重识“新写实”小说的深度模式

唐小祥

（内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特010010）

重识“新写实”小说的深度模式

唐小祥

（内蒙古师范大学文学院，内蒙古呼和浩特010010）

“新写实”小说中“原生态”、毛茸茸的日常生活，与其说是作为文本的内容实体构成而存在，不如说是作为一种叙事模式而彰显。从发生学上看，作为“日常生活叙事”的“新写实”小说正是在反抗利奥塔意义上“堂皇叙事”之后的自然生成，标识着作家因屡遭规训和欺骗而导致的审美乌托邦欲望的“磨损和消弥”，以及放弃塑造历史、充任历史主体的意志与行动的自觉，并直接规约着小说的题材摄取、主旨提炼、表现技巧、叙事方式和情感意向等各个方面，进而削弱和淡化了潜文本—寓言特质，影响到评者对其深度模式的识别和评判。

新写实小说；深度模式；日常生活叙事；犬儒主义

“新写实”小说的出现以1987年方方的《风景》为肇始和命名（张韧），引发了90年代初期一场批评的狂欢，陈晓明、孟繁华、陈思和、丁帆、刘纳、於可训、王干、雷达、李扬等学者都对它提出过精辟的见解。20余年来，有关新写实的探讨绵延不息，且成果丰硕。笔者在中国知网以“新写实”为主题搜索到1883条结果，这还不包括大量的硕博论文和专著。学界的持续关注，一方面可能意味着“新写实”小说仍是一座储藏极深的富矿，值得学人努力开掘，另一方面也可能预示着这一领域还暗含许多悬而未决、纠缠不清的理论和实践难题，亟需得到客观有效的清理和厘定。目前学界围绕新写实小说的研究大多拘囿于三个阐释框架：从生成逻辑看，将新写实视作先锋文学破产之启示、80年代中后期世俗化思潮的汹涌以及读者审美趣味和接受心理转移等三者“共谋”的产物；从“新”的内蕴看，定位在现实主义和现代主义二者有机渗透、融汇上，其经典表述和基调早在1989年第3期《钟山》杂志“新写实小说大联展”的“卷首语”中就已“盖棺论定”：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有现实主义，也不同于现代主义先锋派文学，而是近几年来小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生态的还原，真诚地直面现实，直面人生，虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。”后来者亦多以此立论，少有跳出这个“如来掌”者。显然，今天看来，它并非不证自明的真理，仍有很多值得商榷的疑点；在总体评价上，基于传统文论“文以载道”和经典批判现实主义的评述标准和尺度，在充分肯定其直面惨淡人生的真诚以及平民化姿态的前提下，指摘其因迎合（有意或无意）小市民情趣、容忍或认可世俗化犬儒哲学、缺乏深沉的思想和道德感召力量，而难成大器、难以为继，并终于被新历史小说所取替。在中国社科院文学研究所组织的座谈会上，主持人就做过这样的总结：“我们既看到新写实小说有他真实感人的魅力……但又感到从这样的作品中很难感受时代的主旋律，很难触摸社会主义四化建设和改革开放的宏伟脉搏，很难见识决定这个时代前进方向的为美好未来充满信心地战斗的人们，很难看到使读者的心灵为之燃烧、为之升华的、不愧为民族脊梁的崇高刚强的人物性格，因而就不免为这些作家的才力感到惋惜。”［1］①

“新写实”小说作家笔下“原生态”、毛茸茸的日常生活，与其说是作为文本的内容实体构成而存在，不如说是作为一种叙事模式而彰显。从发生学上看，作为“日常生活叙事”的“新写实”小说正是在反抗利奥塔意义上“堂皇叙事”之后的自然生成，标识着作家因屡遭规训和欺骗而导致的审美乌托邦欲望的磨损和消弭，以及放弃塑造历史、充任历史主体的意志与行动的自觉，并直接规约着小说的题材摄取、主旨提炼、表现技巧、叙事方式和情感意向等各个方面，进而削弱了潜文本—寓言特质，影响到读者对其深度模式的识别和评判。

一、“被压抑物的回归”

