黄梅戏“十腔九不同”探微

李 峰

(广东省外语艺术职业学院，广东 广州 510507)

一、“十腔九不同”

黄梅戏是安徽省主要地方戏曲剧种之一，这是一种建立在民间采茶戏基础上的戏曲艺术，具有鲜明的地方特色，拥有深厚的群众基础，据现有史料记载仅有两百多年的历史。从纵向上可以分为两个不同的发展阶段，其中最重要的阶段当属黄梅戏的第一个阶段“十腔九不同”，主要发生在建国前，这是一个自由、非定性发展时期，表演内容没有具体剧情，只有少量内容简单的手抄本;音乐唱腔没有规范化记谱，舞台表演与传承都是各家的口传心授，尤其是角色分配都是舞台排练时临时决定的。这些都促成黄梅戏音乐唱腔的多样化和个性化发展，属于黄梅戏传统老唱腔阶段，为后来黄梅戏的腾飞积累了丰富的养料。

“十腔九不同”可以说是建国前黄梅戏最显著的特点，这一特点一直延续到建国后黄梅戏专业作曲家的完全介入方才结束，又可以分为两个阶段。

第一个阶段约开始于清朝乾隆末期至辛亥革命前后，尚处在黄梅戏初步形成期。黄梅戏早期节目大都是反映民间生活的“两小戏”或“三小戏”。“两小戏”是由小生、小旦两个角色完成的小戏，如我们都比较熟悉的《补背褡》、《打猪草》、《蓝桥汲水》等等;或者由小旦、小丑两个角色完成的小戏，如《打豆腐》、《瞧相》等等。“三小戏”是由小生、小旦、小丑三个角色完成的小戏，如《吴三宝游春》、《沙子岗》等传统小戏。后来在这个基础上，逐渐发展到“三打七唱”①所谓“三打七唱”指的是黄梅戏早期舞台表演中，比较简单的表现形式:一台戏，持打击乐三个人，演员七个人。。“三打七唱”的表演形式虽然具有一定的演出形式，但是它仍然属于一种农民自娱自乐的业余文艺活动范畴，后在“三打七唱”基础上逐渐发展成“一担挑”的半职业性班社。“一担挑”是由农民自愿组合在一起的一种群众职业班社，农民们“忙则农，闲则艺”。这种职业性的班社演出剧目上已经不限于传统小戏，开始排演传统大戏，为了剧情需要，打击乐器伴奏方面也有所改进和提高。

第二个阶段可以从辛亥革命直至建国后，黄梅戏的基本框架已经初步形成，出现从半职业的农民艺人向着职业化的道路发展。但是黄梅戏在京剧、昆曲这样古老成熟的剧种面前，还是显得非常粗糙和拘谨，好似一块未经打磨的璞玉。当时黄梅戏作为不为官方认可的小戏，虽然已经流行在以安徽安庆、怀宁地区为中心长江两岸的广大地区，但是由于无法突破表演仅限于农村草台，因此仅有的几次城市演出经历，最后都是无功而返，只能继续回到农村草台表演。如1926年黄梅戏进入安庆市演出，根据陆洪非《黄梅戏源流》中记载，当时黄梅戏艺人非常想往进城演出，为了能够在当时兵匪重生的安庆市站稳脚跟，不惜改名“皖剧”，甚至不惜缴纳沉重的捐税。由于不断受到剥削，艺人最低生活保障无法实现，在恶劣社会生活环境中，黄梅戏艺人不得不偃旗息鼓回到农村。可以说黄梅戏尽管很有潜力，但是仍然找不到适合发展的土壤。

