便不堕落。天问舍利弗：“何故举华?”曰：“不如应，是以举之。”天曰：“不然。此华如应，何为贤者谓之不应？又如此华无应不应，贤者自为应不应耳。观诸大人华不著身者，以一切弃应不应也。*支谦：《维摩诘经》，日本大正新修大藏经本，第528页。

这里的“天”即不愿转女人身的“天女”，丁福保《佛学大辞典》“天女”条谓:“(天名)梵语曰泥缚迦尔也，Devakanyā欲界六天之女性也。色界以上之诸天无淫欲，故无男女之相。”*丁福保编纂：《佛学大辞典》，北京：文物出版社，1984年，第233页。又“散花”，《佛学大辞典》谓：“(术语)与散华同。《魏书》世祖即位，每引高德沙门共谈，于四月八日舆诸佛像行于广衢。帝亲御门楼临观，散花以致敬礼。”*丁福保编纂：《佛学大辞典》，第1145页。由此可知，“天女散花”的目的是验证大弟子的道行品质，而对佛散花则以示敬礼之义。后来，“天女散花”典事也不断地被运用到文学作品中，如唐宋之问《设斋叹佛文》云：“龙土献水，喷车马之尘埃；天女散花，缀山林之草树。”宋胡次焱《雪梅赋》：“冯夷剪水兮，初琼瑰之盈裾；天女散花兮，纷玖瑶之载涂。”天女散花，异彩纷呈，其间彰显的又是吉祥、喜庆的氛围。《镜花缘》中的《天女散花赋》以魏夫人和女弟子黄令徵的对话展开。魏夫人即魏华存，为避晋乱离开洛阳，赴南岳衡山修道成仙，是中国道教上清派第一代宗师，开中国女子修道之先河。魏夫人恨风月扰花，心伤悲叹，黄令徵乃邀魏夫人“共驾花軿”，同观散花，赋铺陈花之驾、花之状、花之色、花之散态，极其详尽。就此赋在赋学史上的地位，履平评价道：“卿云巨丽，张左淡廓，诚赋家之伟裁也。弥纶首尾，清通上下，实传家之闳博也。”*李汝珍：《镜花缘》卷18，道光十二年芥子园重刻本。又谓：“此文章之异境也，可以当天人图，可以当神仙传，可以当花卉考，可以当草木状，可以当诸家小说，可以当元人传奇……自登高能赋以来，殆未有如是之宏变俶诡者也。”*李汝珍：《镜花缘》卷18。履平对《天女散花赋》评价甚高，或是因朋友之谊，有言过其实之处，但这篇赋确实是李汝珍所作，且字数已有所删减，我们今天在小说中见到的已不是完篇，孙吉昌在第八十八回末评曰：

昔阅《天女散花赋》原稿，计二千四百余字，笔墨飞舞，文采陆离，古色古香，直欲追《三都》、《两京》而上之，洵为不朽之作。惜篇幅甚长，几至一卷，与原本前后不称，故作者强自删截，仅存一千一百九十五字，虽气势仍属排奡，格局仍属紧密，终以现在、未来普天下之锦绣才子不得窥其全豹为恨。然《文集》中斯赋固在，先得于此书见其吉光片羽，亦未始非一时快事耳。*李汝珍：《镜花缘》卷18。

据孙吉昌的这段评论知，《天女散花赋》存有原稿，收录在李汝珍的《文集》中，且篇幅远比现在大，只是因小说结构需要而删去了一千三百余字，这几乎删除了一半，小说中的“赋”之命运大都身不由己*《三国演义》中的赋也是如此，参见拙文《话说〈三国演义〉中的赋及赋论》(《名作欣赏》2009年第5期)的相关论述。。

就《天女散花赋》的意旨而言，一方面是黄令徵引导魏夫人观散花仪式来感受五彩斑斓的吉庆气氛，另一方面魏夫人也是通过观花来考验女弟子的品行道德，以示最后奖赏之由来。武则天是第一个女皇帝，魏夫人是第一个道家女宗师，唐小山写作此赋的意图甚明，李汝珍也确实是为构思《镜花缘》而创作了此赋。但就武周时期殿试律赋的实际来看，赋作一般以三百字左右为宜，长也不过五百字，小说中的《天女散花赋》已有一千一百九十五字，若果如孙吉昌所言的二千四百余字，那绝非科考律赋所能成就。

