西西弗斯的石头与山崖——沈洽《描写音乐形态学引论》·序言

萧 梅

(上海音乐学院音乐学系 上海 200031)

西西弗斯的石头与山崖
——沈洽《描写音乐形态学引论》·序言

萧 梅

(上海音乐学院音乐学系 上海 200031)

民族音乐学的历史始终面对着“己文化”与“他文化”规约之间认知上的推己及人或以彼视我。因此，面对音乐描写，民族音乐学者既要警惕己文化规约的乐位套用，又要在田野考察中贴近于研究对象的“乐位”，所谓“理解”与“阐释”(interpretation)。而做到这一点的前提，是完成对象声音实际状况的记述和描写。沈洽的《民族音乐学描写法引论》，是作者继其《音腔论》之后以民族音乐学学科方法进一步探讨形态学“音” “调” “腔” “拍” “字位”五个位元系统，并探索音乐形态“基料”描写之理论和操作性的力作。本文为该著序言。

民族音乐学描写法；音乐形态；音乐理论；元系统；基料；乐位

沈洽老师在我心里是极具分量的人。这个分量一半来自他的学识，一半取自他所坐的“冷板凳”。

2013年春夏学期，我将《音腔论》的研读列入音乐学系“民族音乐学描写法”课程，并第一次将学生们撰写的笔记发给沈老师，很快便收到回信，他说：

“很有意思。这是三十多年来我得到的对《音腔论》的在认真细读的基础上提出的多角度的认真思考的评论。弥足珍贵。真是万分感谢！”

教学中，尽管学生们对“音腔”，或“带腔之音”表露出“脑洞大开”的兴奋，我却不能不为他(她)们在本科四年级才接触和思考这一中国传统音乐基本概念有些许遗憾。可沈老师一句“三十多年”的表述，还是让我心头一震。

说实话，“音腔”话题，即便不以当代时髦的“引用率”而言之，那也是常常挂在本领域学者口边的词。但它究竟是作为观念、方法抑或现象为人所“日用”？人们未必都仔细思量过。我曾听有意见，云及“音腔论”的分析操作性不强，更波及《音腔论》之后沈老师似再“无作为”。在我看来，操作性确是该论的短板，但《音腔论》通过中(汉族)、西音乐最小乐感单位的比较，从音高、时值律动(节奏、节拍)、力度、音色几个方面，提出中国传统音乐形态基本特征及音感基础，并有学界共识，于论者而言即可盖棺。所谓延伸，论者可以继续，也可任由他人。但“无作为”之说则失之公允，亦非事实。

在《田野的回声——音乐人类学笔记》中，我记载了1986年自己因硕士论文选题与沈老师的一次交锋。正是因为沈老师让我阅读赵元任的《语言学问题》，引发了我将语言学的“上加成素”移入民族音乐讨论的兴趣。但几番论辩的结果，我败下阵来。不是因为这个选题不可讨论，而是脱离了具体音乐声之“上加成素” “描写”，该说的话，《音腔论》已经说过了。“你能在一年时间中攻克描写所需要的数学模型吗？”这句刺耳的话，今生难忘。尽管当时我仍不服气，我所想借用的“上加成素”，更多的与沈老师的量化要求相反，是希图从声音的表达行为及体语等方面涉入(用当下的术语可谓“表演研究”)。不过，因此交锋，倒让我深入了解到沈老师的“苦处”。如何“从研究音过程的物理特性来识别出作为单位的音腔，以及解读出它们的三维变化和找出三维变化互动的数学模型”，是摆在他面前的难题。

自1984年在中国音乐学院进修到1985年读研究生，后来又在董维松师和沈老师主持的音乐研究所工作，我深知沈老师并未止步于《音腔论》。他与具有编程能力而又有调律经验的邵力源先生持续九年合作，发表了《音腔的特征:函数P(t)、 C(t)、 D(t)》(1989年奥地利ICTM世界大会)；《关于“通用旋律动态模拟器”软件(第一版)的设计、研究报告》(1997年第1期《中央音乐学院学报》)。而此前两年，他俩已在研究所的学术活动中演示过该软件。记得当时我对此最心仪的部分是它在音乐心理学以及文化之耳测试中的实验前景。接着是2004年之后他与台湾学者合作的《动态音律基础研究》 《音腔辨识的方法与未来发展——以阿炳〈二泉映月〉为例》以及《音准点的认知与检测》等等研究。说起来，除了后来在台湾的研究或有合作方自筹经费外，他与邵力源的合作不仅正处于中国音乐学界科研经费几乎等于零的时期，也毫无现今学界动辄跨界、创新的光环。他们蹒跚地行进，除了理念上的知音相遇，全靠求索的本能。看官，这20来年脚踏实地的“跨界科研创新探索”(之所以用引号，是我觉得本不该使用这些让人面红耳热的时髦词儿)，占据了沈老师近2/5的学术人生。如果有人细心，会在他的著述中发现那个伫立于窗前，看花开花落，并苦思苦想的自我形容不止一次地出现。我自己就在第一次发现这个重复时掩面偷笑，但在与沈老师持续的交往中，却逐渐感到这一自我形容确如一尊定了型的雕像，不同的只是黑发与白发的区别。

