接下来，你唱，我听

阎 逸

一

“音乐，音乐，音乐有瘀伤。在镜子里沼泽潮湿。花束之上有只鼻子，没有花。”1966年，当德国著名女高音伊丽莎白·施瓦茨科普芙为著名的EMI唱片公司录制理查·施特劳斯的《最后四首歌》时，不可能会读到斯洛文尼亚诗人托马斯·萨拉蒙写于2003年的诗句。同样，在1946至1948年间写作自己音乐遗嘱的理查·施特劳斯也不可能读到，但在这个最后的关于《死与净化》式的意识形态主题与变奏的对话中，他以最终的诗歌之眼看到了大地的瘀伤：飞翔与栖落，只是刻在宇宙教堂底座上的视觉图腾，只是带着彗星光尾的一个踉跄，人的额头是不可能触及到蔚蓝苍穹的。而大地的瘀伤即生之瘀伤，对过去是缅怀，对未来是堕落，音乐与诗歌均无法将其治愈。如果我们的形体可以完成一次星际穿越，可以在茫茫众星中转身回望，我们必须对曾经的心灵花园完成指认：所有的拯救与惩罚都抵不过世界在梦中发出的一声悠长的叹息。而《最后四首歌》是老理查从那个梦中密室带回的音乐信物吗？谁怀着不安的情绪听到了弥漫于最深处的大雪和火焰？

“我是《玫瑰骑士》的作者，别来烦我。”1945年4月30日，当81岁高龄的作曲家对来到加米施别墅的一队美军士兵如此说时，他知道麻烦事还是来了。尽管他与其中一位士兵、费城管弦乐团的首席双簧管演奏家兰席相谈甚欢，后来还受兰席委托创作了一首双簧管协奏曲，但由于他和希特勒政府的纠缠不清——他曾经是纳粹德国的音乐总监，他必须面临“非纳粹化”（de-Nazification）的审判。关于理查·施特劳斯，意大利指挥家托斯卡尼尼有句名言:“在作曲家施特劳斯面前，我要脱帽；在作为一个人的施特劳斯面前，我要重新把帽子戴上。”这里出现了两个施特劳斯，一个是音乐的施特劳斯，另一个是现实意义上的、无法置身于政治之外的施特劳斯。两个施特劳斯在我们的精神内部遭遇，哪一个需要站在路旁行注目礼，哪一个终生倦于见面？那个极端的年代，一切都面临着残酷的考验。在强制性的政治到来时，你要考虑的问题是怎样接受，是戴着面具还是以本真面目接受的问题，而不是应否接受的问题，这在人格上无疑形成了某种对称与分裂。君特·格拉斯曾在小说《狗年月》里暗指胡塞尔和海德格尔说:“这个人和那个人在同一个绒球帽年剪的脐带。这个人和那个人相互对立。这个人和那个人总有一天会站在同一个纪念碑的基座上。”但君特·格拉斯也有两个，一个是诺贝尔文学奖获得者，另一个是党卫军。相似的用两副嗓音说话的人，还有捷克作家米兰·昆德拉，一个昆德拉以批判现实的小说名闻天下，另一个昆德拉则是穿梭于星空下的告密者。有意思的是，作为音乐家的理查·施特劳斯在评论家眼中也有两个，比如米彻尔·肯尼迪认为施特劳斯是一个用音乐说话的人，他有自我蔑视倾向，但他的确是一位谜一般的音乐家。而马修·波耶登则把施特劳斯形容为冷漠、贪婪和可憎的怪物，因为他把人性当中那些不可思议的荒诞用音乐表现了出来。