二、赋论论

《镜花缘》中既存在习赋、考赋之实际情况，又录有长篇赋作《天女散花赋》，那么赋论文字也就必不可少了。小说第十九回云：

即如左思《三都赋》序，他说扬雄《甘泉赋》“玉树青葱”，非本土所出，以为误用。谁知那个玉树，却是汉武帝以众宝做成，并非地土所产。诸如此类，若不看他全赋，止就此序而论，必定说他如此小事尚且考究未精，何况其余。那知他的好处甚多，全不在此。所以当时争着传写，洛阳为之纸贵。以此看来，若只就事论事，未免将他好处都埋没了。

这段赋论典事出自左思《三都赋序》：“然相如赋上林而引庐橘夏熟，扬雄赋甘泉而陈‘玉树青葱’……假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于兹。考之果木，则生非其壤，校之神物，则出非其所。……余既思摹《二京》而赋《三都》，其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志；风谣歌舞，各附其俗；魁梧长者，莫非其旧。……匪本匪实，览者奚信？”*萧统：《文选》，第74页。扬雄《甘泉赋》中所写“翠玉树之青葱”，非西京所能产，左思在写作《三都赋》时，以为有违“纪实”之旨，系误用，不可信。小说中的多九公跳出左思的思维窠臼，给我们提供了一个新的视角来理解此事，认为那个“玉树”是汉武帝用众多宝玉做成，以此来展现京都之富庶，扬雄赋所写是实有其事的。但多九公也并未就此批评左思考究未精，而是从左思《三都赋》之全篇着眼，来讨论赋作“征实”的好处，指明当日“洛阳纸贵”的真实原因是在于《三都赋》可当类书读，正如袁枚《历代赋话序》所言：“古无志书，又无类书，是以《三都》、《两京》，欲叙风土物产之美，山则某某，水则某某，草木鸟兽则某某，必加穷搜博访，精心致思之功。是以三年乃成，十年乃成，而一成之后，传播远迩，至于纸贵洛阳。”*袁枚：《历代赋话序》，见浦铣《历代赋话》卷首，清乾隆刻本。多九公对左思《三都赋》的见解独到而精准。

又小说第七十二回，写尧春等五人在古桐台合弹《平沙落雁》一套，声清韵雅，师兰言称赞道：“这可算得‘绝调’了。”言锦心道：

五位姐姐琴是抚的极妙，不必说了；我不喜别的，只喜兰言姐姐这“绝调”二字，真可抵得嵇叔夜的一篇《琴赋》。

五美合弹《平沙》是曲中“绝调”，嵇康《琴赋》是赋中“绝调”，如此类评也堪称“绝调”。这里是以琴调评赋，第九十一回又有以赋文评诗：廉锦枫掣了百官双声道：“今日行这酒令，已是独出心裁，另开生面，最难得又有仙姑这首百韵诗，将来传扬出去，却有一句批语：‘都督《张景阳集》价兼三乡，声贵三都。’”语出西晋张协的《七命》，以此赋句评百韵诗，亦是“绝调”。

《镜花缘》除评论赋作外，还论及赋的创作理论，如第八十七回写对辞赋作品的戏仿：

春辉道：“我因今日飞鞋这件韵事，久已要想替他描写描写，难得有这‘巨屦’二字，意欲借此摹仿几部书，把他表白一番。姐姐可有此雅兴？”题花道：“如此极妙。就请姐姐先说一个。”春辉道：“我仿宋玉《九辩》：独不见巨屦之高翔兮，乃堕卞氏之圃。”题花道：“我仿《反离骚》：巨屦翔于蓬渚兮，岂凡屦之能捷？”玉芝道：“我仿贾谊赋：巨屦翔于千仞兮，历青霄而下之。”小春道：“我仿宋玉《对楚王问》：巨屦上击九千里，绝之霓，入青霄，飞腾乎杳冥之上，夫凡庸之屦，岂能与之料天地之高哉！”春辉道：“这几句仿的雄壮。”

李汝珍在仿句中，犯了一个小错误，春辉所仿宋玉句，并非出自《九辩》，而是出自贾谊《惜誓》“独不见夫鸾凤之高翔兮，乃集大皇之壄”句。扬雄《反离骚》原句：“凤凰翔于蓬渚兮，岂驾鹅之能捷？”贾谊《吊屈原赋》原句：“凤凰翔于千仞兮，览德辉而下之。”宋玉《对楚王问》原句：“凤凰上击九千里，绝云霓，负苍天，翱翔乎杳冥之上，夫藩篱之鷃，岂能与之料天地之高哉？”描写“巨屦”，皆以“凤凰”替换之，饶有几分谐趣，而模仿几部书，却不约而同地选中的多是辞赋作品，这里着重展现的是赋“敷彩摛文，体物写志”的特征。又小说第七十七回，众才女斗百草、对群花时写道：

