写诗，失败主义者的事业

刘波+谷禾

■ 刘波：谷禾兄好！你的《庆典记》和《少年史》这两首小长诗，写完已有五六年时间，如今读来，依然有着平静下的暗流涌动，透着厚重的人文关怀。尤其是《少年史》，当然，这一主题并不新鲜，几乎每个人都有自己的少年史，但如何通过自我突围的方式将这种人生资源激活，让它们富有价值，更具精神含量，为我们提供新的美学，这对于有标高的作家和诗人来说，其实是一个挑战。我们也有很多经典作品就是写少年史的，余华的《在细雨中呼喊》，既有恐惧，也有温暖，那种说不清道不明的情绪夹杂在残酷的文字里，给人一种迷幻之感。朵渔的《高启武传》，虽然写的是爷爷，其实也关涉自己忧伤的少年史，悲怆而令人感动。不少先锋作家和诗人都曾经书写过那段经历，而如何将少年史写得与众不同，写出自己的个性与风格，对每一个写作者都是考验。你怎么想到要写这样一个题材？是有什么东西触动你了吗？这种释放是一气呵成，还是酝酿已久？

■ 谷禾： 谢谢刘波兄对《少年史》《庆典记》的细心阅读。前几日我曾说：“过去的10年有这两个东西写下来，我觉得自己没有白活。”这当然是一句玩笑话，但回过头来说，像我这样写了20多年的“资深写作者”，过了不惑之年，大都滋生过挥之而不去的长诗情结，这既是一种雄心，也是必然。单就我个人的经验看，长诗的写作和短诗写作的确是不同的，它不但需要生命经验的积淀，对社会、历史的体察和洞悉，也需要考虑结构、主题、思想等等复杂要素，对写作者来说，的确是一种挑战。我们这代人，生于60年代，长于乡村，既品尝过少年时的物质和精神双重匮乏的世态炎凉，也亲历了20世纪80年代的阳光灿烂和90年代以来的社会转型与动荡变迁，作为一个写作者，你有责任把它呈现出来，记录在案，去让历史告诉未来。具体到《少年史》，在写作完成它之前，我至少想了有5年之久。但这么长的时间跨度，从哪儿入手，我一直苦思冥想而不得要领，直到2010年4月，才忽然茅塞顿开一般，决定以编年体的方式来尝试一下。接下来就非常简单了，我在当月之内写完了它。

■ 刘波：《少年史》所写的1966至1990年，这段历史的前十年，许多人都有身体和精神的磨难。从整体上看，你还是持反思态度和批判精神，虽然写的是自己，但更多笔墨针对的其实是一代人的少年史，这也是很多人读之能获得共鸣的原因，就如同自己的人生旅程。所以，针对这样的主题，你要调动的不仅仅是成长记忆，更有对历史背后一个时代的痛感。你以这种编年史的形式写诗，有一种大视野在里面，似要写尽自己所遭遇的苦难史。

在这首长诗中，你出其不意地由颜色切入到对一段个人史的凝视，从红与黑的对比开始，正是契合了那个时代在阶级和成分上对人的归类，又红又专的贫下中农与地富反坏右等黑五类分子，就在这种不断罗列和叠加的对比中，身份意识所主宰的道义感就自觉地渗透到了字里行间。站在什么样的立场来书写这段个人史，这取决于个人的价值观与人生观，包括思想境界。在此，不是个人重塑了历史，而是历史让一个人认清现实，回归常识，在尖锐的历史批判之后，还要留下对人生的敬畏和谦卑。如果我说你这首长诗是从历史常识出发的反省之作，你认同吗？

■ 谷禾：我非常认同你的看法。我生于偏僻乡村，当然，在那样一个特殊环境里，再偏僻的地方也不可能成为世外桃源。就像我在《少年史》中所写下的，那个算卦的小珠子被批斗成了疯子，那一群下乡知青因为一场懵懂的械斗死于非命，“把异乡的坟场，做了他们永远的故乡”，我母亲因为父亲的出身而忍受屈辱而满腹怨言。我自己则因为被出生光荣的玩伴们孤立，而忍受着漫长的少年的孤独，等等。就我个人来讲，可以说，是特殊的乡村政治生态，造就了我母亲急躁、暴戾的性格，带给了我不间断的饥饿和皮肉之苦，更加剧了一个乡村少年的孤独。那个时候，我几乎每晚都陷入梦魇，在梦中，我因为不同的原因被母亲追打，情急之下，每一次都突然飞到了空中，才让母亲鞭长莫及，醒来后汗水淋漓，又不敢向任何人讲起。我一直以为，对一个孩子来说，爱的缺失才是最大的伤害，这种伤害更多源于时代因素的传导。所以现在回头来看《少年史》，与其说我写的是个人化的记忆和历史，不如说是“一个乡村少年的孤独”更合适一些。