现在看来，理查·施特劳斯用他的声望作抵押来迎合政治的行为，除了获取荣耀之外，更重要的是如何获得第三帝国的保护以及摆脱危险，他始终背负着一个沉重的巨石——他的儿媳和先后几位合作者都是犹太人，其中包括著名作家斯蒂芬·茨威格。茨威格在二战中服药自尽，他在遗书中写道:“我向我所有的朋友致意!愿他们经过这漫漫长夜还能看到旭日东升!而我这个过于性急的人要先他们而去了。”施特劳斯看到了曙光，但他的名字却被列在肃清纳粹分子裁判所的黑名单上，他不得不和妻子一起“自我”流放到瑞士，并时刻等待着盟军的调查。正是在瑞士，施特劳斯开始重读德语诗人艾兴多夫的诗篇《黄昏》，诗的意境与他的个人处境产生了强烈的共鸣，深深触动了他那颗对人生感到疲倦和困惑的心灵：“一对翱翔的云雀，在黄昏时分沉醉于梦中。”而“我们漫游后的心何等疲惫，难道这就是死亡吗！”这首诗呈现出的夜晚降临时的寂静景象，把我们带到了旅途的尽头，而谱曲直到1948年5月6日才完成。那时他又为赫尔曼·黑塞的诗篇所吸引，在7月至9月分别谱写了《春天》、《入睡》和《九月》。这四首诗放在一起构成了《最后四首歌》的文学母题。这部声乐套曲的命名来自施特劳斯的最后一位出版商、布赛和霍基斯出版社的恩斯特·罗斯。事实上，施特劳斯在11月还写有一首名为《锦葵》的歌曲，取自贝蒂·克诺贝尔的一首诗，施特劳斯把这首歌曲题献给耶莉札，并将唯一的手稿寄了给她，直到耶莉札1984年在美国去世后才被发现。这首歌我只在瑞典女高音卡米拉·蒂林的唱片《歌曲：红玫瑰》中听到过，和《最后四首歌》一样都带有浓郁的乡愁情绪，但规模小得多，没有管弦乐队，只用钢琴伴奏。

理查·施特劳斯当时写作四首歌以及首演与最早的录音顺序分别是《黄昏》、《春天》、《入睡》、《九月》。但我们今天经常听到的演唱顺序是罗斯的另一种编排：首先是季节转变的《春天》和《九月》，然后是渴望栖息与睡眠的《入睡》和《黄昏》。这种编排使整部作品听上去具有了一种象征意味，仿佛一棵树在四季中的变化，而最终的结局是枯萎和凋零。在《九月》一诗中，赫尔曼·黑塞这样写道：“花园在悲伤，/雨水冰冷地滴落在花朵上。/夏日的时光在战栗，/安静地走到了它的终结。”

罗曼·罗兰曾说：“理查·施特劳斯是诗人和音乐家，这两种气质同时存在于他的身上。当他追求诗的意境时，音乐就成了他的主宰。”借助于诗歌，理查·施特劳斯完成了对自己漫长一生的音乐回顾，他带走了他的浪漫主义余晖和神秘的音诗河流，把内心的石头般的负重还给了整个世界：阳光之下永远都会有阴影存在，自我与他者无论行走或停顿永远都无法从其中隐身。或许只有在那些不能洞察其意的挽歌中，我们才能捕捉到梦幻性时间的寒冷和易碎，谁也不知道刻骨铭心的悲悯到底是属于黑夜还是属于音乐的秘密，就像我们不知道存在对虚无的一个绽放是否曾降低了人类对世界的要求，这是超现实时间的二进制。而世界只有在风与沙中抵达一首诗、一支歌或一段乐曲，才能用无人倾听的荒芜来表达自身的道德态度。

