画语辑录

画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨，要出太阳就可以出太阳；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰；那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石；心中有个神仙境界，就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然，也就是古人所说的“笔补造化天无功”!

人 物

画人物，最重要的是精神。形态是指整个身体，精神则是内心的表露。

在中国传统人物画法上，要将感情在脸上含蓄地现出，才令人看了生出内心的共鸣。这个当然是很不容易的，然而下过死工夫，自然是会成功的。杜工部说过：“语不惊人死不休。”学画也要这样苦练才对。

古人画人物，多数以渔、樵、耕、读四种人为对象，这是象征士大夫归隐后的清高生活，不是以这四种(职业)为谋生道路。后人不知此意，多画得愁眉苦脸，大有靠此为生，孜孜为利的样子，全无精神寄托之意。岂不可笑!

绘画中，人物、动物最难。我初学画时，就是从人物着手画起，后来才改学山水……

画人身的比例，有一个传统的方法，即所谓“行七坐五盘三半”。就是说站起的人除了头部之外，身材之长恰恰等于本人七个头；坐在凳子上的人，其身材之高恰好等于本人的五个头；而盘腿坐着之人，其身高约是他本人头高的三个半。现在新时代的标准外国人画像，有八头身高比例之说。哪知我们中国早已发明若干年了。

画人物时还须注意，运笔要有转折虚实，才可表现出阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确，则待焦墨线条来改正。

画人物的须发，画得不好的话，就好像是一团水泡了的黑棉花，勉强粘在头上。画须发古代唐宋人最为擅长。方法是用浓墨细笔，依着面形方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染二三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱。

画眼睛时，先描出眼眶，再勾出瞳仁的轮廓，用淡墨渲染二三次，再用浓墨重勾一遍。传神的关键重在瞳仁的位置，就是视线的方向要对正面。

（柳下仕女图局部）

柳下仕女图 147×63cm 1945年

尤其是画仕女，要怎样才能使画中人物顾盼生姿，更要随你从哪一个角度来看，总是像在脉脉含情地望着你。你在左她也向着你，你在右她也向着你，正面更是不用说了，乃至将画倒过来，横过去，她仍旧是在向着你。画中人的眼神与看画人的眼神，彼此息息相通，洛神赋所说的“神光离合”，就是这个意思了。

画人物要打草稿，画仕女当然也一样，且更要加意地打稿。工笔仕女，尤其不可潦草，一线之差则全面俱坏。

给仕女打稿，仍以柳炭为之，等打成之后，墨淡勾过，轻轻拂拭即无柳炭痕迹。

画仕女的脸型与五官，仍与画其他人物一样，先用淡墨勾线，勾准后再用淡朱砂烘托。眼眶、鼻梁用赭石衬出凹凸，额鼻下腭则以白粉晕它，古人称为“三白脸”。如是用薄质的纸或绢，可与背后托粉则更显得厚润些。最后用深赭重勾，点唇用朱砂，再用西洋红分开。

画仕女时，面部设色不可太浓。仕女必须脱俗恬淡，有飘飘然之感。

画仕女，最主要的是眼睛要黑，才能显得有精神。

印度女子别有一种风致，大眼角小，小眼角大，此其特征也。

凡画，人物最上，山水次之。而画人物，有以人物器宇为上，要能绘出主要人物之崇高气质，所谓画家理想中之典型。故事画都由人物构成，故入人最深。为此，学者必须多读书，熟悉历史，对于历代风土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考据周详，画出始无疵谬。

花 卉

研习花卉，首先要参考一部旧时的书，叫《广群芳谱》。全部书只是文字，没有一张图画，但它把各种花卉的形态和特征，说得非常清楚。知道花形容易，知道花的性情就困难，所以这本书是画花卉应备为参考的要籍。

