20世纪50年代初的香港电影：分立格局下的商业延续与文化传承

韩　雪

20世纪50年代初的香港电影：分立格局下的商业延续与文化传承

韩雪

一、分立格局的影响：“左”“右”阵营的分化

1949年10月1日，中华人民共和国的成立，中国人民结束了动荡和战乱的年代，开始满怀希望地迎接新生活、新政权以及一个全新的中国。新中国，作为特定历史语境下的一个专有名词，一方面体现出苦难之后“一个民族渴望新生的信念和期盼”[1]，另一方面却又表达出“分立”的中国概念。“新中国电影”也就指代排除了香港和台湾后的由中国共产党领导下的社会主义电影，于是，两岸三地政治上的分立就直接影响了1950年代开始的中国电影分立发展的生态。在1950年代的香港影坛，最重要的、最能从一个侧面反映出这种影响的事件莫过于1950年香港长城影业公司的改组。从旧“长城”到新“长城”，变更的不仅是公司的名称和管理层的人员构成，随即而来的还有整个1950年代香港影坛左右阵营的分化和争斗。

电影《说谎世界》剧照

1949年，因与合作者李祖永意见不合，张善琨退出“永华”公司，创立长城影业公司，从成立到改组不到一年的时间里，长城影业公司共出品八部影片，公司成立之初，张善琨同时开五部戏，资金紧张，于是“袁仰安找来吕建康、吕建成他们来投资，每部电影投资几万块”，而“那时候每部戏大概也就十来二十万”。[2]现在看来，张善琨通过袁仰安向吕建康、吕建成筹款的信息得到了多方认证，然而，“长城”公司的股权则存在不同说法。张善琨的遗孀童月鹃女士坚称公司由张善琨“独资成立”[3]，而袁仰安的大女婿，日后主持新新影业公司业务的沈鉴治则称公司是袁仰安“在老友张善琨的怂恿下”，“合资创办”的，并指出公司由于开支巨大，资金周转不灵，袁仰安“带来的资金都在长城公司用掉了”。[4]

1950年，经袁仰安改组后的长城电影制片有限公司成立运作，张善琨退出，由注入资金的吕建康任董事长、袁仰安任总经理、香港《大公报》的经理费彝民参与策划，而进步电影人司徒文森任剧本顾问。改组后的新“长城”成为香港影坛亲左阵营中的重要成员，而随着张善琨之后日益右倾态势的发展，“长城”公司的改组成为香港影坛左右分立分水岭似的标志性事件，同一个公司在改组前后也就具有了截然不同的两种“身份”。关于公司的改组，目前存在政治原因和经济原因两种说法，童月鹃强调政治原因[5]沈鉴治虽称张、袁二人分道扬镳是由于资金问题，对童月鹃的说法表示质疑，但也强调了新“长城”的政治背景：“袁仰安在新长城虽名为总经理，负责制片及行政工作，但实际上已没有实权，因为此时左派人士已乘虚而入，掌握了编导委员会，拍的影片都要主题正确而有爱国思想。”[6]综合看来，“长城”公司的改组中政治原因占了上风，并从一个侧面反映出当时香港影坛的某种气候。

改组后的“长城”公司保留了包括李萍倩、岳枫、陶秦、刘琼、严峻、李丽华、韩非等组创班底，还成立了编导委员会，讨论剧本内容与演员分配。黄爱玲在其文章中认为编导委员会的名单显示“剧本创作仍掌握在真正电影人的手上，而左派组织的参与还倾向低调，连正牌属于左派系统的司马文森也没有在名单上出现，倒隐没于幕后。”[7]这个评述强调了新“长城”在具体创作上的延续和意识形态的淡化。

正是由于其较为坚实的产业基础和合理的分工管理，新“长城”在改组后的几年内，出品了大量优秀的电影作品，如《说谎世界》（1950）、《禁婚记》（1951）、《新红楼梦》（1952）、《方帽子》（1952）、《蜜月》（1952）、《寸草心》（1953）、《绝代佳人》（1953）、《都会交响曲》（1954）等。并且培养出夏梦、石慧、陈思思、傅奇等明星，极大的丰富了这一时期的香港影坛的创作。