陈 流-《美院人体写生A》 100×40cm

话回到施瓦茨科普芙版的《最后四首歌》，我买到这张唱片不能不说是一个奇迹。在北京王府井外文书店，我陪朋友在找古尔达弹奏的《平均律》和瓦格纳宏大的歌剧《尼伯龙根的指环》，而那张EMI1997年发行的施瓦茨科普芙演唱的《最后四首歌》，作为“唯一的幸存的库存”，刚刚被翻出来就放到了我身边的CD货架上。在我秘密的爱乐时光里，我始终觉得冥冥中有一只无形之手在指引着我，2010年在我收集肖斯塔科维奇的交响曲时，也是在王府井外文书店，不等我开口询问，那个戴眼镜的男营业员就递过来老肖的第八交响曲。我不知道我的每一个爱乐段落是不是都画有这样一个神谕或天启般的句号。那天晚上，我在跨界艺术家孔宁的画室里用她的飞利浦音响听这张唱片，听时间之外的虚无景致折射到耳中，形成一片无我之海。而在此之前，我只好用电脑和手机听这个版本的下载版，尽管经过压缩的音乐仿佛像装在密封罐头里的梦境一样失真，尽管声音里的一切都变得更加疏离和抽象，我还是把它拷到手机里，在歌单里紧挨着格鲁吉亚作曲家吉雅·坎切利的《策兰或为流亡诗歌而作》。我不知道把玛莎·多伊布娜演唱的策兰和施瓦茨科普芙版的理查·施特劳斯放到一起聆听究竟意味着什么。或许，玛莎身上的保罗·策兰也在听老理查的个人总结吧，听音乐重新阐释“那些无人领会的言词”。是的，用超越语言的音乐重新阐释，重新阐释盛衰荣辱，重新阐释头顶的星辰，重新阐释人类的节日和肉体，重新阐释那些不能被收买和碾轧的花朵，以及所有灵魂中尚未出让的东西。只是，重新阐释一个音乐家或诗人要比重新阐释一个时代艰难得多，也复杂得多。但策兰真的听过理查·施特劳斯吗？1946年1月25日，老理查的管弦乐作品《变形》在苏黎世首演时，策兰还在布加勒斯特，他刚刚写完了著名的《死亡赋格》，和施特劳斯的音乐一样，黑夜一般的和弦传递出一个伤痕累累的世界——现实的废墟可以重建，而精神的废墟永远被埋在体内。或许要等到1949年9月8日以后的一天，早起的策兰才在巴黎的报纸上读到理查·施特劳斯去世的消息。这一切是否真的发生过并不重要，重要的是，在2014年某一天某一刻的聆听与阅读，老理查和策兰在一瞬间完成了诗歌与音乐的对话。我一直认为，策兰写在1952年的《数数杏仁》可以看作是《最后四首歌》的脚注与旁白：“数数杏仁，数数那苦涩使你合不上眼的东西，把我也数进去：……让我变苦吧。把我数进杏仁。”而杏仁里的音乐是什么呢？或许只有那些擦去灰尘并带有暗喻性质的思想耳朵才能听得到，听得懂。

陈 流-《美院人体写生B，C》 30×45cm

施瓦茨科普芙录制的EMI版是我听到的众多美妙的声音之一。想想看从首演到现在有多少女高音献身于最后四首歌的演唱史，由此形成的“情感文献”可以衍生一篇奇妙的音乐论文，但每一个歌唱家所必须加以考虑的是该如何拆开一个老人留下的诗歌信封，让恍惚的时间变得真实起来。我听过钢琴怪杰格伦·古尔德与加拿大女高音洛伊丝·马歇尔1962年录制的四首歌中的第三首《入睡》，古尔德取消了巨大的乐队编制，钢琴以减少的信息反而增加了这首歌的精神性，马歇尔的歌吟不像施瓦茨科普芙那样站在天边外如泣如诉，她不是一个哀悼者，她只是一个回忆者，抬起头仿佛看见在钢琴上空绽开的命运之花来自大地本身。我找不到古尔德与马歇尔录制的最后四首歌的全本，这并不奇怪，因为对古尔德来说，减少比增加更能呈现内敛的风景，“更冷静，也更深沉。”而一百多个演唱版本我们究竟听过多少呢？即使你的高保真音响很过份地纠缠于当年的录音技术，挪威女高音克尔斯滕·弗拉格施塔特在1950年5月22日的首演录音于半个世纪后重现，依然会带来一份天光照彻的惊艳，她声音的张力、美感和完整性，在今天听来仍充满无穷的魅力。而一个令人不可思议的奇怪现象是，这款经典录音在首演之后的很多年一直被海盗唱片以“彩排录音”的形式遮遮掩掩地发行，仿佛一段历史丢失了它自己的主人。这和首演第二天的情形有些类似，没有人真正意识到一部伟大作品的诞生，正如当时的评论家迪斯蒙德·肖-泰勒在《新政治家》上所写，“这些歌曲听起来无足轻重，让人联想到马勒《大地之歌》，但是郁郁寡欢。到后来，却变成了逆来顺受。节奏迟缓，刻薄的评论家也可能会用昏昏欲睡来形容。不过老古董们向来就是不紧不慢的……乐队的声音很动听，节奏感生动，以丁尼生式的力量，向当今时髦的清教徒主义发起挑战。”而最猛烈的抨击不仅仅是针对它与当时的音乐潮流不一致，而是因为它的诗句的旋律化处理——一个音符跨越一长段音节的方式。然而，这正是最后四首歌的精粹所在。