“新写实”小说在1987年的横空出世，除了文学外部环境的深刻置换（如社会政治经济体制改革和世俗化思潮的蓬勃）和文学自身发展的经验与启示（如以苏童、格非、叶兆言和孙甘露为主将的先锋文学在批评界和读者中的双重失宠）外，作家个人自我意识的觉醒、自我定义和自我意识的强烈诉求，更是新写实在毫无理论张扬和批评引领的态势下星火燎原的重要内因。而抛弃作为集体想象的以“国家大事”为轴心的“堂皇叙事”，将视点下沉，停落于世俗日常生活的铺排和呈现，正是自我定义的最好方式。因此，日常生活对于新写实的意义不仅在于内容或题材，而且在于作为一种凭此消解笼罩和贯穿于文本中的道德观念体系和主流意识形态话语的叙事模式，从而也就借此建立起自身的批判向度和反抗标记。正如马尔库塞在《爱欲与文明》一书中所言：“艺术即是反抗。”［2］池莉在《写作的意义》中说出了这个秘密：

……我有一双新眼睛，我可以写一种新生活，无奈已有的文学名著已经把对生活的认识通过各种途径输入到我们的意识之中。比如生与死，爱与恨，穷与富，好与坏，善良与邪恶，正义与非正义，高贵与低贱等等，这些人生中的重大问题都有现成的规范和答案。在很长的时间里，我一点也没有发觉我走在过去的别人的生活中……我终于渐悟，我们今天的这生活不是文学名著中的那生活。我开始努力使用我崭新的眼睛，把贴在新生活上的旧标签逐一剥离。［3］

在历史记忆的“影响的焦虑”中，池莉似乎意识到“事情必须改变”！那种与时代共名的所谓“堂皇叙事”，虽然声称通过塑造和刻画典型环境中的典型人物，表现出了“意识到的历史内容”，但那人物却如死灰般枯槁，离开时代意识形态话语的承载和道德观念的升华，他并不具有独立的审美价值，因而也就无法融合和唤醒读者经验世界并促使其联系到自身和当下，始终觉得“生活在别处”。池莉心有不甘，尝试褪去各种各样的有色眼镜和“他者”的视网膜背景，用“崭新的眼睛”去打量和观察、用全新的笔调去记录和勾勒身边的日常生活，《烦恼人生》就是她越出“瞒和骗”主动“睁眼看世界”后的第一个成果和发现。相较于印家厚柴米油盐酱醋茶的生存“烦恼”，作者自己的烦恼似乎更难获得解决和超越：

我至今都还不明白许多文学中人对文学作品的衡量准则何以如此地僵化，教条和八股，一股子官僚作风的陈腐之气。他们总是热衷于将作品归纳到一种文学理论或者一种文学体系里去。比如是浪漫主义的还是现实主义的？是形而下的还是形而上的？是马尔克斯式的还是昆德拉式的？是《红楼梦》式的还是《金瓶梅》式？如果某个作品易于归纳它就能够被认可，反之就不予认可。结果怎么样呢？结果有些文学中人把自己弄得好象很有学问，有些作家则成了摹仿的能工巧匠。［3］

从表面上看，这里针对的只是批评的惰性和保守问题，实质上却深藏着作家反抗传统叙事方式，意欲另起炉灶的艺术抱负和野心，此后，作家被压抑的个人经验和叙事冲动如雨后春笋般破土而出，《不谈爱情》、《冷也好热也好活着就好》、《来来往往》、《太阳出世》、《小姐，你早》等都是作家在对传统文学观念和叙事成规发出“我不相信”（北岛语）的质疑之声后勇敢撕裂自我的结晶，或者说，都是“被压抑物的回归”。