建国前最近一次进入城市演出发生在抗日战争胜利后的1945年的安庆市，这次比之前任何一次进入城市演出的规模都要大，当时著名女性旦角演员严凤英已在安庆地区名声鹊起。但是解放战争开战在即，因此在那个黑暗的历史时期，黄梅戏艺人始终坚持在艰难中前行。从“十腔九不同”的历史发展阶段来看，黄梅戏能够有今天的成就，与黄梅戏前辈艺人们的不断坚持和开拓不可分割。他们仅凭对艺术的热爱，不仅要忍受艰难困苦，还要在坚持艺术表演的道路上不断吸收、虚心请教和博采众长，为该剧种不断去争取更大的生存和成长的空间。

二、唱腔与方言

黄梅戏虽然萌生于湖北，却成长于安徽安庆地区，在黄梅戏《国家级非物质文化遗产代表作的申请书》中，关于黄梅戏的“基本特征”的4 项描述中，有2 项都提到了黄梅戏的语言问题。

黄梅戏的语言以安庆官话为特色，其韵白使用的是安庆官话，小白则使用的是安庆方言。

“黄梅戏的语言，特别是小戏的语言使用了大量的方言俗话，这些方言俗话至今还在安庆地区流传”，“但是由于安庆地区地处几大方言区的边沿地带，因此在音乐唱腔上还是略有不同，但是进入城市以后，基本上以安庆市区官方方言为主。安庆市区方言属于江淮官话，但由于处在北方冠华区与赣方言区的缓冲地带，因此带有一些赣语的特点。”［1］312与普通话四声调调值不同的是，安庆方言共有五声调调值，除了“阴平、阳平、上升和去声”之外，还多了一个入声。在调值上，两者也是有所不同。

表1 安庆方言与普通话之比较［1］317

而戏曲音乐唱腔作为语言的艺术化，它所表现出的语音和语调不仅是“音乐化”的语言，更是艺术化的提炼。音乐唱腔以独特的表现形式蕴含在地方人们日常的喜怒哀乐中。以下试通过生活化范例，具体说明地方语言对黄梅戏音乐唱腔的潜移默化。

不同地区的摇篮曲存在着地域差异性，无论是在旋律还是节奏上都会有明显的不同。例如，安庆地区妇女在哄小宝宝睡觉的时候，会哼唱一种声调，也就是通常所说的摇篮曲，这是地方方言最自然状态下的音乐化。谱例1①谱例根据王文治《梅园足迹》手稿中资料整理而成。

这是20世纪50－60年代收录的一首摇篮曲。例中①处为近腔音列;①②同时标记处为窄腔音列(低音la、中音do、re)与近腔音列(中音do、re、mi)，混合形成的复合型窄腔音列(低音la－中音do－re－mi);③号处为复合窄腔音列(中音re－do 低音la－sol)。可见，全曲各小节分属近腔音列、小腔音列、窄腔音列，或者它们之间的混合型。因此，具有全曲风格轻柔、可爱、短小优美，具有窄腔窄韵的性格特征。唱腔旋律以二、三度下行为主，每

谱例2②＊谱例根据王文治《梅园足迹》手稿中资料整理而成。句后半段着重强调sol 和la 音，而sol、la 之间大二度为窄腔音列的主要构成要素之一。［2］

摇篮曲的旋律很容易让人联想到《打猪草》、《闹花灯》、《蓝桥汲水》之类花腔小调中呈现出的或重复、或拉伸的旋律。如果把摇篮曲作为“基础调”，将黄梅戏常演花腔小戏《打猪草调》与之相比较，会发现两曲之间存在很多相同或相近的腔音列构成和排序。

例中曲调前半段腔节为近腔音列与小腔音列的结合体，后半段开始出现窄腔音列，结尾部分与《安庆地区摇篮曲》一样，以窄腔音列作为完全结束，体现窄腔音列给此曲带来的部分柔美情绪;此外虚词部分与黄梅戏花腔戏某些曲调有大量的相同或相似之处，如“嗬嗬嗨，嗬嗬么嗨”诸如此类的衬词在黄梅戏很多花腔小戏作品中都出现过，如《三字经》、《讨学俸》等作品。