弗拉格施塔特是理查·施特劳斯生前指定演唱这部作品的歌者，如果你听出了那种合二为一的意蕴，那正是作曲家所祈望的结果。如果说这是一个传奇的开始，那么，哪里是结束呢？瑞士女高音丽莎·德拉·卡萨的单声道家书是用词分配寂静庭院里的光线，分配那些被照亮的孤独；德国女高音贡杜拉·雅诺维茨高贵而苍茫的气息是在怀旧的田野中眺望，是为了记住树叶离开秋天的样子，然后将其夹在一本书中，那是黑塞还是艾兴多夫诗集？斯洛伐克女高音露西娅·波普是带着一种祈祷性质的疼痛，靠近并用双手抚摸夜色中泛着暗蓝的石头；西班牙女高音蒙塞拉·卡芭耶是用河对岸的景观来兑换黎明，一列诗歌中的火车沿着悲伤行驶，一只鸟的梦境里空无一人；芬兰女高音索伊勒·伊索科斯基的沧桑频道慢慢调低了乡愁的音量，大海的叶子开始迎着另一边的钟摆摇晃；而美国女高音谢丽尔·斯图德在演出中代替生病的杰西·诺曼，仿佛亲吻了漂泊中的乌托邦嘴唇；而杰西·诺曼的全音域打开了一个向度，即使没有路标也能辨认出每一个归去来兮；而新西兰女高音卡娜娃的报纸版减轻了头脑里秘密的闪电和风暴吗？听者与读者互换肉身，诗的铃铛碰响了乐谱里呼吸的地址……

如果就这么一直细数下去，如果再请出瑞典女高音比尔吉特·尼尔森、匈牙利女高音西尔维亚·萨斯、保加利亚女高音安娜·托莫娃·辛托芙、以及俄罗斯女高音奥尔加·贝芮蒂雅可，将最终构成最后四首歌的女声版演唱地图。当然，如果真的可以将这张地图绘制出来，在起伏的山峦上还需要标记安妮·施瓦内温斯、芭芭拉·亨德里克斯、蕾妮·弗莱明、卡琳·奥特、以及我个人非常喜欢的安雅·哈特罗斯。需要说明一点的是，我这里写下的带有个人感受的诗歌般的听音便条并不适用于你将这些录音版本对照起来听，我想说的是，如果除去歌唱者声音表面的差别而往时间的最深处里听，我们可以听到许多个完全不同的理查·施特劳斯。

歌声就这样出现了。但理查·施特劳斯那颗沧桑的旧灵魂还将从冷酷仙境中穿越回来，还要留下新线索，指引我们找到一部客串的男声电台，似乎女高音们都外出了，那个叫缪斯的女神才肯把最安静的礼物交给男人。我听过德国男高音勒内·科洛演唱的四首歌的最后一首《黄昏》，其中的挽歌气息充满了对结束的疑问，那是来自一种内在的生命哲学的倾诉，仿佛雨的碎银子打在了身上，而时间已不允许任何人购买。和古尔德与洛伊丝·马歇尔诠释的那首《入睡》一样，我同样也找不到科洛演唱的全本，我也不知道伴奏的乐团、指挥和录音的地址。在我写这篇文章时，豆瓣上一个我至今不知其真实姓名的朋友，给我传来一张英国男中音康拉德·雅洛特的唱片，在施特劳斯的18首艺术歌曲中，《最后四首歌》赫然在列，并且真的是最后四首歌。我对雅洛特闻所未闻，但为他低沉的歌声所打动，依然是钢琴弹奏着雨和雪、天空和花瓣，弹奏着德意志的声乐弥撒，聆听总是会带来被时光掩埋掉的心灵的刹那飞鸿，而一个更辽阔的未来里有理查·施特劳斯的钢琴往事吗？有我自己的诗歌与音乐的秘密日记吗？