“长城”公司改组之后，香港影坛左右分化的现象日益加重，1950年左派人士司马文森将左派影人的“读书会”扩大成香港电影工作者学会（简称“影学”），隶属于中共在香港成立的“港九民盟”。而离开“长城”的张善琨在1952年重组“新华”公司，并于同年与当时一个因资金短缺即将解散的粤语电影工会合作，1957年该会更名为港九电影戏剧事业自由总会（简称“自由总会”），与台湾方面联系紧密。这样一来，如有学者指出的那样：“1950至1956年正是左右两派斗争的高峰，当时两派的影片产量相当接近（左派约占42%，右派约占58%），争夺影人和电影公司控制权的事件亦此起彼落。在这时期，电影的政治任务可说是凌驾了它的商业效益。”[8]

在这种气氛下，当时香港的众多影人也面临着“左右两难”的境地，然而在分化的表层下，“长城”公司的际遇也暗示着延续与交融的潜流，揭示着“左”与“右”并非非此即彼的关系。50年代中期，那时“电懋”“邵氏”均未发展制片业，而下游院线经营则需要大量片源，于是“电懋主要买长城出品，邵氏多买凤凰出品，光艺则买新联的粤语片，各适其所，各取所需”[9]，显然，作为完整保留了电影商业属性的香港电影在意识形态的角力和争斗中，更需要谋求共存与发展。进入20世纪50年代后期，左右两派的斗争被进一步冲淡，而冲淡这些的力量正是市场，随着“电懋”“邵氏”等公司的崛起，香港影坛也进一步摆脱政治影响而建立起“商业至上”的生存法则。

二、写实风格的传承与商业困境的突围

1950年，香港影坛除了“长城”“永华”“大光明”等公司出品了少量制作精良的国语片以外，“南国”“大同”等公司还出品了大量的粤语片，在当年出品的所有196部影片中占据了173部。在这些粤语片中，除了武侠片、李我的“天空小说”片等，还出现了一批如描写当时香港底层民众生活的影片，体现出和国语片完全不同的叙事风格和文化取向，同时也将中国电影的写实传统延续了下去。

《珠江泪》作为这一年粤语片杰出的代表，通过对剧中人物悲欢离合的描写，体现的是当时珠江岸边生活在底层中人民的悲苦，真实而深刻地反映了当时的社会现实，也在一定程度上体现出粤语片独有的文化要素，为之后香港的粤语片创作积累了经验。其次，影片体现了以蔡楚生为主的上海进步影人二度南下香港，提高粤语片的质量和教育意义所做的努力和成果，影片一反当时香港影坛粤语片粗制滥造的作风，将社会写实的传统带了进来。并且，作为“上海—香港”电影双城的互动，《珠江泪》也将蔡楚生等人自20世纪30年代在上海形成的创作手法延续至香港。在整体上，影片还体现出了较高的制作水准，编剧、导演、摄影和表演等都配合的相得益彰，一经上映便受到赞誉，被称作“现实主义粤语片的一个正确的、坚实的、全新的起点”[10]。影片在1957年获得中华人民共和国文化部授予的荣誉奖，同时也取得了极佳的票房成绩，“从1950年1月到6月，在香港10大卖座片中，南国公司的《珠江泪》就占了第一位”。[11]

除南来影人与写实风格的《珠江泪》外，这一年比较有特色的粤语片还有《人海万花筒》，这部影片由香港“华南电影工作者联谊会”出品，是其为筹款购置会址而集体义拍的一部影片。影片几乎集结了当时全部的粤语电影工作者。全片由《寸金寸土》《怨天尤人》等10个短故事片组成，讲述香港社会各个阶层的沧桑人世，具有强烈的警示作用。此外，由大同公司出品的《细路祥》在这一年的粤语片创作中也较为突出，体现出冲淡戏剧冲突而真实展现生活流的倾向。

与此同时，香港电影也在这一年遇到了不同程度的困难，1951年香港公出品影片169部（其中粤语片141部，国语片16部）比1950年减少了27部[12]，产量下降最主要的原因便是朝鲜战争爆发后，美国禁止战略物资输入香港，而拍摄影片最重要的胶片也在输入被禁物资之列。由于短缺胶片，一些制片公司求诸于黑市，使得制片成本大大提升。除了成本的提升，内地的审查制度与批判语境也使得香港电影无所适从，尤其是一些左派电影公司，其拍摄的大部分影片都有着鲜明的进步意识和较好地评价与票房，但进入内地时，却都被批判为有问题的影片。在政治和经济的双重压力之下，一些制片公司在影片的选材和投拍上便更加小心翼翼，甚至紧缩制片，以免造成损失，这样一来，就导致整个上半年香港电影呈现不景气的状态。

