外销画中的晚清社会图景

文‖王 华

外销画中的晚清社会图景

文‖王 华

外销画是晚清时期在中国通商口岸出现的一种特殊艺术现象。在很长一段时期内，外销画并不能为中国主流文化所接受。它在中西贸易所带来的商机下诞生，以经济效益为目的，由匠人批量生产作品。本文尝试从外销画作品本身出发，探讨外销画的艺术定位和历史价值。

外销画；林呱；艺术经济

一、外销画的兴衰

清朝晚期,外销画是重要的出口商品。目前有较多的外销画被保留下来，这些画作多分布在国外各类公藏机构。

外销画是中国画师绘制的专门供应国外市场，且在绘制过程中采用西方绘画技法的一类画种，这是关于外销画最常见的定义。“所谓中国外销画，当具备两个要素：一、由中国画师绘制而专供输出国外市场，通常是销往欧洲，后也及于美国；二、在绘制时不同程度地采用西洋绘画技法，包括透视法，色彩晕染，形式和材料。”[1]2然而，这一定义其实并不准确。实际出口的很多绘画并没有采用多少西方绘画技法。英国维多利亚阿尔伯特博物馆收藏的吴俊的《制丝图》完全是中国本土绘画风格，美国皮博迪•艾塞克斯博物馆收藏的360幅庭呱线描图，也并没有使用西方绘画技法。

今天我们所熟知的外销画出现在18世纪20、30年代，其产地主要集中在广州、香港、澳门。向国外出口绘画其实在更早以前已经出现了。康熙年间，中国各通商口岸已经对外出口绘画。“从有关记载和现存的外销画实物来看，17世纪末绘画作品已经开始从中国沿海港口出口到欧洲了，多为成卷的装饰墙纸。1693年的《伦敦年报》（London Gazette）上有这样的广告：耐用的墙纸，上面有五个印度人物（实际是中国人物），每张12英尺长，2英尺宽。”[2]129乾隆二十二年（1757年），清政府关闭除广州以外的其他通商口岸，广州确立一口通商的地位，外销画以此为契机蓬勃发展。

在外销画发展盛期，外销画从生产到销售有一条完整的产业链。在这个商业行为进行的过程中，连广告和竞争都做得非常规范。外销画家，包括非常有名的史贝霖、关乔昌等都有他们自己的画室，他们雇佣画工以流水线式的生产方式制作外销画。他们既有画室独立创作的绘画，也复制其他画室的作品；他们既会通过广告提高画室和画家知名度，也会通过压低价格等方式与其他画室竞争。据记载，外销画行业有很高的商业利润。《中国皇后号》一书中的相关记载表明，在18世纪晚期，每件外销画单价均在9美元左右，而外销画的生产成本较低，这个价格已经能带来比较丰厚的利润；到19世纪初期，外销画的价格上涨了不少，成为一个利润非

常丰厚的行业。

外销画的主要购买者是当时来到中国的外国人，因此在绘制外销画的过程中，中国画师难免有一种迎合外国游客审美趣味的倾向。他们主动学习西方绘画技法，使用西方绘画材料。对当时的外销画家而言，学习西方绘画技法并非易事。通常，他们会临摹外国画家的作品。长期旅居澳门与广州两地的英国画家钱纳利的作品就是他们临摹的对象之一，据相关资料记载，著名外销画家林呱曾跟随钱纳利学画。但由于两人在商业上存在竞争关系，钱纳利从未承认这位徒弟，并且两人的关系一度比较恶劣。临摹国外艺术家的作品是外销画家学习西方绘画技法最主要的方式。当然，外销画家也可以选择出国留学，关作霖就曾留学海外。据《续修南海县志》记载：

关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业以谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶遍游欧美各国，喜其油画传神，从而学习。学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶。此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。[3]8

但是，清朝的经济发展毕竟有限，像关作霖这种有机会出国学习绘画的外销画家并不多。

外销画的发展同晚清社会变化密切相关，它的兴盛得益于清政府的某些政策，它也随着清政府的覆没而衰落。清政府一度在国力较强的时候，有比较开放的对外政策；后来逐渐形成闭关自守的状态。康熙二十二年（1683年）统一台湾后，开放了海禁；康熙二十四年（1685年），只开放澳门、漳州、宁波、云台山四处作为通商口岸；乾隆二十二年（1757年），关闭其他通商口岸，仅保留广州一处与外商进行商贸活动。对于这唯一的一处通商口岸，清政府还有诸多限制。