二

陈 流-《白马》 82×112cm

诗歌是生命的某种形状。我忘了我是在哪儿看到这句话的，我也不知道它是圆形的，还是长甚于宽的。作为一个古典音乐的聆听者，当我听到希腊诗人埃利蒂斯的《理所当然》与智利诗人聂鲁达的《诗歌总集》时，我惊讶于它们在音乐中呈现出的民谣风格，那样一种惊艳和迷醉，那样一种没有答案的河流和灯塔，照亮了我耳中多年前的白夜——诗歌的缪斯女神拉着大提琴，她的独唱与合唱是我们世纪幽暗的低语。是的，作为一个古典音乐的聆听者，多年前，我和我的朋友们喜欢拨弄着吉他，唱一些熟悉的外国歌谣。在我们埋头弹奏的幻想里，那滑过琴弦的手指一定触摸过这个世界上最柔软的一部分，触摸过那些渐渐变慢了的时光，那些迟到的和早退的爱情故事，那些在各自的秘密里骤然闪现的嘴唇和吻。但对于1990年的旧梦重温，甚至是旧曲新弹，都并不能让超现实的电话线路沿着过去交错往来，让那些已经走散多年的人重新聚到一起。1990年的那把老吉他，此刻正静静地躺在我书架的最顶端，落满了往事的灰尘。我不知道我们弥留在往事里的歌声如今被风吹到了什么地方，在刚刚过去的春天里，它们是否像种籽一样生根发芽，尔后开花结果？

在回忆中眺望1990年，中间无疑会隔着许多陌生的事物，隔着许多事情的开头和结尾，隔着许多面容、姓氏以及那些燃烧着深蓝色火焰的诗句。我有时觉得我的回忆是一把锁，锁住了那些随笔性质的雨和雪，时间的钥匙最后打开的，只是在镜中弥漫开来的空旷：那些曾经坐在屋顶上仰脸看天上星星的人，都到哪里去了呢？多年后，在看科恩兄弟的《醉乡民谣》的时候我想起了我的朋友们，我们没有那只叫做尤利西斯的猫，我们只有乔伊斯的那本同名小说、茨维塔耶娃的诗集和一把弹奏时光的吉他，我还记得我第一次在安的家里听她弹唱《MR.BOJANGLES》,那种沧桑之痛瞬间就将当时不知沧桑为何物的我迷住了，你知道鲍勃·迪伦吗？安说，他唱过这首歌。多年以后我反反复复地听这首歌，听鲍勃·迪伦演唱的版本，也听妮娜·西蒙的版本，我试图用这首歌来唤起我记忆中的安，但许多个昨天早已开始变得模糊起来，我隐约只记得安披肩的长发和她弹吉他的样子。1990年的那个冬天，安一家移民去了加拿大，我从此再也没有得到关于她的任何消息。我和安的联系从此只限于她留给我的那把吉他和一堆磁带。我连她的一张照片都没有。我和她终于成为两个互不相识的陌生人，即使在街头擦肩而过也认不出对方了。时间改变了多少容颜。时间是令人惊心的遗忘的源头。我不知道她现在是否还弹吉他唱歌，是否还一边吸着烟一边和人谈论鲍勃·迪伦的民谣？