五十年代影业公司，是一班由上海来到香港的电影工作者组成的同人合作社性质的制片机构，在基金困难的情况下，公司的创作由影人“用自己的劳力作为投资的一半，另一半资金用借贷的方式借来”[13]，这在当时显然极大地解决了同人公司的经营困难。作为一家左派电影公司，其创业宣言指明了公司创作教育性、严肃性和艺术性，指出“共同的目标、共同的理想”是通过电影艺术完成“服务社会的意愿——特别是服务于海外侨胞的志愿”[14]，其次，更为重要的是，“五十年代”还在1950年代的香港开启了“集体创作”的方式，在这一种创作和经营方式中，大家都是老板，剧本的产生、修改、导演设计执行，均通过集体主义的方式进行，这在香港电影界空前未有[15]，与香港影坛的商业突围和创作习惯影响深远。

三、“作者”的延续：制作水准和商业回报的保证

除过众多制作精良的影片，这一时期左派公司的贡献还在于提供了诸多的电影“作者”，这些导演虽然远不同于“作者论”中所限定的导演标准，但却在商业片的框架之内缔造了属于公司和个人的创作路径，为之后香港电影的发展打下了坚实的基础，这其中，李萍倩和朱石麟便是典型代表。

（一）李萍倩：批判与票房共进

李萍倩，20世纪20年代进入明星电影公司的电影学校跟随郑正秋等人学习，随后同汪昌、陈醉云等人共同创办神州影片公司。20世纪40年代，他先后供职于“天一”“明星”“新华”等电影公司，这一时期逐渐修正“神州”时期的电影观念，商业电影运作和管理模式更影响着他的创作，其作品不但在叙事技巧和导演手法上日渐成熟，也更加注重娱乐性和商业性。1947年他南下香港，加入李祖永创办的“永华”公司，由于其执导的流露出进步意识的影片《落难公子》遭到了老板李祖永的反对，于是，他脱离“永华”，加入“长城”公司。在“旧长城”执导《一代妖姬》（1950）之后，随着公司的改组，李萍倩坚定地选择留在左派电影阵营，并在新“长城”创作出二十余部佳作。“长城”时期是李萍倩电影从业生涯的高峰，众多的佳片奠定了其在“长城”公司的影响力并促成了“长城”公司在五六十年代在香港影坛的辉煌。李萍倩的电影生涯也几乎涵盖了我国电影从早期到抗战、战后，从上海到香港的历史转变，见证了我国电影民族精神和商业流脉的延续。

《说谎世界》改编自吴铁翼的同名小说，李萍倩在片中以极强的导演功力和极高的艺术感悟力创作了一出精彩的讽刺喜剧，展现了丰富多彩、性格各异的人物群像。影片人物众多，关系错综复杂，情节环环相扣，体现出编导极其出色的叙事能力，同时幽默辛辣的讽刺和对于社会现实的揭露也让影片的艺术水准达到了一个新的高度，此外，众多演员亦贡献了精彩的配合和表演。可以说，《说谎世界》不但开启了李萍倩导演艺术的新起点，亦为新“长城”打响了改组后的“第一炮”。为了营造这个“说谎世界”，李萍倩还巧妙的利用空间和调度，将多个人物安置在同一空间中，既让多条线索巧妙的交织，也最大程度上制造了喜剧效果。