芳芝道：“秋辉姐姐如此敏捷，可知知母又名甚么：”言锦心道：“知母又名‘儿草’。姐姐可知菊花别名么？”司徒娬儿道：“菊花又名‘女花’。”纪沉鱼道：“‘儿草’、‘女花’，真是天生绝对。”左融春道：“水仙一名‘雅蒜’。”红红即接着道：“蔟葰一名‘廉姜’。”……玉芝道：“我看这个光景倒像要做赋了。”

玉芝在此为什么会说“像要做赋了”呢？这里关涉到赋与事类的联系，曹丕《答卞兰教》：“赋者，言事类之所附也。……故作者不虚其辞，受者必当其实。”因此，赋有似志乘、类书之说，众才女在此对群花，比类属辞，确实与作赋类似，此段评论，点出了“赋兼才学”、“赋似类书”的赋学观。

在赋学批评史上，小说中的赋论评语较正统文人创作的赋话、赋论之作，在表达理念的同时，多了一份韵味与谐趣。

三、赋韵论

赋属有韵之文，又有以类相从、兼展才学的特征，因此，赋韵在《镜花缘》中也备受关注。又因《镜花缘》托名武曌时期，所以小说中讨论的赋韵，多属上古韵范畴，其价值更为珍贵。且李汝珍曾师从凌廷堪，又与许桂林、徐铨、徐鑑、吴振勃等音学名家相交甚密*案：凌廷堪著有《燕乐考原》，许桂林著有《许氏说音》，徐铨著有《音绳》，徐鑑著有《音略补遗》，吴振勃著有《音学考原》。，曾撰有《李氏音鉴》一书，故其《镜花缘》中对赋韵的探讨，尤为值得关注。

初步统计，《镜花缘》中涉及赋韵探讨的赋作有：屈原《离骚》《九歌》《九章》《渔父》、宋玉《九辩》《对楚王问》、 贾谊《吊屈原赋》、枚乘《七发》、司马相如《子虚赋》、东方朔《七谏》、扬雄《反离骚》、班彪《北征赋》、班固《两都赋》、班昭《东征赋》、张衡《东京赋》、曹植《洛神赋》、陆机《文赋》、左思《三都赋》、谢灵运《山居赋》、孙绰《游天台山赋》、陶潜《感士不遇赋》、张协《七命》、何逊《七召》、江淹《别赋》、鲍照《芜城赋》，共二十一位作家的二十五篇赋作，几乎囊括了先秦两汉、魏晋南北朝时期的著名赋家赋作。

李汝珍对赋作中赋韵的关注，主要是叠韵与双声。什么是“双声”、“叠韵”？据《李氏音鉴》的解释：“双声者，两字同归一母。叠韵者，两字同归一韵也。”*李汝珍：《李氏音鉴》卷2，清嘉庆十五年宝善堂刻本。叠韵者：小说第八十二回瑞徵掣：“王祥《张河间集》备致嘉祥。”语出张衡《东京赋》，“备致”叠韵，让祥蓂接着飞，祥蓂掣：“张良屈原《九歌》吉日兮辰良。”“吉日”叠韵，让良箴接飞。《镜花缘》第八十五回菊如眉批曰：“昔观初稿，有《历朝古人双声叠韵》一篇……极为概括。抑因字迹浩繁，未经开雕耶？”这里的“王祥”、“张良”叠韵或即是其中一部分而仅存。双声者，有药名双声：第八十五回褚月芳掣道：“红花《谢康乐集》含红敷之缤翻。”语出谢灵运《山居赋》，“含红”双声。有地理双声：第八十六回缁瑶钗掣道：“瀑布《孙廷尉集》瀑布飞流以界道。”语出孙绰《游天台山赋》，本题双声。第八十七回阳墨香掣道：“疆界《陶彭泽集》纡远辔于促界。”语出陶潜《感士不遇赋》，“纡远”双声。有列女双声：第八十六回亭亭掣“嫫母”，举有屈原《九章》“嫫母姣而自好”、东方朔《七谏》“嫫母勃屑而自侍见”等本题双声例。第八十七回董花钿掣：“姬姜《班兰台集》列肆侈于姬姜。”语出班固《西都赋》，本题双声。又有叠韵、双声合举者，第八十五回凤雏掣列女叠韵道：“延娟《陈思王集》云髻峨峨，修眉联娟。”语出曹植《洛神赋》，“峨峨”，双声，“联娟”叠韵。第八十六回淑媛掣药名双声道：“荆芥《曹大家集》生用棘之榛榛。”语出班昭《东征赋》，“荆棘”、“之榛”，俱双声，“生荆”叠韵，春辉又为其补扬雄《反离骚》“枳棘之榛榛兮”句。