当然，诗歌不同于小说，它的叙述也不是单纯的童年视角，而仍然是一部成人化和童年视角交错的《少年史》，它必然会涉及到彼时畸形的政治生态。少年在成长，他不可能永远做一个时代的旁观者，并必然会置身于现场，成为其中的受害者和施暴者，并在成年之后，对这种政治生态进行批判和反思。不是说“忘记过去就意味着背叛”吗？不忘过去，方有初心，才能面向未来。可惜的是，常识却总被有意无意地忽略和掩盖，它需要更多有良知的写作者秉笔直书，我愿意成为他们中的一分子。

■ 刘波：在很多人看来，《少年史》可能是一首“活在记忆之中”的诗，它直指一个大时代，但又属于“小人物”，如何从这大与小的格局里找到对话内心的诗意方式，是很有难度的。对于每一个人的少年时代，我们似乎只能通过记忆，甚至凭借合理的虚构来完成对历史的重构。但多数个人史书写都是自我经历的平面化罗列，缺乏一种立体感，而立体感是需要整体和局部的同时呈现，需要细节的多方位展示。况且，这首诗把技巧性的东西都内化在了叙事和抒情中，显得自然饱满。只是在叙述上，与很多同类诗用“我”这种第一人称书写不一样的是，这首诗用的是第三人称“他”，这给人造成的印象，似乎不是诗人的亲历，而是写的我们中的每一个人，或者就是正在读诗的“我”。这样写的目的，一方面是让诗歌更丰富，没有“我”的先入为主，另一方面，也可从一定程度上淡化悲剧色彩，让其不至于太影响长诗的总体格调。当时为什么想到要用第三人称“他”呢？这一策略是不是一种尝试？

■ 谷禾：小说叙事学上对不同人称叙事视角有专题深入研究。托尔斯泰之前，第三人称叙事是主流，作者就是上帝，全知全能。进入20世纪之后，多视角叙事被普及，即便仍采用第三人称叙事，作者也不再全知全能，而有了叙事人（非作者）的存在，他的能知和所知都变得有限。但诗歌界对这一点的关注和研究似乎不多。在我看来，“他（第三人称）叙事”的介入和运用，既有利于写作者把个人经验融入其中，同时也极大地增强了文本的内在空间，为建立在真实基础上的文本虚构提供了可能，运用起来也更游刃有余。这方面做得最好的是侯马的“他手记”系列。而《少年史》里的“他”，大部分时候是作为写作者本人（有时也是一个置身于事外的叙述者）而存在。《庆典记》也是这样的。我们期许的先锋和探索，渐渐沦为了一种噱头。在我看来，诚实写作，大胆尝试，也许才代表了先锋精神的精髓，也是它的意义和价值之所在。

■ 刘波：在这首长诗里，你不断地写到母亲，写到爱，这可能与童年少年时期对母亲的矛盾心态有关：既爱又怕，隐隐地缺少一种温暖。但我想到，你写诗时肯定会自觉地回到当时的现场，人生细节历历在目，你无法改写童年、少年的天真和青春期的懵懂，它们如此真切，可生活又处处艰难，总之，诗中透出的是无法排遣的孤独。所以，你曾写到向母亲求援的过程：“母亲，你不知道，那时他七岁的孤独/就是村头那座池塘的孤独”，这孤独的氛围，才会有此起彼伏的恐惧，对灾难的恐惧，对饥饿的恐惧，对政治的恐惧，对死亡的恐惧，但在这险象环生的人生里，亲人才是最值得信赖和依靠的对象，这几乎是我们的一种本能。我在诗中读到了太多的本能书写，它不仅顺应着历史，更顺应着人性，没有掩饰，没有遮蔽，让真相竭力呈现，这种入心的写作，或许才是对少年史一种精神和思想上的注释。