电影《花姑娘》海报

1951年，李萍倩再次推出影片《禁婚记》，一改上一部影片讽刺喜剧的手法，而采取轻松喜剧的创作策略，在艺术上再次取得了巨大的成功。《禁婚记》在香港一经上映，立刻取得了观众的喜爱和广泛的好评，首轮放映便收入港币13．3万元，创下当年所有国语片收入的最高纪录，成为全年最卖座的影片，此外，在海外公映时，《禁婚记》也广受好评，亦引起了观影热潮，创造了卖座奇迹。[16]《禁婚记》延续着李萍倩在《说谎世界》中营造的多个人物和多条线索的叙事风格，利用误会、冲突、巧合制造喜剧效果，整部影片的节奏处理的相当紧凑，轻松又不失人情味。然而，正是这样一部较好又叫座的影片，在中国内地被视为“禁片”[17]①“据1951年10月6日《新报》报道《禁婚记》和《方帽子》在祖国（指中国大陆）都是被禁映的港产片。”，在香港公映时，《禁婚记》被很多左派影评描写为“一部有毒素的坏影片”，“比那些神怪粤片还坏”“不单在内容的本质上贩卖荷李活的电影内容与传播资产阶级思想的毒素，同时在形式上也是剽窃荷李活作风的那些无聊胡闹的东西。”“混淆是非，颠倒黑白，粉饰丑恶，嘲弄现实。”“无论演技、演员、编导都是失败的，一无可取的影片。”[18]现在看来这样的评价显然是有失客观的，对李萍倩的导演艺术和夏梦的表演才能都是一种简单武断的否定。然而，作为当年的票房冠军，《禁婚记》的商业价值压倒了评价，香港左派电影也因为相对充分的商业环境而没有遭受内地私营厂所受到的打击，而是继续经营和拍摄下去，不但深刻影响着香港电影的发展，更是将中国电影的精神实质延续直至今天。

（二）朱石麟：“龙马”时期的轻喜剧创作

1951年2月22日，香港《新晚报》刊登了“龙马影业公司”创业的故事，这家公司由吴性栽出资，费穆为创办者，费鲁伊任总经理，朱石麟则在公司承担起主要创作任务，并担任“龙马编导委员会”的负责人。“龙马”公司是一家有着内地背景的重要的左派公司，在其存在的5年之内，共出品9部影片，其中8部由朱石麟所执导。在这一时期，朱石麟可谓“龙马”的绝对核心，其编导的《一板之隔》和《水火之间》被选入《世界电影辞典》，《误佳期》不但被公认为是香港写实喜剧的经典之作，还收入票房10．2万元之多，位列当年港产国语片票房第三。[19]

同“五十年代”一样，“龙马”公司虽然存在时间较短，但为香港电影，尤其是左派电影的发展做出的贡献是极为深远的。首先，以“五十年代”和“龙马”公司的班底为基础，朱石麟筹划组建了凤凰影业公司，继续借用“兄弟”公司的形态，并于1953年拍摄出创业作《中秋月》，将左派公司的流脉延续下去。其次，作为公司最为重要的创作力量，朱石麟代表了“龙马”电影的类型、主题和技法，在这一时期朱石麟不仅将目光转向现实，经历着导演生涯上的重要转型，更在具体的拍摄实践中形成了独特的纯熟的喜剧技巧，为后来在“凤凰”的创作打下了基础。可以说，“龙马”公司作为香港左派电影的重要过渡，既准备了人才又形成了类型，促成了日后香港国语片商业价值和艺术水准的提高，而这其中，朱石麟功不可没。

朱石麟1930年在罗明佑主持的“联华”公司担任编剧，主要作品有《故都春梦》（1930）等，可谓其创作的第一阶段，第二个阶段是“孤岛”时期，他在“合众”“大成”拍摄《香妃》（1940）、《雪艳娘》（1941）、《肉》（1941）等影片，并参与敌伪机构“华影”，《不求人》（1944）等片。1946年，朱石麟接受“大中华”公司的邀请，南下香港，开启了其创作生涯的第三个时期，他先是替“大中华”拍摄《各有千秋》（1946）、《玉人何处》（1947）等片，替“永华”公司拍摄了《清宫秘史》（1948），提升了驾驭大投资的历史巨片的能力，这些作品代表了他“香港时期”的前期特点。相比较而言，1949年加入“龙马”后可算作“中期”，和之前相比，“龙马”时期朱石麟的创作开始呈现出较为统一的选材、类型和手法，使其“成为战后香港电影界新现实主义电影学派留港艺人的领导者”[20]，其中1951年的《花姑娘》和《误佳期》便是典型的代表。

