浅谈景德镇明清彩瓷的传承性

高 扬

浅谈景德镇明清彩瓷的传承性

高 扬

“彩瓷”的概念，在不同的文献里有着不太一致的定义，在古陶瓷研究专家冯先铭先生编著的《中国古陶瓷图典》中对彩瓷概念作了阐释：彩瓷是区别于素瓷的称谓，即带彩绘装饰的瓷器。一般而言，彩瓷有广义与狭义之分。广义的概念，包含了釉下彩的青花、青花釉里红、釉里红，釉上彩的五彩、珐琅彩、粉彩，还有釉下青花与釉上彩共同构成的斗彩。狭义的概念，则专指釉上彩的斗彩、五彩、珐琅彩、粉彩等釉上五彩的表现。本文探讨范围所涉及的“彩瓷”概念属于后者。因为后者的概念虽狭义，却在中国陶瓷史上的意义很深远，自从这些彩瓷出现以后，不仅使以往的颜色釉退居次要地位，即使青花也要逊让三分，正如江浦寂园叟说：“康窑青花亦虽颇有天趣，而笔意老辣，终不如彩画之奇”[1]。彩瓷在元代以后开始盛行，明清彩瓷发展到了顶峰，新品种不断涌现，艺术审美更趋多元。

一、明代彩瓷的发展演变

明太祖朱元璋在位31年，在江西景德镇设立了御窑厂，这也是明代早期的官窑。洪武时期的彩瓷在继承元代的基础上，进行改进和创新，形成了洪武时期独具魅力的彩瓷新时代。彩瓷在明代的发展首先见诸于洪武朝的红彩，明初洪武时期，釉里红瓷盛极一时，与元代相比较，洪武时期釉里红对其工艺、烧制、烧成技术方面均得到了较大的提高，其整体风格处于元代和明永乐、宣德之间，但在一些细节方面依然保留了元代釉里红的特征，如红色晕散，不太鲜艳，受当时烧制技术等因素的制约，多呈现较淡或偏灰的色泽，个别器物上还有飞红的痕迹，或呈现暗红色，或为褐色，在当时就有“釉里黑”或“釉里褐”的别称。此外，在装饰风格来看，沿袭了元代的一些装饰风格，如红地白花、白地红花这两种工艺运用得非常普遍，形成了画风简练、布局舒展的艺术风格。

明永乐时期，政局相对稳定，经济发展十分迅速，制瓷工艺取得长足的进步，使得大明瓷器在继承元代和明初洪武时期的基础上，又不断创新，此时的青花瓷器、釉里红瓷器，以及其它彩瓷的创烧，在中国陶瓷史上独树一帜，有着深远的历史意义。

到了宣德朝，社会经济发展到了一个前所未有的阶段，在瓷器烧制方面，宣德时期有了明显的变化，再是因为废除了“匠户制”，发展和解放生产力，制瓷水平大为提高，这一时期烧制的青花瓷与五彩瓷，冠绝于世，成为我国彩瓷发展史上一颗璀璨的明珠。

成化斗彩是令人瞩目的成就，嘉靖至万历的青花五彩是运用斗彩工艺的又一种风格面貌，嘉、万时期有运用了黑彩的完全釉上彩出现，而明末时期有更多的表现。这一系列品种的发展，是明代彩瓷从简单釉上彩向完全釉上彩的趋于成熟过程，而各时期的彩瓷品种，乃各阶段性的产物。因为明代的这一发展过程似乎有向完全釉上彩发展的目标性而形成一种系列性，故我们可以把明代彩瓷统称为“大明五彩”。

自从宋代磁州窑红绿彩之后，作为对比色的釉上彩发展曾有长期停留。这主要来自于上层社会审美时尚的制约，例如明人曹昭《格古要论》说：“五色花者且俗甚矣”；正统宫廷也曾严令“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花等瓷器”。[2]但到了成化一朝，皇室命景德镇御窑厂不惜工本大量烧造的御用瓷器中，斗彩尤盛。斗彩的特点，是高温的釉下青花与低温的釉上红、绿、紫、黄等颜色上下相“斗”而生趣，清纯的釉下青花色泽为主，釉上色起点缀作用，利用烧造工艺得清雅之美。成化这种彩瓷风格被称为“成化斗彩”。