1990年，我17岁，安25岁。25岁的安喜欢写诗，但却从不示人。正是从她那里，我第一次读到了已故诗人海子的《亚洲铜》《日记》，但她那时似乎只对安妮·塞克斯顿更感兴趣。是的，姐姐，今夜我不关心人类，今夜我只想你。20多年后，我和诗人西川、钢克、王家新坐在清华校园里，我们说起海子的诗、海子的爱情和海子的母亲，那一刻我想起了安，远涉重洋的安到底在哪里呢？有一年冬天，我辗转收到过一封来自加拿大多伦多的信件，天蓝色航空信封的右下角写着潦草的英文Iam“An”,我的心突然很猛烈地疼了起来，我多么希望这是安写来的，但看了内容我知道那是我大学时代的留学生朋友安娜和她的先生斯蒂芬，那时我总是把蓝眼睛的安娜叫做安，我是想在陌生的国度找回一个我熟悉的名字的记忆吗？“这里下雪了，很大。这让我们想起那个冬天，想起那场大雪，想起我们一起呼喊着在冰冻的松花江上奔跑……”是的，我和安也曾经顶风冒雪去买一本薄薄的叫做《我歌唱带电的肉体》的诗集，然后去江边堆着一个个奇形怪状的雪人，但诗歌很危险，雪人将融化。诗歌里的暴风雪越下越大了，以至于我们手握一个个空地址站在风雪弥漫的大街上，看不见他人也找不到自己。雪是沿着天空走来的忧郁梦境，而世界是上帝写给人类的一封古老长信，不同段落里的故事，不同故事里的人，终将相隔天涯，物我两忘。

陈 流-《老马老厂》 108×78cm

很多年了，我所有关于安的回忆都具有一把吉他的形状，但我一直没有去弹她留给我的那把吉他，我总觉得被安绽放在琴弦上的那些隐秘花朵只要再弹一次就会凋零，就像那些带有回忆录味道的再也回不去的青葱岁月，早已成为一种时间的禁忌，那里的分分秒秒都重叠着内心的远方，一个安所置身的远方。我不弹吉他已经很多年了。更多的时候，都是别人弹，我听。前不久在北京，在诗人杨炼的小型诗歌朗诵会上，我新结识的音乐人朋友蒋山弹唱了他根据海子的《日记》谱写的《德令哈》，我感到整首歌曲从头到尾都弥漫着孤独的怀旧情绪，风一样的孤独，他也在想念一个人吗？后来在朗诵会结束的酒局上，带着醉意的蒋山拿起吉他又重新弹唱了一遍，席间的气氛喧嚣而热烈，许多诗人都跟着在唱，唯独我一个人是孤独的，孤独而悲伤。在众人的歌声里，我仿佛找回了我最初在读这首诗而安在旁边弹吉他的秘密时光，我不知道我回忆中的安是不是也在听，听这唯一的、最后的抒情，听岁月流转，花开花落。

“有多少回忆带着你的脸孔与我重逢”，这是我刚刚写在纸上的一句话。大概是在2006年，我混迹于北京的一家杂志，当我第一次看见我那出身京剧世家的美丽女同事计小舟，安的脸庞突然在我的脑海里变得清晰起来，我甚至连她笑的样子都想起来了。如果有机会，我想我会和小舟讲讲安，我会告诉她安不会唱京剧，安喜欢弹吉他唱歌，喜欢一个人偷偷地写诗，但你们长得实在太像了！我有时候想，神秘的记忆女神是不是想用另一个人另一张相似的脸庞来指引我找到安呢，找到那些隐藏在记忆深处写了多年却从来没有寄出的心灵情书？多年以后，当我开始诗歌写作，开始和上海的一位朋友着手翻译塞克斯顿的诗集，是不是也想有朝一日能够对安说，我并没有辜负来自你的诗歌启蒙。这些，我说不清楚。

我同样也说不清楚我是怎么认识安的，这到今天也仍然是一个谜。如果没有她送给我的那把吉他，我真的有点怀疑我想起的安以及与安有关的事情是不是只是我虚构出来的，只是我对那个年代的一场幻觉和妄想。到底是什么时候，安把我带入到她的小圈子，去结识她那些神秘的朋友，听她们唱歌，聊天。我至今还记得她们的名字，在学校里教音乐的若虹，在电台做记者的静，以及不知哪个派出所的户籍员晓彤，在她们眼里，当时的我还只是一个孩子，但奇怪的是，在安随父母移民后，我一次也没有遇见过她们，更奇怪的是，为什么是新闻记者静而不是音乐教师若虹完成了对我的最初古典音乐启蒙呢，就像当初安把海子和塞克斯顿带给我一样。那是一段多么不可思议的经历，我的早已失去联系的姐姐们用音乐和诗歌改变了我的一生，我的诗歌耳朵有时对着过去聆听，还能听到那些遥远的爱乐回声，听到属于那个年代的没有地址的奏鸣曲，听到安稍微有些沙哑的嗓音和她的吉他密语。