《花姑娘》改编自莫泊桑的小说《羊脂球》，体现出了朱石麟成熟的编导才能和电影技巧，被刘成汉先生评价为：“表现出丰富的映像语言，摄影构图营造出层次分明的画面，”“赋比兴的风格古典中见流畅，”“不但整个故事处理得细腻而又讽刺有力，李丽华、王元龙及韩非更有出色的表现。”[21]在《花姑娘》之后，朱石麟开始较多地关注当下与现实，向现实题材靠拢，拍摄出《误佳期》，影片公映时取得了极佳的票房成绩和一致的好评，被公认为香港左派电影中的经典之作。《误佳期》又名《小喇叭与阿翠》，聚焦于当时香港社会中得工人阶级和小人物的生活，亦关注到失业、住房等现实问题，具有一定的写实色彩。朱石麟在片中依然呈现了纯熟的电影语言和精准的场面调度，并合理的使用幻想和梦境，提升了影片的表现力。除此之外，朱石麟还大胆的发挥其喜剧才能，不但利用人物的处境制造悲喜交加、哭笑不得的效果，更是透露出辛辣的讽刺，达到了很高的艺术效果，被刘成汉先生称为是“纯真而幽默”“表现了很丰富而且带有古典意味的电影语言”。[22]某种程度上，《误佳期》出现在1951年体现出香港左派电影创作的转向，一方面开始取材于当下，体现出鲜明的现实质感，另一方面还逐渐与香港本土结合，以众多的实景描绘出独具“香港”元素的场景，为香港电影本土化的形成打下了基础。

电影《方帽子》剧照

“龙马”时期之后，朱石麟在香港主持创办凤凰影业公司，不但延续着他之前的电影创作，更将集体创作的模式发扬光大，通过“联导”制度，挂名“总导演”，一方面保证影片的拍摄质量，满足了外埠片商的要求，取得了商业盈利，另一方面也为香港影坛培养出诸如任意之、陈静波、鲍方、罗君雄等电影人才。在晚年，朱石麟先生曾写下“人老心非老，身残志不残，但求集体益，不计个人安”[23]的句子，表明了其艺术修养与人生境界的合一。“凤凰”之于朱石麟，更像是其一手带大的孩子，其中蕴含的感情真实而深切，为了将“凤凰”经营得更好，朱石麟拒绝了别家公司的高薪聘请，不但坚持着一份事业，更坚守着“中国化”的电影，一直关注平凡人生和人情冷暖，给后世留下极为宝贵的精神财富。1967年1月5日，朱石麟在读了《文汇报》上姚文元《评反革命两面派》文章中引用的毛泽东对于《清宫秘史》的评论，称这部影片为“卖国主义”，当天傍晚便在医院离世，其崇高的思想境界和艺术生命也就此终结于“凤凰”公司。

综上，在分立的格局之下，不但可以从以南下电影人如李萍倩、朱石麟等人的作品中观察到中国电影创作的商业流脉和文化传统，更通过诸多生动鲜明的案例补充着建国初期中国电影史的某些遗漏，换句话说，将这一时期的香港电影纳入中国电影史写作中，更能体现中国电影的发展流变和历史全貌。

[1]尹鸿,凌燕.新中国电影史：1949-2000[M].长沙：湖南美术出版社,2002：导言.

[2][3][5]黄爱玲.童月娟：新华岁月[M]//香港影人口述历史丛书（1）：南来香港.香港：香港电影资料馆,2000：34,32,34.

[4][6][7][9]黄爱玲.香港影人口述历史丛书（2）：理想年代——长城、凤凰的日子[M].香港：香港电影资料馆,2001：255,256,序言第Ⅸ页,序言第Ⅺ页.

[8]钟宝贤.香港影视业百年（增订版）[M].香港：三联书店（香港）有限公司,2011：120.

[10][11][12][14][15][16][17][18][19]余暮云.香港电影史话（卷四）——五十年代（上）[M].北京：次文化有限公司,2000：12-13,13,35,21,44, 46,46-47,38.

[13]王为一.难忘的岁月——王为一自传[M].北京：中国电影出版社,2006：117.

[20][21][22]香港国际电影节特刊.战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾[M].香港：香港市政局,1983：20,49,49.

[23]黄爱玲.故园春梦——朱石麟的电影人生[M].香港：香港电影资料馆,2008：173.

韩雪，女，河北唐山人，中国传媒大学大学电影学博士，长安大学文学艺术与传播学院广播影视系讲师，主要从事香港电影研究。

本文系国家社科基金艺术学重点项目《中国电影编年史研究（1905-2014）》（编号14AC003）阶段性成果。