记得王湘师在1985年给我和管建华上“音乐声学”课时，开场就说“科学是刀，技术是枪，音乐界是刀枪不入”。如此，沈老师的这些研究难入以质性研究为胜的学界主流。加之作为民族音乐学在20世纪80年代中国大陆的开拓者之一，他陆续写作了《民族音乐志的理论与架构》(1985)，《民族音乐学研究方法导论》(1986)，《基诺族关于音乐之概念行为模式及其文化内涵》(1990)，《论“双视角观照法”在民族音乐学中的实践和意义》(1994)，《音乐文化的双视角观照——民族音乐学的一种新定位》(1995)，等等。这些文论充分体现出他对观念与方法论的极度重视及对学界的种种反省，是否由此引发出“架空论争”，以及远离具体解决某一品种或历史存留的音乐形(或型)态研究之歧义呢？见诸原因，2005年时任上海音乐学院音乐学系主任的学友韩锺恩君向我征询“钱仁康讲坛”的讲者时，我毫不犹豫地向他建议当时已经退休并远走海峡东岸的沈老师，希望他能够充分阐述民族音乐学之音乐形态学研究，以为后学解惑。于是有了2006年暑假，我代为向从台湾南华回京休假的沈老师提出的邀约。

确如沈老师自己所言，其后两年，他带着病体，在繁忙的课业下开始见缝插针的备课时光。他的时间宝贵，我不敢叨扰，但偶尔会通通电话或email，常有的话题是文献资料。他曾在email里说：

“最困难的是外文文献的阅读。文献主要是英文的多，但因本人从小学的是俄语，英语是读研究生时基本自学的，底子薄，而有关文献涉及面又广，文字常常不是太哲理，就是太技术，往往一段文字要反反复复读上几十遍，意思才能明白过来——很像是读古文的感觉；碰到其他外语文献就更头痛了，德文还好，可找女儿，女儿不懂可找女婿帮忙，日文、匈牙利文等等，找人就更难了。有时只好放弃。”

沈老师查找和阅读的文献，许多是学科的历史文献。恰巧我自己在那时也开始关注比较音乐学时代涉及心理、感觉以及情绪、情感与人的音乐性的文论，重新思考民族音乐学时代被回避了的话题。有一次我们论及“起源”，他说：

“至于‘起源’问题，我这辈子大概是不敢碰的了。总觉得这个问题有点像是‘画鬼’，心里虚虚的，没底。如果说涉及心理学问题，我的兴趣最多也就是在‘文化心理’(我坚持认为：心理是有文化属性的)的‘通性’和‘个性’方面，别无他求。”

而我也总是一贯地辩论和申明，我说：“之所以会重提起源，恰恰不是要写通史式的起源，而是在不同的context之下对于心理/生理知觉与音乐文化的构成等等方面的发生学探讨。既然人类有历史，就有感觉的变化及其过程的追溯。当然，首先是不同的人群。比如某一群中国人的文化心理及其文化知觉的形成(比如在古琴的脉传中；比如在巫婆的动作所划定的神坛中；比如在《音腔论》中反复提及的中国人的语言声调形成的律动)……在足够的个案研究下，浮现‘通性’的探讨。”

当然，沈老师重读文献重在梳理形态学的脉络。有时寥寥数语的跨海电话中，他会掩饰不住兴奋地提到自己正在图书馆复印霍恩波斯特或萨克斯。在我保留下来的email中，有他就萨克斯《节奏与速度》的看法：