花卉有木本、草本两种，这要先弄清楚。花卉不是每一种都能够入画，也须选择；画家也不是每一人都擅长画各种花的，能够深深明了几种花木的特征，就已经是不容易的事了。

画花卉时，用笔要活泼，活泼并不是草率，是要有活力和自然；墨色务必要明朗，不可模糊不清。

画花干时，也有一点必须注意的，即花干是整个花的主体，木本要画得挺拔而且秀发，又不可以太过僵直；而草本的花干则要有柔脆婀娜的姿态。

要画好花卉，注意多选古人的名迹，吸收他们的精粹，这样做是不会不成功的。

画花卉时，画面必须注意，比如说一只秋虫，千万不可停在春花上，否则内行一看就知道你肚子里没有货色。

一切生物都是向上向阳的，即使下垂的枝叶，其末梢也必有一股向上之力。那崖壁上的树木之所以向一旁猛烈伸张，乃是争取生存的天地。写生时，要过细观察各种花卉的结构，并用解剖法弄清花瓣、花心的构成，辨别各种花卉的异同，研究各种花木枝叶的生长规律、筋脉结构和外形特点，在表现上注意正反欹侧的变化和前后层次关系。

绘画时，要体会万物的生意，无论花鸟、人物都必须求其生动，不能画成死的标本。

荷花颇适合于没骨。先用浅红组成花形，再画嫩黄花瓣内的莲蓬，跟着即添荷叶及荷干。荷叶是先用大笔蘸淡花青扫出大体，等色干后，再用叶绿层层渲染，在筋络的空间，要留出一道水线。荷干在画中最为重要，等于房子的梁柱，画时从上而下，好像写大篆一般，要顿挫而有势，有亭亭玉立的风致。

如果是画大幅荷花，干太长了，不可能一笔画下，那么下边的一段，就由下冲上，墨之干湿正好相接，了无痕迹。干上打点，要上下相错，左右揖让，笔点落时，略向上提。花瓣用较深的胭脂，再渲染一二次，然后再勾细线条，一曲一直，相间成纹。花须用粉黄或赭石都可。这时看画的重心所在，加上几笔水草，正如书法上所说的“宽处能走马，密处不通风”也。

画牡丹

牡丹华贵浓艳，所以尊为花中之王，称为国色天香。画工笔花卉要拿牡丹来代表。

画的时候，先拿细笔淡墨勾好花瓣，第二才画枝叶分布，其穿插需要配合花形。花瓣用较淡洋红，一瓣一瓣染匀净，等干后再用淡洋红再加上；然后用深洋红留水线一道，又一瓣一瓣加三四次，那么颜色就会高凸纸上好像剪绒一般。再用重洋红勾边，最后再用泥金加勾一次，自然华贵浓艳。

画 梅

画梅第一是勾瓣，第二是花须，第三是花蕊，第四是花蒂，这里面尤其是点蒂，要算最难，正好像顾长康所说的：“传神写照，正在阿堵中也。”

老干上不可以着花，因为无姿态的缘故。为显示干的苍老，所以不能点苔藓鳞皴，表示它经过雪压霜欺，久历岁寒，但它的贞固精神，是超越绝特的。点皴时，光用焦墨秃颖，依着它的背点过

勾金红荷图 139×65cm 1948年

（勾金红荷图局部）

去，一定要点圆点，若点成尖长形，那就不是树上的苔，而是地面的草了。更不可做横点，如山水中，树上所点。待等墨干后，用淡墨加点一次，比较有生动的气味，不然那就枯而燥了。若是着色的，那就用草绿加在焦墨上面，或头二绿也可以，不是全部盖满，而是偶尔留几点在焦墨上面，也自生动自然。

画 兰

画兰拿一花做主体，拿三几撇叶子陪衬它，但，每撇叶子都要有临风吹着的风致，这才算是最好的。如要画成一丛一丛的，那就应当画蕙，因为叶子多不易生出姿态，那就要在花枝上面特别注意，要使它枝枝好似要去舞蹈似的。

画 竹

画竹应该先画竹竿，应从上画下，像写字一样，没有由下画上的道理。每一竹节为一段，起笔略重，一拓直下，驻笔时向左略略一提就收，这样一节一节地画下去，梢头稍短，渐下渐长，到近根的地方，又慢慢地短下来。待画完毕后，再出枝画叶。