■ 谷禾：对母亲来说，也许每一个孩子都是叛徒。这种背叛就是他的成长——直到他成为一个有独立世界观和方法论的生命个体。童年与少年时代的天真和青春期的懵懂，是每个人都要经历的，不同于当下“卡通一代”的孩子们，我们这一代出生于乡村的写作者，童年和少年时代所面对的是万木葱笼的大自然，在那儿，人的渺小立等可见，贫困的物质生活和政治的动荡，大集体对个人生活的捆绑和裹挟，见惯不怪的各种死亡，对孩子心灵的冲撞是显而易见的。离群的孤单，父爱和母爱的缺失，从少年时代就纠缠着的慢性疾病，眼见的对各种政治势力和人物走马灯式的群情激昂的声讨和批斗，自然灾害和以毛泽东为代表的大人物的死亡之间的神秘联系，带给了我更多的惶惑和孤独，甚至“一个人的狂欢”。也许你不相信，很多时候，我一个人坐在村头池塘边，能恍惚看见水中的死亡的倒影——它是弯曲的，庞大的，模糊的，对应着林中蝉鸣和夜空中的星辰。这样的童年、少年经历，让我也过早领悟到了衰老和宿命——我们可以说这样的孩子是不幸的，也可以说他是幸运的，也许正是这样的经历，让我最终成为了一个诗人。其实，所有的写作又何尝不都是回忆？只有贴骨贴肉的回忆，才是通达真实的桥梁。

■ 刘波：当然，我从《少年史》中读到的很多精彩之笔，令人印象深刻，“遍地都是说着胡话的人/在白日梦中，做着理想主义的俯卧撑”，“夏有断肠之散，让更多的人/死于青春期，死于心碎，死于爱/而非宿命”……除了诗歌艺术本体的语言质感外，我读到的更多是一种深沉的命运感，这里面有新生，有死亡，有失望，也有希望，它们几乎贯穿了这段历史，也应和着一代人的生命记忆。记忆从整体到局部，也是需要对具体的历史进行分解，这种分解看似简单，按时间线性发展顺序罗列即可，但这往往可能会失之简单。如果让个人记忆与当年最重要的公共事件发生化学反应，这才是历史书写的独到之处：个体历史怎样融入到时代历史之中，且两者还能碰撞出一种神秘的诗性。对每一年份的书写，虽然是从个体出发，但我们还是从中隐约感知到了某种集体主义的氛围。

因此，我读完《少年史》，很直观的一个感觉，就是你书写的不仅是个人的历史，而且是一部小型的思想史。那种沉郁的记录、深度的追问、隐忍的省思，都在诗中逐步递进交错呈现，这其实指向的是一种良知书写。你既是在梳理自我的历史，也是在反省时代给个人带来的创伤，也就是说，个体的命运也是时代与历史在公共层面的投射，这是一个相互呈现、相互映照的过程。尤其是从革命、暴力，到开放、包容，既有历史与体制的嬗变，也是人心不断向内转的体现。苦难和伤痕美学，并不是打动人心的根本，批判的最终目的不是为了单纯的揭露，而是要有超越之感，要落实到一种永恒的希望和爱。对于你来说，这可能才是写作通向终极的自我救赎，就像诗的最后以“向死而生”来抵达一种人生境界，方能真正体现活着的价值。当然，这也是长诗让我们能领悟到的爱与善的原因。我觉得，《少年史》不论你投入多少情感，它都是一个内心不断收缩、不断转向的过程，像是一次对历史的重写。

■ 谷禾：在诗歌之外，我还是一个历史学和社会学爱好者。我可能没有能力谈论历史，但有限的历史学修养告诉我，就中国来说，明清以降，一直以来都有两部历史存在着，一部教科书上书写的历史，一部由草根和民众书写的“野史”，而且越近的历史，越充满了矛盾和暧昧，甚至刻意掩埋和颠倒了真相。历史学家不是秉笔写史，而是根据统治者的需要去取舍或虚构历史，无论如何都不能说不是悲剧。

我们这一代人，有责任通过自己熟悉的书写方式，记录下“大历史背景下的个人歌哭”，让后人或读者看到历史作用于个人的粉碎性碾压和个体生命的承受。如果“诗歌是对真理的热情追求”（米沃什）成立，那么，诗歌的书写者应该能够在他提供的文本里给人以爱和善良的力量。在伟大的历史面前，所有的生命个体都是渺小的，但历史的伟大恰是由这些渺小的生命构成。《高启武传》《少年史》等，可能肩负不起重写历史之重任，但它可以见证和指认，并通过这种见证和指认，完成从集体主义中的“逃脱”。至于《少年史》的编年体，怎样让“让个人记忆与当年最重要的公共事件发生化学反应”的确不那么容易。但我觉得你所提及的“神秘的诗性”恰在这种尴尬的错位中——让不可能通过我们的书写成为一种可能吧。