“我之所以特别看重萨克斯的这本书是因为：他在书中触及了有关节奏的本质问题(心理本质)。因为这正是我从1980年代以来始终在脑子里盘旋的问题(继《音腔论》之后一直想要继续完成的第二论‘律动论’)。在诠释于会泳先生的‘腔词关系’的文字中、在《音腔论》中我都试图去触碰这个问题。所以，我还想好好读一读萨克斯的这本书，也是应你交给的任务‘形态学’讲座中想要好好讨论一下的重要方面。结构是节奏的放大。节奏的本质说不清楚，结构问题也不可能说得清楚。长期以来，我觉得讨论结构的人们总在问题的外围兜圈子啊！”(后来沈老师专门给我复印了该书，这也是上海音乐学院音乐学系五年级学生陈黛莹选择以该书的研读作为毕业论文的由来。)

俗话说“蚂蚁啃骨头”。而就沈老师这个“大块头”来说，他的备课却更像是大象理“蚁冢”。两年多过去，2008年的9月，他终于履约“钱仁康讲坛”，恳谈他对“音乐形态学问题——民族音乐学视角下的一种思考”。

按照“讲坛”惯例，演讲稿需出版。听课的学生们很快就整理出了录音文本，但寄给沈老师后，他却“沉默”了7年。这一沉默的内容，是他辞去了在台湾南华大学的教职，回北京家中一心一意对“讲坛”之后的继续研究。我说出版社只要演讲稿，他说就如何有助于解惑学生对于重文化、轻音乐的认知偏颇，关键在于从方法论的角度提出一套切实能把二者有说服力地紧紧扣在一起的理论和具操作性的研究方法，而要将描写音乐形态学讨论清楚，必须严谨地对待过往的思考。于是，那尊定了型的雕像，又伫立于北京城外丝竹园那座红墙内的15楼。

2012年12月，我趁会议间隙探访老师，他先“汇报”(沈师语)著述的进展。说自己从原来的第八章写到第九章，发现第八章里的一些问题，于是返回第八章，这一返就是两年。此所谓第八章就是“拍与拍的位元系统”，也是沈老师在《音腔论》中喻示了的《律动论》之核心。他说，写完这本书，他就要彻底放下。我问彻底享受生活吗？放得下吗？他的太太朱老师在旁说：“看沈老师写作，太苦了。”我能想象到这种“苦”。一位学界前辈，在思考音乐学的根本问题时，没有趋之若鹜的学生，也没有帮手。除了反复爬梳和对话于中外不同观点之外，他还要自己动手做实验。而每一个音例的频谱描写、分析以及绘谱，都靠自己的一笔一划。我原本希望自己的学生徐欣能在工作之余为沈老师打打下手，不想她因结婚生子外带教学而自顾不暇。

我曾问沈老师，最需要的帮助是什么。他说，除了文献查找和阅读原文中的困难，最需要的是“写作时少有干扰”。记得大约是2012年，我回北京并相约拜访。沈老师那时正闭门谢客，为了能分辨出来人，他在信中说，你要来，就得在门外唱“罗成叫关”，一段“勒马停蹄站城道”的二黄导板是为门铃。那天，我在楼道里憋了很久，鼓足勇气按完门铃接着放声。只听得屋里发出爽朗的笑声，是沈老师对朱老师说：是她，她真唱了。

哎，苦寒的2006年到如今，又是9个年头。这个自《音腔论》以来已占沈老师2/5学术生涯的作业，又更添了1/5的岁月。

不久前的一个清晨(5月14日7点49分)，四川音乐学院青年教师杨晓博士给我发了一条微信，她说：“这两个星期继续听沈老师的讲座，我们听得慢极了，往往听两句就讨论若干，有音乐学系、民乐系与作曲系诸子同堂，各抒己见，豁然甚欢。前日课堂，更将同一音调在古筝、古琴、钢琴、声乐上同时比较，对中西方音乐的那种澄澈领悟，实在令同学们和我开心极了，由此，再叩首感恩沈老师给我们带来的知识喜悦和艺术智慧”。他们所听的，正是2008年沈老师在“钱仁康讲坛”的授课录音。一时间，竟似瑶琴复弹，峨峨洋洋。