通过简单例举，说明语言的音乐化受到区域范围内群体交流的语言影响，如叫卖调、吟诵调、摇篮曲等等，这些土生土长的声调与地方戏曲中的音乐化语言有着密不可分的联系。从语言和音乐的双重视角，更加有力证明任何一种戏曲艺术都是来源于最朴实的日常生活。

三、唱腔分类及风格特征

“十腔九不同”阶段的黄梅戏正经历着从采茶调到小戏的艰难蜕变，从其他优秀音乐艺术中囫囵吞枣式的整版照抄，到有选择地吸收借鉴，再到慢慢形成自身独特艺术风格体系的过程。

(一)兼容并包的唱腔曲调及其即兴运用

尚处在不定腔阶段的黄梅戏，被当时的演唱者们统称为“黄梅调”，而“调”通常只是小戏的代名，还不能称之为具有典型性曲调的戏曲剧种，因此当时的黄梅戏由于多种曲调来源及其即兴性演唱，形成同一剧种的多种风格曲调和同一曲调的多种变体的同时存在，使剧种唱腔趋于多样化和丰富性。其中多种曲调来源是指多种来源的曲调聚合，即兴性演唱指的是同一曲调即兴性演唱的多种变体，在这两种状态的基础上形成了大量“同名异调”和“异名同调”音乐作品。

建国前形成的大量“同名异调”和“异名同调”曲调，并没有被进行严格的整理、归类和传承。因此，那时的艺人看到什么曲调合适就拿来为自己所用，有时候连曲调的名称都是演唱者的随意添加，这就有可能造成相同名字的作品而曲调旋律不同，或名字与曲调表现内容大相径庭。正因为如此，黄梅戏在曲调唱词、旋律唱腔等方面都深刻展现出“十腔九不同”阶段的性格特征:可以表现具有生活气息的小戏，这些曲调多来源于民歌，具有浓厚的生活气息，如表现少年在田间愉快歌唱的【对花调】;可以表现谋生的“讨彩”曲调，这些曲调多来源于说唱、门歌，具有一定的叙述性和讨要钱物的社会功能，如唱排门①所谓黄梅戏中的唱排门是指，沿街乞讨的时候人们演唱的一种“讨彩”类曲调。时用的讨彩曲调;还可以表现具有强烈戏剧性冲突的大戏，这是多种多样化曲调在同一个曲调中的集中体现，如黄梅戏传统大戏《告漕》、《罗帕记》。

(二)常用腔音列和典型性旋律音调的逐渐形成

这些灵活多变的曲调随着时代的发展，在同一个方言和同一个地域性音乐审美观、习惯性音乐形态特点的作用下，开始形成较为常用的腔音列和典型性旋律音调。常用的腔音列主要表现在:窄腔音列、窄腔音列“宽化”和近腔音列。

首先，窄腔音列是黄梅戏曲调中非常重要的一种腔音列类别。例如生活小戏时白林记谱的【纺线纱调】、【开门调】中均有多处窄腔音列出现;“讨彩”类男女不分腔的丑角唱段中，由于对唱形式的出现，窄腔音列呈重复性、多倍出现;日常生活类和具有插科打诨性质的“讨彩”类，由于不需要对具有戏剧性冲突形成的宏达叙事进行描述，也多以窄腔音列为主。其中以“低音sol－ la－ 中音do”、“中音sol－mi－re－do”、“中音re－mi－sol”和“中音re－do－低音la－sol”等窄腔音列最为常用。在具有强烈戏剧性冲突的作品《告漕》【女平词】、【阴司腔】《山伯访友·描药》中，不仅存在窄腔音列，还与近腔音列“do－re－mi”和大腔音列“do－mi－sol”中的音乐元素存在重复，可见窄腔音列是黄梅戏基本曲调中最重要的构成要素。