嘉靖、万历年间，继续运用斗彩烧成工艺，但装饰纹样趋于繁复，这使釉下青花往往只作为一种蓝色使用于画面，而发色浓艳的青花色与五彩中的各色形成满密繁丽而艳美的格调；与清淡雅致格调的成化斗彩相比，特别显出“浓艳”的视觉效果，这种风格被称为“青花五彩”。

嘉靖、万历以后，釉上彩基本成形。运用其工艺材质进行写意性彩瓷表现，颇有可观。

二、清代彩瓷的发展演变

清代康熙朝在提高了瓷质白度的基础上发明了釉上蓝彩，完善了釉上黑彩，而进入了釉上彩的高度成熟阶段。釉上蓝彩的发明，能够取代原先釉下青花的蓝色；釉上黑彩的完善，能够在瓷面上烧出光亮如漆的黑线。这两项标志了康熙五彩的工艺水平。而瓷质白度的增强，能充分展现釉上彩的颜色美。由于釉上彩陶瓷工艺各方面条件的完全成熟，使之能烧造出明清彩色版画那样的传统绘画效果，其用色之美深受社会欢迎。

也是在康熙时期，宫廷里发展了“珐琅彩”。这是专门为宫中烧制的御用瓷。开始时珐琅彩为清宫秘藏，品种少，产量少，质地精，传世品一般人很难见到。其特点，一是彩料的化学成分中含有大量的硼；二是色彩凝厚、鲜艳、油亮，能追求油画效果；三是胎体轻薄。

珐琅彩原来是画在金属上的，金属珐琅器大约在一世纪末由阿拉伯地区传入中国，而画珐琅据传是明朝弘治年间由西方传人中国的。因清代康熙皇帝喜欢，专门邀请了法国的画珐琅艺人进入清内廷珐琅作；并且，选拔了广东的画珐琅匠人及景德镇彩绘工匠进宫参与制作，从而成功地将法琅画上了瓷器，这也是清代瓷器彩绘的一种创造。

在康熙五彩的基础上借鉴珐琅彩，成功地烧造了粉彩瓷器，是康熙晚期景德镇创制成功的又一釉上彩新品种。而其盛期，则在雍正年间。对珐琅彩的借鉴，是从珐琅彩中引进了“砷”，而使粉彩能烧出乳浊的效果，非常适合十画含粉带脂一类的花卉画，也适于表现雪景。其画的方法，是在花朵或者需要表现乳浊效果的部分先平涂一层含“砷”的玻璃白，然后在上而进行彩染，烧成后即有好像纸上绘画笔头调了白粉那样的感觉。彩料工艺的这一改变，产生了中国彩瓷又一新的突破。

中国传统的釉上彩彩料采用国产原料，产生的是矾红、古黄、古大绿、古苦绿、古水绿、古紫、古翠这些主要颜色，在雪白作为熔剂的条件下使用于彩绘。矾红是以铁的氧化物为着色剂，主要烧炼的原料是青矾，经炉火缎烧、水里淘洗等过程做成生红，加入铅粉，和以胶水即矾红。古黄是以铁和锡的氧化物为着色剂，亦以雪白为熔剂。古大绿是以氧化铜为着色剂加入雪白。古苦绿是在古大绿基础上，适量加入了古黄后的发色。古水绿是古大绿再加雪白而较浅的颜色。古紫是以锰、钻的氧化物为着色剂加人雪白，锰偏多一些为红头紫，钻偏多一些为蓝头紫。古翠是以钻为着色剂加入雪白的颜色。这里使用的雪白，是含氧化铅的熔剂，烧成后透明无色。另外勾线用的黑彩，是画釉下彩的珠明料。