广州一口，外国人也不能自由贸易：最初规定只五、六月进来，九、十月出去；后来，又规定买卖只能在夏、秋两季做，并只许通过‘十三行’这个政府许可的牙行进行，外商只许住在‘夷馆’，不配直接跟‘天朝’的官员接洽，不准坐轿，不能随便进城或出游，只许在逢八（初八、十八、二十八）之日，由通事领着逛‘花地’。尤其特别的是：外国女人不许进入广州城。道光十年（1830年），地方官发现三名‘洋妇’潜住英商馆，便立即勒令他们回到澳门。[4]200

对外国人而言，中国是一个神秘的国家。当时能到达中国的外国人毕竟是少数，将在中国的所见之景带回自己的国家是作为旅行者的基本需求之一。在摄影术尚未出现的时代，写实程度较高的外销画很有市场。

随着清政府的国门逐渐被打开，外销画也逐渐走向衰落。以广州为中心的外销画生产基地在鸦片战争中受到很大影响，大量画室向香港等地转移；第二次鸦片战争中，广州市民火烧十三行，广州外销画彻底衰落。19世纪后期摄影术传入中国，大量画室和外销画家为维持生计，纷纷转行摄影，外销画彻底走向衰落。

二、外销画的风格

外销画题材广泛，涉及到社会生活的各个方面，甚至包括刑罚、手术等并不适合入画的题材。从存世的外销画来看，其题材涉及到政治、经济、文化、风俗等各方面的内容。出口产品制作图、市井风情图是目前存世量较大的几类；表现刑罚、吸食鸦片、手术等内容的外销画虽然在数量上不占优势，但这类题材同当时的社会环境密切相关，也相对比较重要。

晚清时期，受国外市场欢迎的中国商品并不是外销画。对外国人而言，中国最有名的产品应该包括陶瓷、丝绸和茶叶等。这些很有销量的出口商品就成为外销画表现的对象之一，并通常以组画的形式出现，一套组画可能达到14幅、20幅。制丝系列图，一般会表现从采桑养蚕到缫丝染色的全部工序；在陶瓷制作图中，画师会从采瓷石开始，一直画到瓷器进入各大商店。大英博物馆收藏了一组关于制作茶叶的外销画，这组画一共12幅独立作品，包括锄地、播种、施肥、采茶、拣茶、晒茶、炒茶、揉茶与筛茶、舂茶、装桶、水路运输、行商这些主题。12幅画将整个茶叶从生产到销售的过程全部展现出来。

著名外销画家吴俊约在1870年到1890年间画过一组较为精细的“制丝图”。这件纸本水彩册页将整个制丝过程分解为16个步骤；画幅不是很大，高41厘米，宽30.3厘米。吴俊对“制丝”的每一个环节都进行了戏剧性和概念化的处理，每一个画面都有比较丰富的内容。实际上，每一幅画都是一个场景描述，有地点、人物和事件。在“灸箔”这一场景中，画家采用左上到右下角的斜线式构图；左上与右下有两个独立的房间，房间中分别有两位妇人秉烛看蚕；左下角一位孩童手持烛台协助母亲喂蚕；室外有一只活泼的白狗。

就绘画的技巧性而言，吴俊的这件册页艺术水平并不高。在表现“喂蚕”、“浴蚕”、“缫丝”等场景的画面中，建筑物横平竖直的处理手法显然来自“界画”；不过画家似乎对界画的表现技法也比较陌生，建筑的转角、接合点等的处理都比较草率。画面中人物也非常程式化，妇人全是古典仕女的模样，彼此间的不同仅在于衣服颜色的差别。

与相对精细、详尽的出口产品制作图相比，市井风情图的处理就简洁多了。通常，画师会选取市井三百六十行中的某一特定场景，对其进行较为精细地描绘；画面布景留白，突出所选取的特定场景。目前存世的市井风情图数量众多，但风格雷同，无特别之处。每个画面都是表现某个行业的从业者，画面似乎是在做一种速写般的瞬间性表现。英国维多利亚阿尔伯特博物馆所藏的市井风情类外销画包括剃头、写灯笼、补鞋、舞猴、蒸酒、车烟杆等各行各业。蒲呱与庭呱都有大量表现市井风情的作品存世，仅美国皮博迪•艾塞克斯博物馆就藏有100幅蒲呱的表现市井行当的作品，以及360幅庭呱的线描图，这些作品中只有极少数不是表现市井题材。[1]1这种题材的外销画通常尺幅不大，一般高不超过40厘米，宽不多于50厘米。一方面，外销画的题材常常比较简单、琐细，不会有气势恢宏的构图出现；另外，尺幅较小的绘画也比较好携带。