画竹竿时要注意，竿要上下粗细差不多，切忌两头大、中间细，这叫做“蜂腰鹤膝”，是不可以的。

画竹最后画竹叶。竹叶必须生动，决不可将竹安排得如图案一般，尤忌部位一样，必定要非常自然方可。

画 菊

画菊先画花瓣，要明了花朵的组织，花瓣与形成整个花朵的关系，盛开或半开及含苞，都是藉花朵不同的形状来表现的。花头正、侧、俯、仰，花瓣也要随着方向而展开，每瓣都要攒心连蒂。熟习了菊花的花形生发方法后，再画牡丹、芍药等，那就轻而易举了。

画菊花花瓣，要从外面先画大瓣。先用淡墨画一层，再用较深的墨画一层。全花画好，用淡赭石烘染它，等干后，再用浓墨点花蕊，如果画的是复瓣，那就不必点花蕊。

画动物

画动物，必须要懂得生理的解剖，然后才观察它的皮毛筋肉，不懂得解剖，画起来就会错误百出的。了解解剖，就再去写生，这是第一要义。若不写生，但凭师授或只是临摹，那是很难成功的。

举几个例子：唐开元时韩干画马，明皇叫他以陈闳做老师，韩干不接受诏旨，奏道：天间万马才是臣的老师。这便是说明他要去实地观察写生的意思。北宋的易元吉以画花、竹、禽兽著称，尤其擅长画獐猿，他不但自己养有珍禽异兽，而且不畏艰险隐身林莽，去观察鸟兽动态，得它的自然。

画翎毛，第一要明白鸟的雌雄。禽与兽都是雄性最美，少数的才是雌雄的羽毛一样，但是雌的个头总比雄的小一些。若是画一只，也要看得出是雌是雄，因为鸟的翅膀，超左超右，雌雄是相反的。这便是苏东坡先生所说的行理。

画一种东西，必须要了解其意、其形(形即是态)、其情。鸟要画得灵活，方为佳品。

画鱼要能表现出鱼在水中悠游的样子。若画出水来，鱼画那就失去了物性的天然。故画时不必染水而自有水中的意态这才算是体会入微。

画鱼，有时要配搭岩石、花草，来增加画面的美点和曲折，总是以简洁为主，也不宜设色，水墨的反觉得淡雅有致。

画山水

所谓山水，就是西画及摄影的风景。国画中山水的境界最为重要，然而也要笔墨来辅助。有了境界，但是没有笔墨，或是有了笔墨，但是没有境界，也就不成为名画。

画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流……等等，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔尖，自然会一齐跑在你手腕下。

有些人说，中国山水画，是平面的，画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后，有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，而在画坛方面，则比较失于疏忽。如果把唐、宋大家名迹拿来细细观审，那画理的严明，春夏秋冬、阴晴雨雪，简直是体会无遗!如董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子；关仝画丛树，有枝无干。这岂是平面吗?

画山水时，应当观察山水在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。

至于创作时的布局，不外乎两个方面：一是师古人，从古画中吸取艺术修养；二是师造化，就是要游历，从实景中观察。各地的名山大川，景色不同，如峨眉山与黄山就各有特点。通过游历来增长见识，充实绘画资料。只有熟悉了各种山山水水，胸有丘壑，布局自然有所依据。并从窥探宇宙万物的全貌来养成广阔的心胸。古人说：“读万卷书，行万里路。”二者是相辅相成的，都是提高艺术修养的途径，不可忽视。

山水画的结构和位置，必须特别注意。如画寺观，这些地方就不宜像人家的庐舍，好像和讲风水的一样。怎么办呢?就是要多看古人名迹，以及名山大川、名胜古迹，自然就会了解的。假若画了一张画，其中主要安置人家处，却恰恰似一块坟地。这样的画，挂在中堂上面，试问别人看了，舒服不舒服，还能引人入胜吗?

昔人郭河阳论画，曰要可以观，可以游，可以居。他所谓的“可以观、可以游、可以居”，是令人一看到他这张画，就发生兴趣，要一看再看，流连不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就联想到，这样好的地方，怎样能够搬家去住才好呢!要达到这样的山水画，才算够条件了。

拟石涛山水 188×49cm 1939年

作画自然是书卷气为重，但是根基还是最要紧的。若不从临摹和写生人手，那么用笔结构都不了解，岂不大大错误？所以非下一番死工夫不可。临摹古人，是要学他的用笔用墨，懂得他的苦心构思；写生，则是要认识万物的情态。