陈 流-《绿林》 118×78cm

是的，多年后我用诗歌收藏来自寂静最深处的声音，用吉他来交换一座可以和安对话的城市，“这是蓝色的河流，河流里的月亮。请不要惊动它，不要惊动那些孤独的吉他守夜人”，在我的书桌上，从来没有这样一张安写来的诗歌便条，但我从中读出了无尽的苍茫。2011年3月，在我们这个时代最伟大的民谣诗人鲍勃·迪伦来华演出之前，我读到了我的朋友欧阳江河写的评介文章，而早在20多年前，我就已经从安那里听到了他，听到了很多我现在可以哼出来的旋律，我不知道在安的加拿大时间里，她听鲍勃·迪伦多些还是莱昂纳德·科恩多些？她是否还会在深夜弹奏那首《敲响天堂之门》，是否会想起她曾经的哈尔滨时间。鲍勃·迪伦说答案随风飘，或许，接下来的只能是：你弹，我听——当安在我的回忆中拿起吉他，我觉得从前那些逝去的日子又回来了，在那里，这个世界依然年轻，我们还不曾老去。

三

2014是个黑色的年份，仿佛时间钢琴弹奏的白弥撒，正在一个个收藏它自己的声音签名。在指挥大师阿巴多和马泽尔相继步入天国后，7月26日，意大利声乐教育家、伟大的男高音歌唱家卡尔洛·贝尔贡齐在米兰逝世，享年90岁。至此，二战后意大利歌剧黄金时代的男高音全部离世，而来自意大利的悲讯并没有终止，在贝尔贡齐去世的当天，27岁的意大利小提琴家托马索·祖孔·乔托被发现猝死于维琴察的家中，而在此之前的7月5日，另一个意大利男高音、贝尔贡齐的学生马里齐奥·格拉齐亚尼在马切拉塔的家中去世，终年60岁。意大利的黑色7月，钟声敲着一根根圆木头，一圈圈荡开的，是彼世长于此世的音乐涟漪。

我听贝尔贡齐很晚，大概是在我的诗人朋友刘禹送给我一大堆唱片之后，勃拉姆斯全套的艺术歌曲和德彪西全套的钢琴曲都在这堆唱片里，而最令人惊喜的是，其中竟然还有汉斯·霍特演唱的《冬之旅》，还有就是这张《贝尔贡齐：威尔第31首男高音咏叹调》。我不知道热衷于摄影的刘禹是否用相机的眼睛代替了音乐的耳朵，看与听互换身体，在按下快门的一刻，梦与预兆被神秘的直觉照亮了吗？或者对他来说，听到的悲伤和喜悦远不及风景的凋零更接近天地的诗意。很多时候，聆听古典音乐是回到河流的另一边，回到一个旧有的内在，眺望现实带来的幻觉。就这样，在贝尔贡齐金子般嗓音的带领下，我开始进入威尔第的意大利语世界，《游吟诗人》中“柴堆上的火焰熊熊”的唱段，让我感到黑暗的词和灯突然打开了，仿佛在诗的“异声”里一颗苍老的灵魂就要开口说出销魂警句，说出冥冥中的天定。巧合的是，正是这首咏叹调打开了贝尔贡齐童年时所憧憬的歌剧世界，很多年后，作为歌剧史上最伟大的威尔第男高音，贝尔贡齐说：“威尔第音乐的血液流淌在我的血管里面，这使我永葆青春。”但贝尔贡齐是威尔第的声音传记吗？或许等你听完这张唱片，超时空的答案就会突然燕子般掠过，用飞翔的翅膀为自己释疑。