由以上诸例，可知李汝珍对赋作经典了然于心、运用自如，这与其《李氏音鉴》相对比亦可知。《李氏音鉴》在讨论音韵学问题时，亦大量引入赋作作为例证，如卷1《第五问：音韵总论》论“韵，古与均同”时，引傅毅《舞赋》“奏均曲”、张衡《思玄赋》“考治乱与律均兮，意建始而思终”等，而“以韵为均，始见于晋人。如陆机《文赋》所谓‘采千载之遗韵’，及《笙赋》‘奇韵横逸’，《琴赋》‘改韵易调’之类是也。”这里陆机《文赋》句例子，《镜花缘》掣清母双声“秋千”时也有引用，但与此处用途绝不相同。《李氏音鉴》论及双声叠韵问题是在卷2《第二十二问：双声叠韵论》中，但通览全篇，无一字引述赋文例句，正如《镜花缘》所载《音韵图》未收入《音鉴》一样，《镜花缘》中的例句也可以作为《李氏音鉴》“双声”、“叠韵”论的补充。

四、赋的存在与小说叙事策略

《镜花缘》中的主要人物多有习赋、考赋之举，习赋、考赋之言贯穿小说始终，其对小说叙事策略之影响不言而喻。赋作、赋论与赋韵探讨存在于小说中，其对小说叙事有何作用？

首先，《天女散花赋》出现在小说的第八十八回，在此之前，自百花齐聚宗伯府后，或猜谜飞韵，或抚琴吹箫，欢乐融融，这种场景写到第八十八回，已达到极致，以致让读者忘却百花仙子有被谪人间之事了。小说情节至此亟需一个带来转折的事件出现，李汝珍在这里借助了“赋”文本，顺承殿试试赋之事，由嫦娥、风姨化为越姓、封姓的白衣女子、青衣女子前来搅闹场，引出了这篇《天女散花赋》。赋有“惟恨风多作恶，月不常圆”之句，“又岂虑乎十八之性虐”，暗示风姨暴虐无度；“与夫三五之期愆”，暗示嫦娥十五不按时盈月，影响花开；“希神尧之臣，缴大风于青邱之渡”，希望能有像在青邱射风神的羿的人物出现，去射风姨，看她还敢作恶。赋中巧伏机关，“处处嘲着风月”，以致嫦娥大怒道：“此是‘天女散花赋’，并非‘散风散月赋’。你只言花，何必节外生枝？况花根柢极微，只知献媚求荣，何能竟要轻视风月！”而风姨也道：“他句句总不畏风，要知这些花卉又非铜枝铁蕊，何能不怕风吹？莫讲粗风暴雨，不能招架，就是小小一阵凉飕，只怕也难支持了！”风姨兴风肆虐，正在这剑拔弩张时刻，女魁星从天而降，蔬庵在此评曰：“飞将军自天而下，令阅者眼光四射。”*李汝珍：《镜花缘》卷18。小说情节转承于此也顺利过渡。孙吉昌在第九十回评中还回顾此赋说：“一赋一诗，双峰插汉，咄咄逼人，赋刻全篇，匹锦不能加剪……作者不肯合掌雷同之意如此。古人传奇往往于数十回后，笔松墨懈，总不能如是书，后劲亦于此征。”*李汝珍：《镜花缘》卷18。《天女散花赋》不仅以华美辞藻、细致铺陈展示了才学，又具有丰富的暗示性，既承续天宫争斗，也以“赋才”这种独特的方式与风月顿释前嫌，以致后来群花尘缘期满，重归仙山。可以说，《天女散花赋》在小说情节发展过程中，起到了转捩点的关键性作用*赋与小说的结构也存在类同性问题，参见高永东《劝百讽一——明清艳情小说与汉大赋结构类同问题初探》，《明清小说研究》2011年第1期。。