《描写音乐形态学引论》是沈老师在“钱仁康讲坛”讲稿基础上，经过较大补充、修改完成的。“讲坛”偏重于方法论阐发，《引论》提出形态学“音” “调” “腔” “拍” “字位” “复音”六大要素，并除了“复音”以外，给予它们专题性质的“乐位”研究，则其主要的新内容。就前述的“长时段”作业来说，这“五大位元系统”可被视为《音腔论》的“升级版”。除了“音”和“腔”两个位元系统在理论上是《音腔论》的重点外，《引论》对此做了操作性的补充，而“拍位元系统”与“字位元系统”恰为《音腔论》中点到、但未展开的“律动论”和“模式论”(它们也是沈老师希望继《音腔论》后续写之专论)之延续。就此，《引论》的新进展包括：1)构建了一个描写音乐形态学的认知框架(三对核心概念)；2)明确提出了“六大位元系统”的概念；3)对“音” “调” “腔” “拍” “字位”五个位元系统(尤其是《音腔论》没有展开的“调” “拍”和“字位”这三个系统)进行了深入讨论，并对概念做了正本清源的梳理、定义、系统化和必要的实证。

在这些工作中，我特别有感于他将“描写音乐形态学”落实在“基料”的根本环节上。记得早在1985年他为我们讲授民族音乐学导论时，就反复强调“基料”。而在后来的交往中，每当我提及基于记谱(如一些民歌曲集)的分析时，他首先质询的就是所记之谱的“基料”可靠性。就“基料”来说，小至一个单音的音准，大至音调结构。1994～2000年之间，我在云南、贵州、新疆、青海、内蒙古、黑龙江等地采录少数民族音乐，就不同民族的“古歌”有一些体会，并想以“单句体”为题撰写论文。当我和沈老师谈及这个计划，他首先便要我说明判断的依据。比如何以句读？何以判断落音？何以相关语言？何以有局内观的佐证等等。有一次，在类似的讨论中我一时着急，忍不住语之：您口口声声探寻中国传统音乐的“主位”乐感，但您自己运用的方法却未免太过“西学”(科学)化了吧。

我面前的沈老师具有两副面孔，一副俯身盯着“显微镜”，我们看不到他，只是通过他的看，得到一堆数据；而当你与他迎头相遇时，又仿佛面对着“乱箭穿心”的诘问。基料描写的苛求，是一种偏执或矫情吗？从《音腔论》到《引论》，从《民族音乐学导论》到《贝壳歌》，沈老师的所思所为，不外乎是人类学认知历程的展现。这个认知历程的目的，是对文化的理解。而这个理解，又建立在如何认知，即其认知的方法。所谓方法的合法性。记得2007年我在《中国少数民族音乐研究专题》课中组织学生讨论前人研究，学生们就音乐形态描写中的术语运用争论热烈。比如主调、复调、和声等是否能够直接用于不同民族的多声歌唱？比如在未能证明某一民族与汉族音乐之间的历史渊源之前，是否能使用“宫、商、角、徵、羽”来做音阶与调式的命名？如此等等，而最为纠结的问题是，如果我们不用这些已有的术语，我们还能用什么？“文化相对论”并非虚无主义。在讨论中有同学提出，如果弃用“宫、商、角、徵、羽”而采用“do、 re 、mi 、sol、 la”，岂非距离中国少数民族音乐更远(言下之意在于族别之间的交往距离)？而另一部分同学认为自圭多以来“通行”的唱名体系，其主要功能为“音” “符” “谱”同步，不似“宫、商、角、徵、羽”有其特殊乐学体系之蕴含。因此在未能深入了解某一民族的乐位观念之前，仅就音高的记录，选择“西方唱名体系”或更为客观。

是的，具有乐位性质的规约皆从属于特定的文化。民族音乐学的历史始终面对着“己文化”与“他文化”规约之间认知上的推己及人或以彼视我。因此，就“西方艺术音乐发言与五线谱书写之间的匹配关系”难以书写非西方音乐的“危机”问题，查尔斯·西格(Charles Seeger)继哈佛心理学家本杰明·吉尔曼(Benjamin Gilman)在对祖尼人(1891) 和霍皮人(1908)的记谱中提出的“观察理论”(theory of observations)的记谱(由多次重复的表演来不断建构的、西方记谱者对该音乐“印象”的记录)和“观察事实”(facts of observation)的记谱(利用“客观”测音技术对单次表演的记谱)两种方式之后，在理论上提出了应该重视“对一首特定音乐作品将如何被唱奏出来的蓝图与它实际被唱奏出来的声音为何”之区别。前者是约定的，具有文化“乐位”之规，后者是描写的。民族音乐学者既要警惕己文化规约的乐位套用，又要在田野考察中贴近于研究对象的“乐位”，所谓“理解”与“阐释”(interpretation)。而做到这一点的前提，是完成对象声音实际状况的记述和描写，即如西格所言的“有关某次特定音乐发言的种种元素和特征的调查报告”。因此在学科历史上，便有一系列仰赖科技发展而来的“melograph(旋律线描仪)”之设想和实践。沈老师自《音腔论》之后与邵力源的合作，即此脉络之延续，这或许可以说是“基料”之学。由这一点来看沈老师的治学，《音腔论》及其音乐形态描写和《基诺族关于音乐之概念行为模式及其文化内涵》恰好是民族音乐学在中国的两个生动的范例。

