整体视域下的当代文学批评及其反思——吴秀明访谈录

○荆亚平

整体视域下的当代文学批评及其反思
——吴秀明访谈录

○荆亚平

荆亚平（以下简称“荆”）：吴老师，这些年人们对当代文学批评有很多的讨论，特别是前几年，时值“新中国文学60年”，对当代文学批评的总体评价是很多人热衷讨论的话题，意见当然是有褒有贬，各家的观点争议也比较大。您怎么看待当代文学批评？

吴秀明（以下简称“吴”）：评价当代文学批评，我以为不能就事论事，而应该将其纳入整体视域进行观照和把握。这里所说的整体视域，可从这样两个层面来看：第一，就是当代文学批评至今已有60多年的历史，在这六十多年来，它在伴随社会文化文学发展的同时，自身也在不断地嬗变发展，现在已有相当的积累，愈来愈明显地呈现出本体独立性的特点，这与上世纪五六十年代的批评乃至80年代的批评是很不一样的。今天来谈批评，不管你作怎样的概括和描述，都不能无视它已有六十多年历史这一基本事实。第二，与之相关，就是随着时间的推演和学科的发展，当代文学批评的背景和内涵也发生了明显的变化。它不再像以往那样孤立地存在，而是日益明显地与“文学理论”“文学史”发生关联，并在事实上已被纳入与“文学理论”“文学史”这样“三元一体”的一个关系结构当中。上述两点，是构成今天批评的总体背景和态势，这也正是韦勒克和沃伦之所在《文学理论》中专设一章“文学理论，文学批评和文学史”的用意所在，正如他们在该书里所指出的，实际上这三者的“研究方式是不能单独进行的”，“它们完全是相互包容的”，“显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”①只有立足于此，从这样的整体视域下对之进行综合考量，才有可能对当代文学批评做出较为全面客观的评判。

从近些年来的实践来看，这样的整体性批评是存在的。如新写实、新历史批评活动的展开，在很大程度上就得益于“文学理论”有关日常化的阐释；当然，反过来，新写实、新历史批评活动的展开，也为“文学理论”有关日常化的阐释提供了切实的支撑。至于“文学史”，就更不用说了，像上世纪末的“20世纪中国文学”“现当代文学整体观”等口号的提出，它与评论界有关茅盾、赵树理、柳青、杨朔等重评文章之间的互动关联，以及由此掀起的“三重热”（重评、重写、重排），从中都可看出它们“相互包容”又相互促进的内在关系。

荆：您提到当代文学批评的特殊性，我想，这是否还有当代文学的学科特殊性在里面，应该从当代文学的学科特殊性来把握？

吴：是的。古代文学和现代文学是“过去时”的存在，而当代文学则是现在“进行时”的呈现。

具体地说，当代文学批评与古代文学及现代文学批评之差异至少有以下四个方面。第一，当代文学批评偏重于感性经验，而古代文学和现代文学批评偏向抽象知性。第二，古代文学和现代文学批评是过去式的，批评家只能对之作单向的形上阐释，它不能也无法影响创作；当代文学批评与创作同步，它们可以直接对话，当代文学批评，或多或少会对创作产生影响。第三，古代文学和现代文学批评的对象，是经过淘洗的，它基本都是经典化了的；而当代文学批评所面对的则是正在行进中的文学，在某种意义上，它是为未来的文学史做淘洗的工作。第四，当代文学批评不同于古代文学和现代文学批评，它是属于体制性的批评，有一个循守主流政治文化规约的问题，这就使它在享受体制特别恩泽的同时，少了一份古代文学和现代文学那样的超脱和自由。当代文学批评面对的“活态”的文学，不稳定性是它的基本特点。这一学科属性决定了它不可能像古代文学和现代文学那样推重“历史主义”的研究方式。因此，当代文学批评仍然是当代文学研究中最重要的一个陈地。在当代文学批评问题上，我们既反对无视它的属性特点，简单地拿古代文学和现代文学批评对之衡量，实则贬抑的做法，也不赞成将其“特殊性”无限夸大，从而有意无意地为反规律作辨的观点。这两种倾向都不可取。

荆：文学批评首先面对的应该是文学作品。鉴于现在海量般的创作，有人提出批评应有固定的对象，认为只有在这样领域和范围内才能实施“有效批评”，你是怎么看的？

吴：批评和创作之间，创作永远是第一性的，批评是第二性的。理论上，我们当然可以对创作与批评的关系作很多阐述，但归根结底，批评就是对创作的一种阐释，当然是创造性的、有自己独到发现的一种阐释，包括对新人新作、新的文学现象和文学思潮发现的一种阐释。这是我们对文学批评的一个基本定位。从这个意义上，批评滞后于创作。如果说批评影响创作，也应该是这个层面上的影响，它通过作品的评判，反馈到作家那里，并对作家产生大小不一、隐显有别的影响。