其次，赋论的存在，在小说中亦起到顺承情节发展的作用。如司马相如，作为西汉最为重要的赋家，其赋作和赋学纪事中展现的嗜酒品性，均在小说中得到巧妙运用。小说第四十二回，武后开女试特科试诗赋，颁恩诏，其中有云：“玉尺量才，女相如岂遗苑外？”将众才女比为女相如，为后文《天女散花赋》的出场埋下伏笔。第九十六回文荪勇闯酉水关，写道：

暗暗提着枪出了酒肆，走不多时，远远有个酒望子飘在那里。连忙趱行，来到酒肆门首。只见路旁有个文士，一手提着酒壶，一手拿着衣服，同一老者讲价，把衣服卖了，沽一壶酒去了。看那衣服，只觉金碧辉煌，华彩夺目。因上前请问老者。老者道：“此是鹔鹴裘。刚才那个文士复姓司马，是当今才子。因他生性好饮，一时无钱沽酒，所以把他卖了。”

此“司马”即指司马相如。司马相如嗜酒，在成都时，因没有钱喝酒，就把穿着的鹔鹴裘拿上酒店换酒喝。而第九十七回又写道文的心理活动时说：“不意世间竟有如此美酒，无怪那位司马先生连鹔鹴裘也不要了！我也明知酒是害人的，无奈这张嘴不能由我做主，只怕将来竟要把命结识他哩！”二回得以顺利衔接，自然过渡。

最后，赋韵论的存在，不仅展现了李汝珍的音学才华，而且每一个酒令、飞句的掣出，都关乎到小说叙事的自然承接。“赋韵论”一节提及小说第八十二回，瑞徵掣“王祥”给祥蓂，祥蓂掣“张良”给良箴，良箴掣了一签是列女名双声，于是飞：“姬姜《鲍参军集》东都妙姬，南国丽人。”语出鲍照《芜城赋》，“东都”双声。这里有个疑问，即小春道：“请教令官：诸如‘东都妙姬，南国丽人’之类，还是飞一句好呢，两句好呢？”若按正常程序，这里应当只飞一句为是，为何飞出两句呢？原来小说作者另有安排，这个飞句是要丽辉接，而丽辉名中的“丽”字与“南国丽人”之“丽”字相呼应，形成一个“祥→良→丽”的人名、飞句的衔接关系，而其中也吻合小说中“忠孝节义”之意旨，正如谢叶梅《镜花缘序》所言：“其中忠孝节义，诗赋品艺，闺阁风流，咸归于正。”*李汝珍：《镜花缘》卷首。又第八十六回红萸掣了地名双声道：“东都《东醴陵集》帐饮东都，送客金谷。”语出江淹《别赋》，本题双声。此句是飞给亭亭的，于是引出春辉之语：

姐姐怎么忽然闹出江文通《别赋》？恰恰又飞到亭亭姐姐面前，岂不令人触动离别之感“黯然销魂”么？若要想起诸位姐姐行期，连日之聚，真是江文通说的“惟樽酒兮叙悲”了。少刻必须紫芝妹妹把将来别后大家怎样音信常通喝个小曲，略将离愁解解才好哩。

这段赋韵之论与前者承接小说叙事不同，而是在叙事之中兴起波澜，在常态中点出亭亭等姐妹即将要远行之旨，正如蔬庵评说：“不待临岐，已有黯然之色。”*李汝珍：《镜花缘》卷18。在飞句中引出离别之情思。同样转折到远行的飞句还有第九十二回叶琼芳掣了兽名双声道：“《司马文园集》轶野马，。”语出司马相如《子虚赋》，“野马”叠韵，本题双声，于是引出这么一段对话：

题花道：“这两句竟是套车要走了。”众丫环道：“车都套齐，久已伺候了。”玉芝道：“祝才女说的是书，何尝问你们套车。看这光景，你们倒想家了。”史幽探道：“正是。天已不早，此令不知还有几人。”玉儿道：“还有八位才女。”众人齐催拿饭。

这两处远行离别之飞句，均是为第九十四回“文艳王奉命回故里，女学士思亲入仙山”叙事埋下伏笔。亭亭等四人回故里，小说写道：“若花、兰音，红红、亭亭望着众才女不觉一阵心酸，那眼泪那里忍得住，如雨点一般直朝下滚，个个哽咽不止，众人无不滴泪。亭亭……不觉放声大哭，跪了下去……霎时哭倒在地。闺臣正因姊妹离别伤感，适听亭亭嘱托堂上甘旨，猛然想起父亲流落天涯之苦，跪在地下，也是大放悲声，同亭亭抱头恸哭。众人看着，无不心酸。……亭亭哭的如醉如痴，晕过几次。……大家望眼连天，凄然各散。”真个是“黯然销魂者，唯别而已矣”。