在当代，个人生活与小资产阶级、性、人道主义等一起构成了文学体裁和主题雷区甚至禁区，在文学作品中极少得到表达：“十七年”文学中的工农兵几乎不食人间烟火，披星戴月地献身于社会主义建设事业，柴米油盐、爱恨情仇被刻意隐退或抹掉；文革十年八大样板戏当尊称阳，仅有的几部长篇如浩然的《金光大道》写的也是冀东一个名叫芳草地的村庄农民在农业改造中的集体生活；新时期的伤痕文学、反思文学和改革文学虽然触及了个人在文革时期的苦难经历，但大多关注于受难的知识分子和文化英雄，而非普罗大众和引车卖浆者；先锋小说虽把笔触聚焦于单个的家族和个体命运兴衰浮沉，但所描写的又都是些或精神错乱或行为异常的“超人”，离市井百姓、升斗小民距离太远、区隔过大，而且“说谎成性”，不足为凭。鲁迅说过，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。“新写实”小说就是长期被压抑的日常生活“岩浆”大面积喷涌的结晶，他们部分地继承50年代中期“百花时代”以秦兆阳、黄秋耘、冯雪峰、刘宾雁、王蒙等为代表的革新者的遗产，“写真实”但不打算“干预生活”，以“局外人”的立场对繁杂纷纭的日常生活展开“非人格化”（艾略特语）的叙述。叶兆言《艳歌》写了一对大学生从牵手恋爱、毕业分配到结婚生子、家庭吵嘴的“平凡人生”，既没有把“可能的、希冀的东西加在现在的东西上”，也没有暗示出未来小两口美好的生活“远景”；刘震云《单位》和《一地鸡毛》写小林一家人不敢吃鱼肉，只能买待处理的柿子椒和大白菜，而介于荤素之间的豆腐又馊了，实在是乏善可陈；王安忆《小鲍庄》、范小青的苏州小巷，都只围绕千门万户的家长里短打转，叙述者立于一旁，冷静但不冷漠，理解但不苟同。

新写实小说的日常生活叙事，一方面将日常生活从宏大意义中解放出来，另一方面也是对主流意识形态中陈旧观念和宏大话语的颠覆和解构，变抽象干巴的空洞能指和意识形态编码语符为生动活泼、有血有肉、富有人间况味和情怀的个人话语和想象，从而给迷茫、挣扎、困顿中的魂灵提供一个得以喘息和调整的安身立命之所。唐小兵也意识到了这一点：“日常生活，以至人生的分分秒秒，都应该而且必须成为现代人自我定义自我认识的一部分，如果不是全部的话。”［4］日常生活成为标准和圭臬，道德、理想、崇高、哲学和艺术等等都被置放于它的天平两端，而被衡量和取舍。生活那样急遽，时代那样实感，在琐碎芜杂、平庸灰暗的日常生活面前，正如马克思所言，一切凝固的东西都化为乌有了，所以我们在新写实作家的笔下体验不到崇高感、庄严感、神圣感和使命感，扑面而来的皆是“几乎无事的悲剧”所引发的自我解嘲和不觉莞尔。这正表现了作家的艺术真诚。如果硬要在作品中加上一条“光明的尾巴”，涂上一圈乐观理想的光晕，则很有重蹈和重演杨朔《茶花赋》的覆辙的色彩。因此，日常生活不是洪水猛兽，日常生活叙事也完全可以成就经典，谁能否认大仲马《三个火枪手》和《基督山伯爵》的世界名著地位呢？谁又能否认较之巴金前期意旨宏远的“雾雨电、家春秋”，其后期以汪文宣和曾树生的家庭生活为客体的《寒夜》更能昭示作者卓越的艺术造诣呢？谁又能轻易拒绝新近闯入文坛的湖北诗人余秀华那些取材琐碎到极致的诗歌所传递的诗意诱惑呢？但我们也必须警惕：日常生活叙事也绝不是一个文学神话，它天然的琐碎、重复和物质性极易把主体引向放纵欲望的深渊，从日常生活叙事转换、滑落乃至蜕变为欲望叙事。“晚生代”的某些作品如朱文的《我爱美元》、何顿的《生活无罪》、卫慧的《上海宝贝》即是日常生活叙事神话化、绝对化的产物。新写实作家们因为出于对日常生活叙事局限性的警惕，在人物塑造和情节设置上张弛有道、分寸精准，而表现出一定的前瞻性和深刻的自省意识，这是极为难能可贵的。因为“人被宣称为应当是不断探究他自身的存在物——一个在他生存的每时每刻都必须质问和审视他的生存状况的存在物。人类生活的真正价值，恰恰就存在于这种审视中，存在于这种对人类生活的批判之中。”［5］

二、历史：“你不可改变我”