其次是窄腔音列的“宽化”。如果黄梅戏的曲调完全都是由窄腔音列建构，那么风格特征肯定会显得比较单一，因此将曲调中的窄腔音列进行“宽化”，可以丰富和增强曲调的表现力。例如在日常生活类和“讨彩”类曲调中，通常窄腔音列的宽化会出现在曲调的开头或者转折位置，来增加曲调的活泼感或幽默情绪。如果窄腔音列的宽化在曲调中恰巧与宽腔音列或超宽腔音列相连，那么曲调则会呈现出开阔和豪迈之感，尤其在表现具有强烈戏剧性冲突的作品中，曲调要与舞台人物的戏剧性冲突相吻合，因此窄腔音列的宽化现象更为多见。如【女平词】《告漕》一折开头短短四个小节中，共出现四次窄腔音列的宽化，由于演唱速度较慢，流露出剧中人物需要表达一种舒缓且谨慎的劝说之情;而在《描药》片段一中，所有窄腔音列(中音la－高音do－re)均出现了宽化，用于描述祝英台内心的说不出的痛苦，曲调中窄腔音列的“宽化”加强了曲调的延绵和悲切之感，使宽化后的窄腔音列更加具有生动的表现力。

最后是近腔音列，它在黄梅戏中曲调中的地位非常特殊。笔者在对建国前各类曲调分析的时候发现，黄梅戏任何类别的曲调中都会出现近腔音列(中音do－ re－ mi)，它具有宽厚平和的音乐色彩，在曲调中通常具有衔接、舒缓和过渡的性格特征。如在【对花调】(对板)、《罗帕记》【男平词】、【阴司腔】中均有所体现。

建国前表现不同内容的曲调中开始包含共同使用的腔音列类别，如窄腔音列、窄腔音列的宽化和近腔音列。这些共同腔音列的使用，不仅有助于曲调风格在一定程度上的统一，而且为黄梅戏从地方小戏向大戏的转变做了初步准备。

在共同使用的腔音列基础上，各类曲调开始出现典型性旋律音调，由于建国前曲调还没有实现定腔规式化，这些典型性旋律音调通常是以片段的形式出现在各类曲调中。如我们比较熟知的以窄腔音列为基础的旋律音调。

谱例3

结语

谱例中的典型性旋律音调只是一种列举，类似这样的旋律音调还有很多。传统艺人在创腔的时候，一方面可以对典型性旋律音调进行借鉴和吸收，另一方在对外来曲调进行吸收和改造的过程中，可以将外来曲调与这些相对规式化的旋律音调互溶，使作品既具有新颖性又包含浓浓的黄梅戏韵味。从建国前走来的黄梅戏，虽然曲调纷繁多变，再加上表演者天赋的不同、观众的要求不同，使得这些作品不断衍生出更加灵活多变的曲调，但是音乐唱腔已经有了大致的雏形和发展方向。这种发展状态一直持续到建国后，黄梅戏才开始从“不定腔”走向“定腔”规式化，这才有了后来蜚声中外的黄梅戏，可见“不定腔”时期形成的曲调是建国后黄梅戏唱腔发展最重要基础性来源。

音乐文化的变更是必然的，它像是一个“变数”，而音乐文化的继续同样也是必然的，它像是一个“常数”。［3］音乐与文化的关系是不言而喻的，作为创造音乐的“人”又是其中最重要的因素，因此脱胎于农耕文化语境下的黄梅戏，虽然很长一段时间停留在粗糙的“十腔九不同”登不得大雅之堂，但是我们看到正是代代老艺人的坚持，为这段历史时期提供了丰富黄梅戏音乐唱腔。可以说没有“十腔九不同”时期的积淀，就不可能再后来的“戏改”中脱颖而出，建国后的“梅开一度”也就无从谈起。

［1］游汝杰.地方戏曲音韵研究［M］.北京:商务印书馆，2006:312.

［2］王耀华.中国传统音乐结构学［M］.福州:福建教育出版社，2010:51.

［3］洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐［M］.上海:上海书画出版社，2004:107.