我常常在内心深处以西西弗斯的石头和陡峭山崖暗喻民族音乐学的追求。

沈老师曾以“通过记谱” “防范记谱”，“通过语词” “防范语词”指出民族音乐学作业的实践路径。研究真是一个过程！

在“拍”与“字位”的位元系统中，沈老师继《音腔论》后提出了有关律动论和模式论的核心思想，我们从中可以发现，如果说《音腔论》对“拍”的概念尚以“律动”为替代，而《引论》中已经脱出了把“‘强弱’有无规则交替”看作是构成律动(乐拍)循环的唯一标准(所谓“功能性”和“非功能性”)的西方节拍观念，而有了新的思考和定义。这种不断的反思亦贯穿于《引论》的写作及其写作方法。这也形成《引论》写法上最富于特色的“插叙”。沈老师几乎在所有论述的关键处，都辅以插叙，或为理论补充，或为实例举证，最重要的是这些概念或说法的来龙去脉，等于将自己的思考和研究过程和盘托出，让我们可以经由这“田野作业过程”的叙事，对他的陈述再做考辨。其中沈老师提及1980年他携《音腔论》初稿拜访语言学家吴宗济，最初因为缺乏量化标准被否定的经历，这段往事令我们了解了他寒窗之苦的动因之一。而当我看到沈老师说自己的初稿完成后，自己油印并寄给“全国各路有关专家、学者，恭请他们审阅，并约定时间登门求教”的一段，不免长叹，那个时代的学术风气于今真是且远且消失。

《引论》可评述处很多。作为后学，我对书中就“位”与“阈”概念进行的理论与实践操作阐述感到特别兴奋。可以说这不仅对形态学的描写具有方法学意义，也为音乐文化的阐释提供了进一步拓展的空间。在论及音位时，沈老师明确指出：“音乐实践中的一个音，并不是律学上的一个点，而是一群点”，“每个音乐大师(之所以不同于一般的音乐匠人的原因之一)其实都懂得(哪怕是下意识地)在他(她)的音乐表演中如何拿捏这种分寸。这个‘分寸’就叫作‘阈’，英文称之为‘range/threshold’。”这“一个音”而有阈的位，其实是我们认识“音腔”的关键。这也使我在阅读庄永平老师所撰与音腔商榷之文①时，思考究竟是音腔内部包含了音高、尺寸和力度特征，还是说这种“品味”或“韵”是由音腔外部字调与字调的关系所系？此问《引论》中见有答案。也就是说，就中国传统音乐(不仅于此)来说，一个音和一串音的表述，都有其韵味的拿捏。音腔立足于一个音，而“腔格”是一串音的不同组合，是依字行腔的一种模式。前者与字调有关，但未必是决定的因素，甚至可能与字调无关。正如沈老师在2008年“钱仁康讲坛”最后一讲中回答学生有关润腔与音腔关系时所说，音腔是针对润腔现象而导出的对“音乐基本理论”的质疑，并从音乐学理论层面进行的描述，而《引论》在乐位系统之“腔位”专章，应该说更进一步讨论了这个问题。

沈老师综合物理、数理、文化心理相结合的认知方法，将人的“乐感”落在严谨的表述中，此方法的认知意义不限于中国传统音乐而具有普遍意义。当然，我也遗憾沈老师未能在这部《引论》中完成“复音”位元系统的撰写。沈老师认为就中国少数民族多声歌唱中已有的诸如“两音相糍” “上脆下莽”等民间习语，包含了可以继续追究的乐位学描写可能，并期待有更多的学者去挖掘这些“潜藏在拥有这些音乐的人群意识中的有关这些现象的种种具有‘位’意义的观念——集体无意识的‘约定’。”日前，我针对“复音”这一有关术语学的“基料”，亦矫情地向沈老师提出“异议”。我认为如果从“复音”的角度，确实它在中国传统音乐(汉族)中不是一个常在的元素，但是如果我们舍弃“复音”，而用“织体”这个概念，是否更为声部关系的“客观”表述呢？尽管“织体”在“复音”的概念之外，还包括了音色和力度等元素，但这种包括了音色的不同声部关系，难道不正是中国传统音乐的“纵向思维”之所在吗？如果它目前还只是一个“设定”，也不妨就此作为朝向文化当事人“乐位”约定发掘和理解的、避免过多被“复音”规定所羁绊的出发点吧。