新写实作家的“日常生活叙事”既是他们自觉与有关“国家大事”的堂皇叙事划清界限和距离的结果，也与他们在长期的观察和个体经验中默默建构起来的俗世化的“解历史”的历史观切切勾连。出于对当代历史的反思，他们开始对社会达尔文主义者那种线性单一的进化的现代史观产生怀疑，在历史吞噬和覆盖个体以前，先下手为强，主动自觉地抽空“历史主体”的主体性和能动性，放弃“塑造历史”的意志和行动，在历史洪流面前，个人除了裹挟其中外，实在也无能为力，一切不自量力的抗争和违逆都被证明是枉然和徒劳。正如福柯所言：“历史只是历史中各组成部分在水平域的不断重组和展开，没有任何终极目标在引领着历史的前进。”［6］

在刘震云那里，历史碎片化为“一地鸡毛”；在池莉那里，历史变成琐碎的“流水账”；在方方那里，历史是父亲的“打码头史”，是母亲的风尘史，是七哥罪恶残酷的“成长史”；在刘恒那里，历史被压缩为食和性。新写实小说家“解历史”的这种情感意向在中国现代文学史上也不乏其人。张爱玲在《自己的文章》中写道：

我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面，而忽视人生安稳的一面。其实，后者正是前者的底子。又如，他们多是注重人生的斗争，而忽略和谐的一面。其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的……强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然这种安稳常是不完全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。［7］

人的日常生活，存在着一种稳固的历代不变的永久的人性，它是我们社会和人生的根基，所以必然要在文学作品中占得一席之地。历史时间的兴替，并不会削弱或改变具体平易的日常生活的恒常意味。沈从文也表示过类似的意见：

我想起“历史”，一套用文字写成的历史，除了告给我们一些另一时代另一群人在这地面上相斫杀的故事以外，我们决不会再多知道一些要知道的事情。但这条河流，却告给我若干年来若干人类的哀乐！小小灰色的渔船 ，船舷船顶站满了黑色沉默的鱼鹰，向下游缓缓划去了。石滩上走着脊梁略弯的拉船人。这些东西于历史似乎毫无关系，百年前或百年后皆仿佛同目前一样。他们那么忠实庄严的生活，担负了自己那份命运，为自己为儿女，继续在这世界中活下去。不问所过的是如何贫贱的日子，却从不逃避为了求生所应有的一切努力。在他们生活、爱憎、得失里，也依然摔派了哭，笑，吃，喝。对于寒暑的来临，他们便更比其他世界上人感到四时交替的严肃。历史对于他们俨然毫无关联，然而提到他们这千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。［8］

这种对进化史观的怀疑情绪我们还可以在冯至写于1940年代的《十四行集》和散文《一个消逝的山村》里读到，可以在萧红的《呼兰河传》中读到，也可以在朱自清的《论雅俗共赏》里读到，甚至可以在茅盾的《动摇》、在王蒙80年代的中篇《杂色》里读到。不同的是，新写实作家永恒循环历史观的形成，直接受制于当代历史背景和社会环境，带有更浓厚的意识形态内涵，并根本规约了他们对日常生活叙事的择取以及叙事的姿态：历史不是我们的历史，仅作为“风景”而存在，身为局外人，或袖手旁观，看历史长河奔腾；或鱼贯而入，忝列其中却无所作为。这也使新写实招致缺乏历史担当意识和人文关怀的批评，至今尚未翻身。

但如果把新写实小说中那些流动浮沉在“此在的时间”之中的生活之流纳入现象学和存在主义的哲学之灯下照耀，我们很可能得到别样的复杂与多面镜像。在胡塞尔那里，“事实和本质是不可分离的”，“每一个别存在都是偶然的……但这种被称作事实性的偶然性的意义是有限制的，因为它与一种必然性相关。”［9］换言之，本质并不是从分散零乱的个别事物中抽取和提纯出来，而是存在于每一事物和现象中，每一事物和现象都是通向本质认识的“自由之路”。因此从素材或对象的价值看，未经艺术家“艺术提炼”和“典型化”过程的原生态实录，在主题表现和艺术境界上并不逊色于那些如雕如琢、过滤打磨的经典质料；相比形而上的玄思妙想，形而下的感性生存景观也能使存在的本然情态“原形毕露”“昭然若揭”。萨特自己的作品就刻意抒写生存的自然情态，以“极端自然主义”的眼光和态度，在“生物主义的、最原始的、动物性的、肉欲的水平上”，“描写一些个人的隐私的关系，表现人的孤僻，彼此的格格不入”。［10］池莉在《烦恼人生》中通过“复制”机械操作工印家厚一天之内的“一地鸡毛”，揭示出主人公随波逐流又无可奈何、兢兢业业又浑浑噩噩的生存困境，其寓言式令人忍俊不禁和荒诞不经之程度，丝毫不亚于加缪笔下往山顶推巨石的西绪弗斯。这种烦恼决非印家厚一人仅有，它覆盖和笼罩在当时绝大部分青年人的生活上空。方方在《风景》中安排“老八”这样一个“他者化”的叙事视角，遍览家庭的恩怨情仇、生死哀荣。这种“风景”也决非只映现在早逝的“老八”眼中，贫穷苦难、愚昧和暴力是转型期社会的普遍喻指。由此，“高级的烦恼”和“残酷的风景”成为即将到来的改革的先锋预言和召唤，构成了新写实小说独特的社会意识和人文关怀，也是新写实作为一场文学思潮和运动，代表作品在前②，追认在后③，并与90年代初语境保持暧昧关系进而迅速获得合法性的文本“证据”。