市井风情图较为简洁的处理方式与外销画的商品性相关。市井风情题材众多，可供选取的小场景非常广泛，不容易出现画面相同的状况。另一方面，对特定人物特定事物的瞬间性表现也能保证较高的生产效率。但是，这类批量生产的绘画难免给人粗制滥造、千篇一律的印象。画面构图单一：人物位于画面的中心，且通常面向画面的左边；人物脚下有一两片颜色加深的痕迹来暗示阴影，似乎光线永远都在画面的左前方。当然，这样的商品性绘画也有一定趣味性：干净、素洁的画面有一定的装饰性；正在进行中的某一动作暗示出前后相接的其他场景，画面简单但并不单调。

蒲呱的作品具有市井风情图的一般特征：构图简洁，以速写的方式选取某一特定场景进行描绘。从蒲呱的作品来看，他是一位绘画技艺非常高超的艺术家。尽管他对西方绘画技法的掌握并不是很到位，但他的作品呈现了市井各行各业中的众生百态。在蒲呱笔下，通过线条的流转和巧妙的设色，“卖皮草的”商人的精明，“写灯笼的”老者的朴实，淘沙者的艰辛都被表现得恰到好处。

庭呱的线描图让我们看到，他是一位具有很好的传统绘画功底的外销画家，同时他还具备一定的造型能力。他很注重表现人物的肌肉和骨骼，但显然他对人体结构并没有深入的研究。尽管他的表现对象要么轻飘飘地披挂着长衫，要么穿着干瘪的短装，全然没有给雕塑穿上衣服那样的立体感；但他笔下挽起衣袖的人物通常都比较结实，简单的几笔线条就传达出从事体力活动的劳动者的肌肉特征。

刑罚类题材的表现方式同市井风情图类似：多是大略勾勒出人物和事件，无场景描述。现存刑罚类外销画尺幅比市井风情图更小，一般高和宽皆不超过20厘米；并且以通草画较为常见。表现其他主题的外销画也有较大的存世量。绘制植物、鸟的外销画通常具有较高的写实性，表现港口风景、船只、园林景色、乐器等题材的作品也比较多。

外销画的艺术水平并不高，在外销画兴起的阶段，它是一种批量生产的商品。作为一种追求商业利润的绘画，外销画师们基本没有个人的艺术追求。大多数外销画师的创作都是模式化的，他们缺乏独立的思考，也没有追求艺术内涵的主动性。就今天的观看习惯来说，庭呱的360幅线描图，蒲呱的100幅市井风情图都只能算是习作，而非创作。

在购买外销画的外国游客眼里，外销画是一种旅游纪念品，他们并不认为这类绘画有多大艺术价值。《中国皇后号》中记载：

广州有很多画家，但是别人告诉我，他们并没有设计天分。我希望在辛辛那提协会订购的一套瓷器上印上该组织的徽章。我自己的设想是，让辛辛那提协

会订购瓷器采用密涅瓦女神（Minerva，智慧和技术及工艺之神）风格，辛辛那提协会正是从这个女神那里得到了其徽章的式样，并公之于众。我得到了两座女神雕像和一个精美的士兵画像，并向画家提供了我持有的徽章的复印件。这名画家在广州画家之中声名显赫，不过，虽然他可以准确地临摹这些图案，但多次尝试都没法将它们恰到好处地融合在一起。只有部分是我比较满意的。我想到这件事情时就会忍俊不禁。我们这些外国人大多认为，中国人虽然在临摹艺术品方面做得很好，可是却并没有多少原创天分。[5]187-188

“中国皇后号”的船长约翰•格林显然对中国人存在一种傲慢的偏见，但他对当时广州外销画师的评价确有某些客观性。外销画师们所掌握的绘画技巧可以通过大量的训练获得，但艺术创作终究不是商品生产，由此便让约翰•格林对中国画家形成了有模仿能力但无创作天分的初步印象。

三、外销画的价值

尽管外销画的艺术水平有限，但外销画记载的晚清社会图景具有很重要的意义。甚至有很多研究者认为中国油画的源头可以追溯到外销画，这赋予外销画更重要的历史意义。

胡光华曾将外销画定位为西洋画东渐中国的第二途径，他指出：“西方近代绘画东渐中国的历程还有另一个重要的发展阶段，那就是中国清代西洋绘画的崛起并外销西渐西方的历史一一我把这段历史称为‘中国西画的广东时代’。”[6]水天中也曾提到了外销画在中国绘画史上的重要意义：“在利玛窦、郎世宁和李铁夫、李叔同之间终于发现了一个‘蓝阁’，这对中国美术史研究的意义是十分重要的，它意味着中国早期油画历史中一处空白的填补。”[7]但外销画是否具有如此重要的历史意义却是有待商榷的。首先外销画的艺术水平不高，外销画师们通常只掌握了油画技巧的皮毛。其次，外销画的生产与销售主要为国外市场服务。在很长时间里，国内几乎都没有留下多少外销画，反倒是国外保存了数量可观的作品。如果这种绘画并没有在国内流通，那么它对中国油画的发展所能产生的影响可以说是微乎其微。