写意画创自元代四家。到了明末清初四高僧：石溪、渐江、石涛、八大，神明变化，一直掩盖过了前人。渐江戍削，八大朴茂，是拿用笔来表现透明的特点；石溪、石涛，则是特别拿意境来显出他们的特点。至于石涛尤其是了不起，他自己题他的所画黄山说：“予得黄山之性情，不必指定其处也。”又说：“出门眼中见之即写之，此是写生。”又说：“拈秃笔用淡墨半干者，向纸上直笔空勾，如虫食叶；再用焦墨重上，看阴阳点染，写树亦然，用笔以锥得透为妙。”这简简单单的几句话，简直透漏了画家不传的秘密。

画山水时，应当观察山水在睛雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化，且要眼观手记，心领神会，方能得其灵秀之气。

工笔画，就是细笔画，水墨、浅绛、青绿、金碧、界面，都包括在内。工笔不比写意，必须先打成底稿，贴在壁上，观察删改，远近高低，布置得宜。然后把这个稿本，用柳炭在反面一条线一条线地勾过，拍上织绢。

画工笔山水时，先用淡墨勾出轮廓，然后皴擦渲染。画树要点夹相参，浅绛中着一二青绿夹叶，或红树一株，更觉得有趣。夹叶树的树身，不可着色，愈觉显然。

青绿或金碧山水，水、天都宜于着色，水更宜有波纹。古人画水有好多种，那里面是以网巾、鱼鳞两种为适合。古人说：“远水无波。”是说远了看不清楚的意思，所以勾踢水纹，越远越淡，淡到了无为妙。画水在岸边留一道白线，看起来就特别精神。

总之，画要有气韵，一落板滞，就不入鉴赏。此中要点，不仅要把画面的宾主虚实、前后远近弄清楚，而且要在用笔、用色、用水上的灵活生动。

创境，有曲折不尽的意味，其中的人物以减笔为宜，越简单越妙。古人说：“远人无目。”但若在需要有照应的时候，也不妨点目，不必拘泥。

写意两个字，依我看来，写是用笔，意是造境。不是狂涂乱抹得，也不是所谓文人遣兴，在书房用笔头写写的意思。

作写意山水，画时先用粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的境界。将山石、树木、屋宇、桥梁等布置大约定了后，然后用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置室宇人物。勾勒皴擦既完毕，再拿水墨一次一次地渲染，必定要能显出阴阳、向背、高低、远近。近处的石头要稍浓，远处的则要轻清。近处的树木根枝要分明，远处的树木则点戳，不必见枝。

中国画，光和色是分开来用的，要拿颜色做主体的地方，便用色来表示，不必顾及光的一方面。所以只说浅绛两个字，便可以表现山的季节了。

浅绛山水，大多数用在秋景。这是创始于黄大痴，后来南宗一派把他作为标准，用赭石做主体，在林木上面略略施点花青就是了。

浅绛不是单用来表示秋景，大凡石质的山，都是宜采用此方法，如像画黄山，是最宜于此法的。

浅绛画的画法，画时仍和墨笔山水一样，先用淡墨画就大体，再用较深的墨加以皴擦，分开层次，等它干了以后设色。在景物上，由淡到深渲染数次，等到全干，再用焦墨渴笔，加以皴擦勾勒。树木苔点，拿淡花青或汁绿，一处一处地晕出来，当向阳的地方，用赭石染醒它，这是最紧要的。屋宇上色，则拿淡墨或淡花青代表瓦屋，拿赭石代表土屋和草屋。

钱叔美有言：山水中，松最难画。各家松针数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。石涛画松自有定法，细观之，每每三笔为一组，笔锋先着针尖，下笔轻而收笔重，略加渲染，如此画来，方是真石涛。

青绿山水，就要打好勾勒底子，不用皴擦。山石用石绿的，拿赭石打底，加石绿两三次，要薄一点才好，太浓就钝滞了。若用石青，就在赭石上面填石绿一次，再加两三遍石青就可以了。不可用花青汁绿打底，因为这两种都不明透。