三、超越犬儒主义和理想主义的辩证法

迄今为止，“格调不高”仍是戴在“新写实”小说头上最显眼的帽子。批评家一方面承认新写实真实反映出了“当下此时的世俗生活”，具有可贵的平民意识；另一方面又指摘其对沉重、苦涩生活的过度渲染和夸大，对世俗化价值的容忍、失语，未能透过表面生活的瑕疵，揭示欣欣向荣的历史本质，给人们展现理想的未来生活图景。“又由于缺乏对现实的形而上思考和批判，使它的思想价值和审美价值也都得不到提升，影响了对更大范围的历史生活的关注和表现。”［11］“零度情感”、“犬儒哲学”、“冷漠叙述”等是批评家酷爱、常用的字眼。这种简单粗糙的评述方式所体现的思维和标准，与卢卡奇在《现实主义辩》中批评卡夫卡和乔伊斯未能通过揭橥破裂和间断图像的本质来引导人们摆脱忧虑和不安的思路［12］如出一辙，仍停留在社会主义现实主义透过脚手架看高楼大厦、塑造典型环境中的典型人物来寄寓历史本质规律的层面。真如钱钟书所说：千变万化，往事依然。抛开根深蒂固的“文以载道”和教化的文学传统，当代批评的“不及物”性也是重要原因之一。