外销画的主题看似很简单，不过是晚清社会生活中随处可见的图景，但这种绘制套路的形成有较为复杂的原因。比较可观的商业利润是外销画绘制的动力，为了获得并维持这种商业利润，没有多少绘画功底的画师们不仅需要磨练技艺，更需要揣测顾客的心理——他们需要什么样的绘画。在这个过程中，一些艺术修养较高，具有独立创作能力的艺术家，他们的作品在一定程度上反映了晚清社会的某些面貌。晚清时期社会发生着巨变，作为晚清社会的见证人，他们不可能对社会的变化无动于衷。另外，外销画也在一定程度上反映了当时西方人观看中国的视角，在外国人不被允许进入中国内地的时候，就有游客专门雇画家前往北方地带绘制所见之景。

以普通风景、人物、戏曲、市井风情、植物、花鸟等作为表现对象的绘画其实很早就在中国民间绘画中出现了，并且有相关资料记载，这类绘画一开始也在外国人中比较有市场。根据顾禄于道光十年（1830）所写的《桐桥倚棹録》，苏州曾有一种很受外国游客欢迎的通俗商品画[8]6：

（苏州）山塘画铺异于城内之桃花坞、北寺前等处。大幅小帧俱以笔描，非若桃花坞、寺前之多用印板也。惟工笔、粗笔，各有师承。山塘画铺以沙氏为最著，谓之“沙相”，所绘则有天官（按：道教三官之一，主赐福）、三星（按：指福、禄、寿三神）、人物、故事，以及山水、花卉、翎毛，而画美人为尤工耳。鬻者多外来游客与公馆行台，以及酒肆茶坊，盖价廉工省，买即悬之，乐其便也。[9]150-151

关于刑罚、吸食鸦片和手术的题材是外销画中比较特殊的种类。这些不宜入画的题材的出现固然反映了某些外国游客的猎奇心理，但更重要的是，它们也反映了晚清社会的变化。晚清社会矛盾比较严重，大众对刑罚的关注度应该也会随着社会的变动而增加。吸食鸦片和西洋手术都是晚清才出现的新的社会现象，这类绘画记录了晚清社会的某些信息，也让后人看到外销画师们在面对新的社会矛盾和新生事物时的态度。

林呱绘制吸食鸦片的绘画旨在对社会有一定教化功能，这是艺术家的主动行为，同商业无关。这组绘画也表现出了鸦片对晚清社会造成的毒害，后人可以由此看到晚清社会的腐化程度。在晚清时期，林呱这组绘画所产生的教化作用或许是有限的，在一个信息流通并不有效的年代，能接触到这组绘画的人不会太多。但是在今天，这类绘画却具有重要的历史意义。

林呱曾应顾客的要求，绘制过一幅表现包阿兴手术的绘画。包阿兴所做的截肢手术是中国接受这类手术的第一个案例，据相关资料记载，手术以后，包阿兴恢复得很好，可以自谋生路。

综上所述，留存至今的外销画记录着晚清社会风貌的一些基本信息，也提供了晚清社会动向的相关内容。外销画的艺术水平并不是很高，所承载的历史信息却弥足珍贵。

[1]黄时鉴，（美）沙进.十九世纪中国市井风情：三百六十行[M].上海：上海古籍出版社,1999.

[2]江滢河.清代洋画与广州口岸[M].北京：中华书局，2007.

[3]郑荣等.续南海县志•卷二十一•列传[M].宣统庚戌十月.

[4]夏家骏.中国历史大讲堂：清朝史话[M].中国国际广播出版社,2007.

[5]菲利普•查德威克,福斯特•史密斯.中国皇后号[M].《广州日报》国际新闻部/法律室,译. 广州：广州出版社，2007.

[6]胡光华.西方绘画东渐中国的“第二途径”研究蠡论[EB/OL]. http://www.cnki. net/index.htm.

[7]水天中.“林呱”、关作霖及广东早期油画[G]//历史、艺术与人.南宁：广西美术出版社，2001.

[8]王次澄.大英图书馆特藏中国清代外销画精华[M].广州：广东人民出版社，2011.

[9]顾禄.桐桥倚棹录[M].上海：上海古籍出版社，1980.

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王华，清华大学美术学院艺术史论系硕士生。