■ 刘波：虽然写的是“少年”史，但你进入的视角都是成人的，这一点似乎难以避免，每个人也都只能是在成年之后，才以怀念和追忆的方式回到自己的童年少年时代，这像是一种宿命：我们不可能再回到童年少年时代了，即便是回忆，也掺杂了太多社会性的思索，对每一年记忆的重现，都需要一次回返，一次搜寻，这种书写可能只是达到相对的客观和公正。从身体受难到精神受难，它折射出的是个体尊严的受难史。我推测，你之所以去不遗余力地书写这段历史，还是希望以文字的方式对此有个见证，这也并非什么告慰自己，即便是一次次入心的记录，也是对自我历史的重新照亮。尤其是弥漫在字里行间的，有一种历史的挣扎感，看似明晰，其实也不乏困惑和疑难，这不仅是历史遗留下来的，更有从当下回溯历史时所持有的基本价值判断，那是成人逻辑对诸多荒谬之事的反拨与纠偏。所以，你这样的写作探索，还是有一种焦虑在里面，对个人断代史的诗性处理，其实不单是立足于历史，最终还是要回到当下，要为现在和未来的人生提供一份参照。

■ 谷禾：其实，我最早的想法是以编年体的形式写一部《个人史》，一直写到今天。写作过程中，我也大体按时间顺序完成，但写到末尾，我意识到那是一个清晰的分野——几乎所有的年轻人从此告别了青春期的理想主义，而成为了不折不扣的物质主义动物，开始变得沉默、现实、残酷、惟利是图——我们称之为“理想主义的死亡”是毫不过分的。

回到诗歌的范畴来说，这一年，海子的非正常死亡，是否也标志着上世纪80年代风行的披着现代主义外衣的后浪漫主义诗歌的穷途末路？而且它确定地暗合了波澜壮阔的上世纪80年代的草草结束。也是在那一年，我在一种极度的失败和迷惑中开始了自己的诗歌写作。从今天来看，那个曾经立志“为振兴中华而读书”的乡村少年，其实从此堕落成了一个无家可归的孤魂野鬼。如果说有一种焦虑在《少年史》里，那肯定是内心的挣扎和不甘。今天，当我以知天命之龄回望它，所激起的更有绵绵不尽的羞愧和忏悔——它也是我写下《少年史》的全部理由。

■ 刘波：写短诗，多数时候往往可能凭借灵感一现，容易陷入碎片化，而写《少年史》这样的长诗，仅靠灵感估计是不够的，它很难在整体上把握全局，而必须诉诸诗人的真性情，必须要有与时代同呼吸共命运的那样一种勇气和胆识，方才会让诗歌透出大气象，显出真品质。像到了你这个年龄，追求在灵感促动下写作，可能并不是常态，相反，常态就是依循经验来写作，此时，对经验的转化就显得异常重要。在《少年史》中，这种经验呈现为对记忆的调度、回放与重塑，回放是容易的，但重塑就要求诗人必须带着审视的眼光，否则，长诗就可能因缺乏觉悟的力量贯注其中而失之单一。你下笔的力量在于隐秘的节奏感，有时是舒缓的，有时又是紧张的，所以，你不仅在意诗的长度，更注重其宽度，这宽度来自一种横向的精神维度，有着极强的思想性。因此，从整体上看，《少年史》胜在对真相美学的探求，它并不是浪漫主义的抒情，甚至也不完全是现代主义的创造，它其实就是对“现实的回应”，乃一曲走向内在自我的现实主义之歌。“他的衰老，从童年开始”，这种几乎带着原罪的绝望，更像是一种彻底的失败，而写诗，不就是失败主义者的事业吗？

■ 谷禾：我永远忘不了台湾导演杨德昌的电影《一一》中那个叫洋洋的男孩，在婆婆的葬礼上，8岁的洋洋念了一段自己写的话送给婆婆：“婆婆，我好想你，我觉得我也老了。”我在看这个电影的时候，眼前总是晃动着上世纪80年代的镜像和自己的少年时代。我觉得，那个洋洋就是我。我理解这个叫洋洋的8岁男孩的孤独，我想，他也一定也能够理解一个诗人写下“他的衰老，从童年开始”的绝望和宿命的失败感。尽管写诗的确是一个失败主义者的事业，但作为一个写诗的人，我想不出自己还能干些什么，虽然他看上去如此不合时宜。

在这里，我愿意把《少年史》献给从那个时代走过来的至今仍心怀良知和理想主义精神的“无限的少数人”。