于此，我想起列维·斯特劳斯的《忧郁的热带》。在那里，作者引述了夏多布里昂(Chateaubriand)在《意大利之旅》(Voyages of Italie)中的话：每个人，身上都拖带着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另外一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带着的那个世界去。(转引自列维·斯特劳斯《忧郁的热带》第39页)这或许就是人类学者或民族音乐学者的宿命吧！

读完《引论》，我忍不住问沈老师是否感到孤独。他的回答是：“孤独，极其孤独。驱使我干下去的动力是必须对自己提出或发现的问题找到能令自己满意的答案。”

沈老师的动力，引发了我对“民族音乐理论”与“民族音乐学”关系的再度思考。由沈知白先生提出的“建立中国自己的音乐理论体系”之目标，以及他对实现这个目标而要求该专业学生要掌握好“两个四大件”的路径，可见其内容表面上与西方“体系音乐学”之“音乐理论”(music theory)相应，实际上亦横跨了西方历史音乐学中的体裁研究。有关中国音乐体裁的民歌、民器、戏曲、说唱的“四大件”，正是挖掘、整理、建构“中国自己的音乐理论”的立足点，这也是于会泳先生“纵向”与“横向”研究的着眼点。只是“西洋作曲四大件”的学习，如何既有借鉴，又不“带着人家的眼镜看路，穿着人家的小鞋走路”？既“应用现代音乐理论的科学方法”又能“整理自己的传统理论，从而修正或补充国际通行的音乐基本理论”(引号内为黄翔鹏语)？于会泳先生曾以腔词关系、句式、结构规律、宫调、唱腔与伴奏关系、润腔六大专题为其“横向研究”；而以杨荫浏、黄翔鹏为代表的学术群体在对古老乐种的调查研究中以民间存活与史载乐学理论相参相证，并奠定律、调、谱、器的研究纲要，都可视为这一“自己的音乐体系”之建构实践。重要的是这一建构的核心，恰恰建立在由承认文化差异性进而将音乐置于其特殊文化范畴而进行的学理探索。这不正是民族音乐学(ethnomusicology)的理念及方法吗？这一理念与方法，给予沈老师的正是在比较的视野中，于基本乐理的反省。沈老师个人对民族音乐学的接受，相当程度上正是该学科之文化相对论所强调的差异性、以及对此差异性在文化脉络中给予理解的认知方法，对“音乐理论”与形态研究的意义。如此自觉致力于“民族音乐学”之形态描写法，正是他继续就此“体系”所诉求的“中国自己的音乐理论”所进行的探索。

斜晖脉脉水悠悠，《引论》白了“少年”头。序言写到这儿，我彷佛又看到了沈老师的第三幅面孔，那是每当我们在一起讨论学术问题时，他发自内心的笑容。多年来，不少人对我说沈洽师过于严厉，以至于同学们的答辩都躲着他。我也常常看到沈洽师因为受人曲解而兀自伤感，以至于学友韩锺恩君曾赠予他一个绰号“问题少年”。既是少年，就难免于天真。沈老师的天真，是对于学术问题的较真儿与不谙世事。然而，不求诸人，但求诸己。在学术的领地，何时，我们亦能如君子般切切，偲偲，怡怡如也？而作为他的未曾记名的弟子，我又多么希望自己和学生能够多多少少，继续《引论》中的话题。

萧梅

2015年6月16日于上海驿站

注释:

① 庄永平：《论〈音腔论〉》,载《音乐探索》，2001年01期。

J607

A

1004-2172(2015)04-0039-06

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.007

2015-06-18

萧 梅(1956— )， 女，上海音乐学院音乐学系教授， 中国仪式音乐研究中心主任， 中国传统音乐学会副会长兼秘书长， 国际传统音乐学会(ICTM)执委(2011～)。

责任编辑：钱芳