金碧山水，那就在青绿完成后，用花青就山石轮廓勾勒，然后再用泥金逐勾一次，石脚亦可用泥金衬它。

雪景是不容易画的，我也不善于画这种画。雪景的色调既单纯，山石树木又须处处见笔，烘天和留白就更是困难。

我的意见，若要画雪景，还是用绢和熟纸，才足以表现得出。

雪景画并不只限定在冬景。如唐朝的杨升，有《峒关蒲雪图》，宋代的赵干，有《江行初雪图》，就都是写的秋景，用青绿打底，山头施粉，中间略微点一点朱砂小树。至于写初春的霁雪，古人就更多了。

雪景画，除了拿水墨留空白以外，山头树亦可用粉，寺观栏榍再用点朱砂，那在寒色凄迷里面，忽有暖和的气氛，方才到了妙境。

画山最重皴法。古人对皴有种种名称，只不过是就其所见的山水体会出来的，应该用哪一种皴法传出，那所见的形状又如何，遂取名叫做某某皴，并非要人勉强，非要用此皴法不可。

古人皴法，略举数种，有荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、矾块皴，此皆常用者。

卷云皴——石涛喜用之。披麻皴——董源、巨然用之。小斧劈皴——李唐、刘松年多用之。大斧劈皴——马远、夏圭用之。

云头皴——郭河阳创之。

雨点皴——或又称雨打墙头皴。

荷叶皴——可施青绿，亦可作案头白石供。

作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。譬如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同。因此种种关系，山石的形成，树木的出枝发叶，一切的一切，各自成就它的姿态。

你们在写生时，要随时注意观察，一棵树、一枝花都有它的疏密、穿插、正侧、俯仰等等，要从各个方位流动地看，选择可以如画的最佳角度。同时必须认真严格地、一次一次地写到没有错误为止。

董北苑喜用披麻皴，因为江南的山，土多石少，又因为要画的林木蓊郁，自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川，太行、王屋，石多土少，地也高亢，草苔也稀少，自然宜于用泥里拔钉、雨打墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法，互相变换，又成何面目？所以我的意思，山水皴法不必拘泥，只要看适于某一种，就用某一种的皴法。

我们常听见小学生们说，写不好字，怪笔不好，大人总会责备他们不知用功。就外行的眼光看来，书法家随便用什么笔，也写得出来漂亮的字，但这只是皮相的看法，实际上纸、笔、墨对书画的关系太重要了。初学的人应该了解，因为行家的讲究，必然是有他的理由。

中国画最宝贵的艺术特征，是笔墨。笔、墨、纸三种特殊材料，是构成中国画特殊风格的要素。这是为中国画所独有，和其他各国区别最大的特征。

题画款识

如何题画行款，才不致影响画面美，反而产生相得益彰的衬托作用呢?这中间自然有学问。最重要的当然是要字写得好，篆、隶、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得与画面相配合。

谈到真美，当然不单指物的形态，而且是要悟到物的神韵。王摩诘有两句话说得好：“画中有诗，诗中有画。”再进一步引伸来说，就是：“画是无声的诗，诗是有声的画。”

简略地说，大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，画当然不如摄影；若求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到传神超物的天趣。这便是绘画的艺术，也就是古人所说的“遗貌取神”!

敦煌壁画

在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术大成，敦煌壁画代表了北魏至公元一千年来我们中国美术的发达史。换言之也可以说是佛教文明的最高峰。我们敦煌壁画早于欧洲文艺复兴约有一千年，而现在发现尚属相当完整，这也可以说是人类文化的奇迹!

敦煌壁画所绘之人物，可以考究隋、唐之衣服制度，可以补唐末五代史书之阙文，我认为历史考证之价值，重过艺术之欣赏!

敦煌不仅是中国艺术之宝，也是世界艺术之宝。我们光是宣传它还不够，更应该保护它，研究它。

敦煌石窟要管理，要保护，要研究，必须依靠国家和社会的力量，建立专门的管理研究机构，否则还是很难办的。所以，我刚才说光宣传还是不够的，而更重要的是靠大家去做。

莫高窟不仅是绘画艺术的博物馆，也是雕塑艺术的博物馆。石窟里的壁画，大多反映佛教方面的内容，还有一些是反映各个朝代历史的，这对于考古和历史研究都很有价值。不管从哪方面说，需要学的东西实在太多了，而我们这次来，仅仅是在壁画方面沾了一点点边啊!