而引进了“砷”的粉彩色料，颜色种类就多了。如：雪白、玻璃白、老黄、净大绿、粉大绿、粉苦绿、大绿、生红、矾红、顶红、西洋红、胭脂红、珠明料、光明红、艳墨、薄黄、红黄、玛瑙红、粉大绿、石头绿、淡苦绿、淡水绿、墨绿、粉翡翠、淡翡翠、松绿、淡黄、宫粉、淡翠、深储石、淡储石、粉古紫、淡古翠等。

在粉彩的基础上，又创造了浅淡的黑彩料，能够达到文人山水画的淡墨效果的“浅绛彩”，至此，追求中国画表现效果的釉上色料基础完备。

三、明清彩瓷的传承性

物质条件的传承性。通过对明代彩瓷与清代彩瓷发展演变的系统分析，明清彩瓷都是以景德镇为中心，这在窑口地理位置上是一种延续和传承，这是本文研究的基础性要件——从空间与时间的维度去分析两者的传承性才更显得科学性。到了清代康熙时期，景德镇御窑厂日趋恢复完善，彩瓷的产品质量更加优化，康雍乾三朝的彩瓷发展，不仅是对元代时期制瓷工艺的延续和传承，更多的是一种改进、完善和创新，使得彩瓷的发展超越了前朝，达到了顶峰，瓷器品质千姿百态，造型古拙，风格轻巧俊秀，技术上讲求精工细作、不惜工本。

艺术审美的传承性。中国陶瓷美学对于宋代青瓷与明清彩瓷有着截然不同的评价：宋代青瓷淡雅脱俗，有着“出水芙蓉”的韵致；明清彩瓷奢华精致，堪称“错采镂金”的雍容华贵。从中国人的审美心理来看，淡雅与雍容在传统文化概念的区分中就极其容易产生审美境界的高低：深受儒家文化思想影响的传统文化本位下，“芙蓉出水”比“错采镂金”往往更受推崇的本质原因是植根于民族文化的情感认知，淡雅也好，雍容也罢，这两种美感的关系并非对立，而是并行不悖且互为周济与参融——错采镂金也同样可以借助陶瓷的神韵透出高雅的境界。明清彩瓷是我国陶瓷发展史上值得大书特书的一笔，它的审美价值一样是维系着民族情感与传统文化的进步与升华的。

装饰风格的传承性。明清两代，时间跨度长达五百四十余年，在陶瓷装饰风格上表现出较好的传承性：五彩瓷历经明嘉靖、万历、天启到康熙五彩，运用黄、红、绿、紫、孔雀绿、黑彩等色，有的还加饰青花、金彩等。在嘉靖青花五彩中，图案的蓝色部分先以釉下青花描绘，上釉烧成后再用釉上彩料彩绘其它部分，最后入炉烘烧而成。青花只作为一种颜色，而不以其勾画轮廓，这种做法一直延续到清代康熙时期，并在清代康熙朝以前，瓷器上的蓝色大多用青花来表现，所用的回青料具有发色浓艳，所烧制出的青花五彩具有红浓、蓝郁、绿翠的热烈表现效果。

明清彩瓷的发展演变不仅记录了历代陶瓷艺术家的艰辛开拓，创新变革，更是反映了我国陶瓷文化艺术的一脉相承、薪火相传的传承性。这就要求在陶瓷研究中不仅要断代细致地把脉不同历史时期的风格特征与时代差异，更要串联性、系统性地研究发展脉络，从而对明清彩瓷有更为全面、系统的认识。

注释：

[1]杨春景.明清彩瓷特征的鉴赏[J].大观周刊,2013(12).

[2]刘涛.芙蓉出水 错采镂金——宋瓷与明清瓷审美说略[J].故宫博物院院刊,2012(01).

[3]袁乐辉,齐霞.探析吉祥观与景德镇明清彩瓷表现的图饰特点[J].艺术评论,2014(07).

高 扬：景德镇陶瓷学院讲师

责任编辑：雍文昴