总而言之，小说以“诗赋取士”结构全篇，习赋、考赋成为众才女们返归仙山所必须的才学历练，而穿插其间的赋作呈现、赋学探讨、赋韵展示，是连缀章回、衔接叙事的自觉选择。李汝珍为何在《镜花缘》中选择“赋”来襄助叙事，究其原因盖有三：一是“赋者，古诗之流也”，又是“雅颂之亚”，中国文学总集自《文选》始，即将其列为文类中之第一种，尔后总集、别集也多予以效仿，赋在中国文体中拥有较为崇高的地位。而小说纪“闾巷风俗”，处“残从小语”、“虚词滥说”之地位。小说中引入辞赋，雅颂并呈，正如许乔林《镜花缘序》中所言：“昔人称其正不入腐，奇不入幻，另具一副手眼，另出一种笔墨，为《虞初》九百中独开生面、雅俗共赏之作，知言哉！”*李汝珍：《镜花缘》卷首。小说中引入辞赋，李汝珍亦有尊体方面的考量*关于小说尊体的论述，陈赟《明清文言小说的文体焦虑与尊体实验》(《明清小说研究》2014年第3期)一文有较好论述，此不赘述。。二是赋兼才学，而李汝珍本人即是一位博学宏通之人，王韬《镜花缘序》谓：“《镜花缘》一书虽为小说家流，而兼才人、学人之能事者也。”*李汝珍：《镜花缘》，民国十二年上海亚东图书馆新式标点本。赋乃有韵之文，尤其是律赋，对韵律要求颇高，恰李汝珍精于音学，因此《镜花缘》中存赋、论赋亦是自然。甚至如孙吉昌所说，赋的存在能弥补小说后半部分叙述才情不足的缺陷。三是有考虑满足当时读者群体的需要*关于小说文本流传与读者群体的关系问题，参见冯保善《明清江南小说文化论》(《明清小说研究》2013年第4期)、赵益《明代通俗文学的商业化编刊与世俗宗教生活》(《安徽大学学报》2012年第5期)二文。。辞赋以写物图貌的描绘性文体加入小说创作的领域，其具象性、整体性及描绘性适时地为小说提供立传造像、设场布景、反复铺垫的素材，且在通俗化的散体语句中渗入整饬齐雅的韵文，让读者欣赏到一幅参差错落的“文类互渗图景”。

WANG Sihao, research associate, Jiangsu Provincial Academy of Social Sciences, Nanjing, Jiangsu, 210013.

责任编校：刘云

On the Characteristics and Criticism of Fu Style from the

Perspective of Fiction WithFlowersintheMirroras an Example

WANG Sihao

Abstract:The Flowers in the Mirror advocated the test of scholars with poem and Fu under the reign of Empress Wu Zetian, but there were some differences in the test procedures compared with the early Tang Dynasty. Heavenly Goddess Showering Flowers originally had more than 2400 words and was reduced to only 1195 words due to the structural constraint of fiction. It is impossible to finish a fiction of this length during the imperial examination. In contrast with the orthodox criticism, discussion on the theory and rhyme of Fu in the fiction had a banter, enjoying a lasting appeal and a unique value in the history of Fu. Its discussion on the rhyme of Fu can provide ample examples for Phonetic Identification by Li Ruzhen on alliteration and assonance. Li Ruzhen is familiar with Fu in the Tang Dynasty, realizing fu is almost equivalent to odes in The Book of Songs, encompassing features possessed by “a combination of talent and learning”, “books classified according to style” and “rhymed prose”. A combination of creation, criticism and rhyme of fu is the conscious selection in the narrative process. In order to attach importance to the literary form and the narrative strategy, writers often create some Cifu in the fiction and form a diversified image of “interpenetration of literary genres” in fiction.

Key words:The Flowers in the Mirror; Cifu; the narrative strategy; attaching importance to the literary form

作者简介：王思豪，江苏省社会科学院文学所副研究员(江苏 南京210013)。

基金项目：国家社科基金青年项目(14CZW072)

中图分类号：I206.2

文献标识码：A

文章编号：1001-5019(2015)01-0076-08

DOI:10.13796/j.cnki.1001-5019.2015.01.010