我们要知道，敦煌在一千五六百年前，是东西交通的要道。莫高窟内，层楼叠殿，内中的壁画塑像，更是僧侣、信士、艺术家、凿洞的工匠等等自北朝迄公元的八百多年的漫长岁月里，不知是多少人力、物力、心血的结晶。我们只能说是集体艺术的宝贵遗产。这三百多个洞窟，也是先人奉献心灵的圣地。

我以为，敦煌壁画对于中国画坛，有十大影响。

第一，是佛像、人像画的抬头。至少使人物画的地位，和山水画并峙画坛。

第二，是线条的被重视。“书画同源”这句话，在我国艺坛里是极普遍地流传着。线条，这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后，这线条也就同时复活了。

第三，是勾染方法的复古。我们中国画学，之所以一天一天地走下坡路，当然缘故很多，不过“薄”的一个字却是致命伤。有了这种勾染方法，所以才会产生这敦煌崇高的艺术，所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。

第四，是使画坛的小巧作风变为伟大。我们古代的画从壁画开始，然后转到卷轴上去。以壁来论，总是寻丈或若干丈的局面，不管所画的是人物还是故事，这种场面是够伟大的。如果没有大的气概，大的心胸，哪里可以画出伟大场面的画？我们得着敦煌壁画的启示，一方面敬佩先民精神的伟大，另一方面却也要从画坛的狭隘局面挽救扩大起来，这才够得上谈画，够得上学画。

水月观音图 165×66cm 1938年

(文殊菩萨赴法会图局部）

第五，是把画坛的苟简之风变为精密了。我国古代的画，不论其为人物山水宫室花木，没有不十分精细的。就拿唐、宋人的山水画而论，也是千岩万壑，繁复异常，精细无比，不只北宗如此，南宗也是如此。杜工部不是有“五日画一水，十日画一石”的诗句么，画家何以画水画石，要这许多工夫?这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密，这才挽救了中国画坛苟且的风气。

第六，是对画佛与菩萨像有了精确的认识。我国因后来山水画的盛行，画人物画、佛像画都衰落下去，差不多沦于工匠手中，就是能够以画佛名家的，也不过画达摩式的佛像、女相的观世音菩萨而已。我因谈自敦煌佛画而得到各种佛、菩萨像的精确性，不觉扯了一大堆的话，然而这道理是真实的啊!

第七、是女人都变为健美。近代因为中国国势衰弱，而画家所画人物，尤其是美女，无论仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一条路上，多半是病态的林黛玉型的美人。后来玄宗宠爱的杨贵妃，也是著名的丰腴之流，杨贵妃式的胖美人，当然可以掀动画坛。所以现在写美人的，也都注意到健美这一点了。

第八，中国古代作画，没有不写实的。如元代画家，因为讨厌胡人衣服，所以在山水人物画里所表现的，都是汉代衣冠，表示不忘宗国的意思。如果他们不是写实，我们又何从知道古代的风俗装束呢？我们今天的绘画，也是要使后来一千几百年的人，知道我们现在的一切制度装束。所以敦煌壁画给我们写实的启示，也是很值得去学的。

第九，至于画佛像画，在敦煌壁画里，又是适得其反。在北魏时期，所画的佛像还是清瘦的印度人相，这当然是依着印度携来的佛像来画的。但到了唐代，不只佛像完全像中国人，面圆而体胖，鼻低而目秀，就连所有的楼台宫室一切，也都画成中国形式了。这一变，可以说是由超脱的反归于内省的，从敏慧的进入到大彻大悟的境界，超乎于世界各国图案之上了。这就表明：凡画佛教的佛像和附带的图案画等等，不必与现实相似，最要紧的是超物的观念，合于本国人的视听的写法，才是最成功的!

第十，从图案的基本来讲，我想无论古今中外，总有一个共同的原则，那就是“物极必反”。到了复杂之极，又要趋于简单。前者是写实，后者便是所谓写意。是非、好坏，只是相继相代，去旧务新的办法。

谈到敦煌壁画，还有两点值得特别注意：

一是关于古代某一时代、某种阶级、某一国人所穿的衣冠服饰，敦煌壁画都是照当时的实在样子画的。不靠敦煌壁画，我们又哪里可以看见?