然而，哪一部声音之书会用慢慢听快递过来一个镜中驿站呢？让单声道的虚幻在其中停留，隐没，或者携带安魂曲的雨滴成为转世的代言。在某种意义上，DECCA出品的《雄美之声：卡尔洛·贝尔贡齐的演唱艺术》，可称之为一个人的咏叹调简史，具有双向度的解读语速。那是贝尔贡齐写给自己的一封精神长信，古老的乡愁旧电梯般缓缓上升，在后半夜卸下玛斯卡尼的波浪、普契尼的树叶、庞基耶利的雨和雪，“像一个充满到访者的国度，只有被访者自己走过寂静的街头”，这样的聆听感受是你想要的吗？这个怀旧的时代，在故乡哭泣的永远都是内心的异乡人。在贝尔贡齐演唱《托斯卡》中的“星光灿烂”时，我相信他看见了那些暗夜的灯火，窗帷，以及曾经沸腾的生活。而那些从时间底片上慢慢浮出的脸孔，其实都是在饰演尘世这场大歌剧里的角色，他们为现世的另一个自我侧耳聆听，为神秘的沧桑之书修订辞条，于是，一个阅读的地点出现了，但却不够亲近，只有容器里的黑夜成为所有风物的载体，渐次呈现世界的梦境。

午夜听歌剧，是在河流的另一边，聆听彼岸的花朵绽放逝者之音，但一辆1942年的大卡车突然驶入了2014年的一场大雨，雨的眼珠和嘴唇到处滚落，却没有什么变得真实起来。就像我喜欢的女高音卡拉斯从未走出自己的空中花园，就像我只能在梦中去听她的现场音乐会，令缥缈的星辰再缥缈一些，然后发出肉身的低吟。就像我不得不把提灯女神吉内特·内弗归还给小提琴一词，让她在我的听觉幻想中高声朗读应答祈祷，或者，当她从音乐中递过来一张过境机票，她并不知道很多年后飞鸟已从飞翔中消失，飞翔本身依旧一动不动。而当我在乡愁频道中摘掉耳机，我发现靛蓝色的火焰早已变白了时间的头发，回头望过去，在贝尔贡齐那些著名的歌剧唱片中，曾与之精彩演出的菲舍尔-迪斯考、琼·萨瑟兰和雷纳塔·泰巴尔迪都已经涉过冥河而去，指挥大师卡拉扬和阿巴多也从今人变成了古人，我们不知道他们是否会在天堂举办一场来自尘世的音乐会，和上帝一起聆听生死咏叹。对20世纪的歌剧史而言，一个辉煌的时代结束了，另一个开始在哪里呢？

在我私人聆听的秘密电台里，一个经常出现的情景是，我和女钢琴家克拉拉·哈丝姬尔在听1951年10月10日的意大利广播，听贝尔贡齐演唱的《命运之力》，电波的沙沙声仿佛天下着雨。那一天，我是那个孤独的陌生人，我有着贝多芬的“聋”，听不到命运这朵虚空之花即将绽放于1960年的布鲁塞尔火车站。但即使听到了又怎样呢，聆听从没有一条完整的解释之路，它接近天空而远离大地，对音乐的辨识并不能揭开这个抽象时代的真面目。有一些日子我常将贝尔贡齐与西班牙女中音贝尔冈扎搞混，就像有人总是把古尔达当作古尔德一样，几个字母之差，世界完成了自己的客串，一个人代替另一个人去陈述和言说。我不知道贝尔贡齐与贝尔冈扎是否同台演出过，或者哈丝姬尔曾经担任过他们的钢琴伴奏吗？但在河流的另一边，这些睁着眼睛睡觉的梦幻者，构成了星空的全部器官，漫长黑夜的精神肌体触手可及。

晚年时的贝尔贡齐经常拿着一根雕有威尔第头像的手杖，仿佛大提琴演奏家卡萨尔斯手中的烟斗，成为某种神秘的象征。我一直在想，那个戴着礼帽、拎着手杖的音乐绅士威尔第，是否会在百年后的平静之途对贝尔贡齐有一种贝亚德丽采式的认领？或者贝尔贡齐在歌声里用手杖敲敲门，就回到了19世纪？他始终反对用现代手法去诠释那些经典剧目，“我是从旧时代过来的人，我认为传统的价值观念是不能随便诠释的。”正是由于这样的坚持，我们才在贝尔贡齐那里真正回味到19世纪纯正的美声传统，而在他之后，这个喧嚣的时代将颠覆掉一切。