对新写实小说下一个道德断语并不困难，困难之处在于如何理解和看待新写实小说道德意向的复杂性和特殊性，即对于身处两个世界——一个业已崩溃，一个尚未建成——夹缝之中的作家来说，面对残酷的历史记忆、心理阴影和现实困境，如何站稳立场瞄准方向发出自己独特的声音？新写实作家不可能抓起自己的头发离开地球，他们也生活在时代之中，也有自己的价值立场和意义诉求。正如赫舍尔指出的那样：“人的存在从来就不是纯粹的存在。它总是牵涉到意义。意义的向度是做人所固有的……人甚至在尚未认识到意义之前就同意义有牵连。他可能创造意义，也可能破坏意义；但他不能脱离意义而生存。人的存在要么获得意义，要么叛离意义。对意义的关注，即全部创造性活动的目的，不是自我输入的，它是人的存在的必然。”［13］池莉自己也反问道：“人类不能没有憧憬和梦幻，不能从生下来就直奔死亡，如果不是生活给我们新的情节和细节，生和死又有什么两样？”［3］从80年代末的时代社会语境看，新写实作家极富“现场感”的平民化抒写，同时也是一种“民生叙事”，这本身就渗透着强烈的现实关怀和担当意识。但他们又只能让人物自己说话，让生活自己昭示，无法像萨特那样公然在小说中表示自己的抗议和愤慨，这固然首先是因为自身的艺术个性使然，更为关键的还在于，转型时期社会生活的不确定性和复杂性，使得作家自己也没有十足的把握和信心，他们既不能拨开现实的层层云翳重现理想主义曙光，也不能借语言或情节许读者以承诺，通过叙事提供社会矛盾的想象性解决方案；他们既不是上帝，也不是牧师，设坛布道与他们无缘，知识分子作家批判、介入和干预生活的启蒙意识，成为他们不能承受的生命之重。事实上，80年代知识分子的挫败感相当普遍，相较于巴金《随想录》英雄式的忏悔，更多的人无力承担“己饥已溺，民胞物与”的人道主义责任，杨绛在其随笔集《将饮茶》中就明确表示“我不是堂吉诃德”；更何况在现实境遇中，他们亦是印家厚、庄建非似的“小市民”，也深陷于“单位”和脑体倒挂的十面埋伏之中。因此，与其说他们的非牧歌写作主动“拒绝乌托邦，将灰色沉重的日常生活推到时代的前面”［14］，不如说是一种被动无奈的抉择：灰色沉重的日常生活钝化、挤压、消磨着人们的“田园想象”，不敢再奢望什么诗意地栖居或乌托邦的幻梦，只能“依葫芦画瓢”，在平实而不平庸、世俗而不世故的日常生活叙事中寄托自己隐忍的反抗和疏离，在这隐忍背后，同样蕴含着丰富的洞察、启迪和教育力量，尽管在经典性、效仿性或操作性上，新写实小说并未提供多少人物形象和行动。正如恩格斯指出的那样：“如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于某些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永久怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”［15］新写实小说没有高祭批判现实主义的大旗，但是它通过对严峻的“现实关系的真实描写”，打破了“关于某些关系的流行的传统幻想”（如启蒙神话、进化论史观、彼岸、终极），引起了“对于现存事物的永久怀疑”（如宏伟叙事、精神叙事、现代化的美好承诺），因此对于新写实作家因身处时空之中、未拉开时间距离、无从获得审视的历史视域而采取的“夸大式”的表象叙事和物态叙事，以及作品中流露的无奈情绪和悲观信念，便没有理由再承受读者的指指点点。诚然，他们面对“明朗的天空”遥遥无期的残酷现状，局部放逐了乌托邦的远景想象以及超越历史视景、塑造历史的生命意志冲动和行动自觉，这是他们不可遮蔽的局限和遗憾；但正如张清华所言：“他们通过现象而不是逻辑而抵达存在的真实，他们再也不像以往的现实主义那样写作，回避最普遍和最广泛的生活事实，不再以某种必然和规律性的观念，以虚构的典型来压抑和代替偶然与无限多样的可能性”［16］，因此，这也应当视为当代文学的一个重要进步，也是新写实小说所贡献于上个世纪八九十年代之交的当代文坛最沉重的思想和艺术经验。

面对犹如羚羊触藩进退两难的尴尬现实，一味指责作家的犬儒主义倾向，或者理想主义旗帜的缺席，属于典型的“站着说话不腰疼”。同样，怀着“形而上”情结埋怨新写实小说空有琐屑的罗列和具象的呈现，缺少抽象的思辨和深邃的哲理，如果不是出于文学的理想化期待和想象，起码也是不谙世情的书生之论。寻找一种超越犬儒主义和理想主义的辩证法，是否必要，何以可能，既是重新建构新写实小说的文学史形象、确立其文学史地位的现实挑战，也是批评话语如何应对和“解剖”当下方兴未艾的网络文学、打工文学和“底层写作”亟需破解的理论难题。

质言之，从新时期文学纵向的发展历程来看，相较于“伤痕”文学、“反思”文学、改革文学和格非、余华、马原等人的先锋寓言写作，在深度模式和思想内质上，新写实小说并不显得落人一等，它聚焦现实，取材现象，但同时也表现出深度寓意的自觉追求，也“总想写个大世界，写最大多数人的生活”［17］，“总想寻找农民赖以生存的几根柱子”［18］，只不过即时性的题材在物换星移的社会变迁和文化语义背景下，其能指的辐射时空要相对短暂和逼仄，其潜文本更具有一种自我冲散而不是凝聚力，很容易给人造成生活“流水账”和“直陈其事”的假象和误读。这一点在后来的“新生代”写作上再次得到验证。以韩东、朱文、毕飞宇、“广西三剑客”（东西、鬼子、李冯）、邱华栋、何顿等人为代表的“新生代”作家，他们的作品在精神上走出80年代，在题材上“向城市进军”，在叙事策略上追求个人化叙述，因此通常被视为缺乏深度的“平面写作”，仅仅是欲望托起的文本；但如果细读他们的文本，比如韩东的《母狗》和《房间与风景》、邱华栋的《环境戏剧人》和《把我捆住》、朱文的《两只兔子，一公一母》和《单眼皮，单眼皮》等，单从题目就可看出其鲜明直接的寓言色彩。从这个意义上说，新写实借来“写实”这顶皇冠，在获得进入社会化实践的合法性的同时，实质上也遭遇了一场“污名化”和“文学史形象”危机，因为在获得了较长的历史视野和较宽厚的理论谱系后，我们会发现，其朴素中蕴丰厚、单薄中纳驳杂的题旨所给予读者的启迪和引发的思考，仍是一如既往的深刻而绵长，这构成了新写实小说大“有深意存焉”的另一种“深度模式”。