另一是壁画还可以补正史传。我国因年代久远史籍繁多，不是记载有误就是抄录多错，但敦煌千佛洞和安西万佛峡都有的材料，若能加以整理，就可以正史之不足。

中国绘画发展史，简直就是一部民族活力衰退史!

很多人不了解，怎么样临摹敦煌壁画?这确有相当的困难需要克服。临摹壁画的原则，是完全要一丝不苟地描，绝对不能参入已意。人物的主要部分，都是我自己动手，其余楼台亭阁等不甚重要的部分，即分由门人子侄喇嘛分绘，每幅均亦注上谁画的是哪一部分等合作者的姓名。因此，每幅画均手续繁复，极力求真，大幅的要两个月才能完成，小幅的也要十几天!

还有一点要注意，临摹壁画时，若发现壁画中真有什么不好的地方，也不要随便擅自更改。要改，只能在自己以后的作品里去改。

文房四宝

我先说纸墨。墨对画的表现，纸对墨的承受，这两者对画的关系都很重要。如果所用的墨不好，所用的纸你不了解纸的特性，即使有天大的本事，也不能得心应手，绘出来的画也必然逊色。

我再举实例来说：写意画要用生纸，因为生纸能发墨；工笔画要用熟纸，因为熟纸不渗，生纸易渗。古时候的熟纸当然最好，因其本质坚洁，画上去不会板滞。但现在的熟纸，是用胶矾水来拖的，既不受墨，而且涩笔。所以如果是画工笔画，绢比纸更合活。

和纸一样，墨也要越陈越好。因为古人做的墨，捣烟极细，下胶轻重合适。可是近人制墨，不但未求改造，反而粗制滥造了，不仅下胶又重又浊，并且用洋烟，甚至于等而下之，有用烟囱煤烟的了，怎么能用来画画呢?目前用的罐装墨汁，方便是方便了，不必磨墨，但绘画更不能用。因为中国画画好了之后还要经过裱工的啊，墨汁经不起去裱，一沾水就会浸了散渍，墨色都保不住的，可能会散花得一塌糊涂。

若求好墨，要光绪十五年前所制的，乾隆御制的更好。因为宫中多有明墨，因风碎裂，加胶重新制造，所以又黑又光亮。用这样的墨画画，真可以墨分五色，光彩夺目。

色彩，不仅是表达物品的本色，而且用以衬托画面的立体和美。因此颜色一定要洁净、明朗、鲜艳。笔砚必须洗净，尤其在重彩设色时，不能急于一次完成，而要一次一次地上。如有的先打底色，再上浅色，再渲染，再背衬；有的则可一气呵成。重彩的颜色大都是矿物质颜料。颜色下胶，用后即加水退胶，否则隔宿就会失去本色。

我最近已能把石青当做水墨那样运用自如，而且得心应手。这是我近来唯一自学的进步。我很高兴，也很得意!

先友徐悲鸿最爱予画，每语人曰：“张大千，五百年来第一人也。”

予闻之，惶恐而对曰：“恶！是何言也。山水石竹，清逸绝尘，吾仰吴湖帆；柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心畬；明丽软美，吾仰郑午昌；云瀑空灵，吾仰黄君璧；文人余事，率尔寄情，自然高洁，吾仰陈定山、谢玉岑；荷芷梅兰，吾仰郑曼青、王个簃；写景入微，不为境囿，吾仰钱瘦铁；花鸟虫鱼，吾仰于非闇、谢稚柳；人物仕女，吾仰徐燕孙；点染飞动，鸟鸣猿跃，吾仰王梦白、汪慎生；画马，则我公与赵望云；若汪亚尘、王济远、吴子深、贺天健、潘天寿、孙雪泥诸君子，莫不各擅胜场。此皆并世平交，而老辈丈人，行则高矣美矣！但有景慕，何敢妄赞一辞焉。五百年来一人，毋乃太过，过则近于谑矣！”

悲鸿笑曰：“处世之道，对人当自称天下第二，自然无怍。君子为谦，不亦同予之天下第二者（非）耶?”

此一时笑乐，忽忽已是四十余年事，言念及此，可胜感叹!