注释：

①参加座谈会的有张炯、张韧、曾镇南、陈晓明、董之林、张德祥等，尽管这是上个世纪90年代初的意见，但在后来的研究中整体上并未脱出此框架。

②《烦恼人生》和《风景》分别发表于1987和1988年。

③南京的《钟山》杂志晚至1989年第3期才开设“新写实小说大联展”。

［1］中国社会科学院文学研究所当代文学研究室.“新写实”小说座谈辑录［J］.文学评论，1991（3）.

［2］［美］马尔库塞.爱欲与文明［M］.黄勇，译.上海：上海译文出版社，1987：105.

［3］池莉.写作的意义［J］.文学评论，1994，32（5）：56-58.

［4］唐小兵.蝶魂花影惜分飞［M］//唐小兵.二十世纪中国文学史论：上卷.北京：东方出版中心，2003：112.

［5］［德］恩斯特·卡西尔.人论［M］.甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004：8.

［6］［法］福柯.知识考古学［M］.谢强，译.北京：三联书店，1998：168.

［7］张爱玲.张爱玲典藏全集·散文卷［M］.哈尔滨：哈尔滨出版社，2003：124.

［8］沈从文.一九三四年一月十八［M］//沈从文.沈从文选集：第5卷.成都：四川人民出版社，1983：162.

［9］［德］胡塞尔.纯粹现象学通论［M］.北京：商务印书馆，1992：49-50.

［10］［苏联］安德烈耶夫.萨特及其存在主义［M］//中国社科院外国文学研究所.文艺理论译丛：第二册.北京：中国文联出版公司，1984：468.

［11］孟繁华，程光炜.中国当代文学发展史［M］.修订版.北京：北京大学出版社，2011：321.

［12］［匈］卢卡奇.现实主义辩［M］//卢卡奇文学论文集：第2卷.北京：中国社会科学出版社，1981：68.

［13］［美］赫舍尔.人是谁［M］.隗仁莲，译.贵阳：贵州人民出版社，1994：46.

［14］旷新年.写在当代文学边上［M］.上海：上海教育出版社，2005：90.

［15］中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯选集：第四卷［M］.北京：人民出版社，1972：454.

［16］张清华.中国当代先锋文学思潮论［M］.修订版.北京：中国人民大学出版社，2014：259.

［17］池莉.两种反抗［M］//池莉.预谋杀人：池莉小说近作集.北京：中国社会科学出版社，1993：372.

［18］刘恒.伏羲者谁［J］.中篇小说选刊，1998（6）.

Reunderstanding of the Depth Pattern of New Realism Novel

TANG Xiaoxiang
（The Literary College，InnerMongolia Normal University，Hohhot 010010，China）

＂New Realism＂in the＂original＂，furry everyday life，not so much as the content of the text constituted entity exists，as it ismanifest as a narrativemode.Naturally occurring learn from the point of view，as a＂narrative of everyday life＂，the＂New Realism＂is in revolt on meaning＂grand narrative＂after the w riter identifies aesthetic discipline and fraud by repeatedly caused utopian desire to＂wear and tear and loss＂，and give up shaping history，the history of the body conscious actofw ill and action，and the statute of direct uptake of novel theme，subject，refined skills in all aspects of performance，such as the intention of the narrative and emotional way，Which would weaken the subtext-fable character，affect its readers to judge the depth of pattern recognition.

new realism novel；the depth pattern；the daily life narration；cynicism

I207.42

A［文章DOI］10.15883/j.13－1277/c.20150405907

［责任编辑 董明伟］

2014-12-28

唐小祥（1990—），男，湖南邵阳人，内蒙古师范大学文学院硕士研究生。