从创作与批评的维度来看，我认为最近十多年是当代文学批评相对最自由，也是难度最大的一个时期。批评面对的是作品，但我们现在作品的数量实在太大，据说，现在仅是长篇小说，每年的年产量就有4000部之多，这还不包括中短篇小说和其他文体，也不包括网上的。面对这样海量般的创作，即使最强悍的批评家也会感到无所适从。然而，从当代文学及其学科历史化和经典化的角度考量，批评这个工作还不能不做，且必须要做好。这是一个矛盾，是以前未曾有过的矛盾（在十七年，长篇总产量也不过300多部）。针对这种情况，有人提出批评应有相对固定的对象和领域。如关注莫言、贾平凹可持久关注莫言、贾平凹，关注“80后”可持久关注“80后”，这样可在自己的批评范围内坚守文学高标准，取得有效的批评成果。这当然也不失为一种办法。然而，当越来越多的人都在自己固定领域展开所谓的有效批评时，整体批评无形之中也就被悬置了。为什么这些年批评零散化现象比较突出，以至有些名刊也不能幸免，其中一个原因即此。从这个意义上，我觉得对专题性批评特别是作家作品论的评价，有必要保持慎谨。过于专题化而缺少对创作全局的观照，往往使其评价难以跳出见木不见林的偏颇，容易随意性和主观化。而随意性和主观化，是当代文学批评向来为人所诟病与低看的重要原因。

荆：您所说的批评的随意性和主观化，的确击中了当下批评的痛处。那么在五六十年代呢？那时创作数量很有限，批评与创作又是处于怎样一种状况？

吴：批评的随意性和主观化在上世纪五六十年代当然也存在，且相当突出。但因与我们当下语境不同，则是另一种状况，这就是受“从属论”的制约和影响，主要表现在向政治意识形态倾斜，用政治评判来代替艺术评判。这样，尽管当代文学批评的“地位”高于古代文学和现代文学批评而颐指气使，但它实际的成就却相当有限，这是一种“虚高”，至今也没有留下多少经得起历史检验的名篇佳作。

当然，这是今天的认识，当时并不这么看，也不可能这么看。在相当长的一段时期内，我们的当代文学批评为了所谓的“浇香花、锄毒草”，还曾把文坛当战场，写下了不少意气风发而又令人颤栗的战斗檄文。自然，它在伤害他人（创作）的同时也伤害了自己。“文革”结束以后，批评虽然作了重大调整，并且从伤痕文学、反思文学、改革文学到新写实、新状态、新历史，从文体革命、语言革命到美学热、新方法论，呼应时代精神，为当代文学“拨乱反正”立下了汗马功劳。但从总体上看，还是渗杂了太多的社会学和政治学的成分。特别是在1980年代，那时批评的确很强悍，也很自信，并以北京和上海的作协为中心形成了两大辐射全国的“重镇”。无论是批判，还是赞肯，都振振有词，一副真理在握的样子。批评“溢出”大学和大院，吸引来了多少在高校和科研院所从事教学研究的优秀才俊。那时的《文艺报》成了我们高校青年教师必读刊物，其主编冯牧的文章和讲话，更是备受关注。可以这么说吧，批评几乎到了万众瞩目的地步，这是批评的一个“神话”时代。它根本没有想到自身存在的问题，更没有想到随着新时期文学结束和文化转型，它所处的执牛耳的高位很快出现了逆转。上述种种，在前几年“重返80年代”时，曾程度不同地有所涉及。而在当事人和经历者那里，更是留下不少略带夸张乃至不无自恋的回忆文字。

荆：您所说的1980年代批评的确有的令人“神往”，它是否从一个侧面反映了“批评”高于“研究”的客观事实？对比一下今天的批评的，不禁让人感慨万端。您是怎样看待今天的批评的，您认为从整体视野角度考量，它主要存在什么问题？

吴：今天的文学批评较之以往，总体上讲，应该是提升了，“50后”仍在发挥重要作用，“60后”和“70后”逐渐成为主力军，“80后”也已上来了，且发展态势很快。有些刊物，如广西的《南方文坛》、北京的《中国现代文学研究丛刊》等在培养新一代批评家方面作了很大努力，但因大的环境变了，像1980年代那样引领风骚的局面不可能重现（1980年代自有其特殊的历史背景）。目前，批评已归于平淡。在这样情况下，批评家自身的精神及素养问题突现出来了。如果要说问题的话，我认为主要是批评的“不及物”和“不在场”这样两个方面。

所谓的批评“不及物”，就是指批评家们不愿深入作品，不对作品做深入细致的解读，就侃侃而谈，对之作评头论足，激扬文字。这样的现象在我们今天已相当普遍。不少批评家，东奔西走于各种作家作品研讨会，隔三差五地在各种报刊杂志上发表批评文章。你想想，阅读一部长篇小说需要多少时间？阅读之后，还需要思考琢磨，这又需要多少时间？我无法想象那些批评家是怎样做到如此高产的，只能作冒昧地揣测：也许他们根本就不会去通读一个作家的全部作品甚或是某个作品；即便是阅读，也可能只是浮光掠影、蜻蜓点水式地阅读，再随意翻翻序言、后记或内容提要等什么的，然后就下笔万言，将用在其他作家作品上的所谓的“批评范式”再复制一下。如果说这样的揣测没有错的话，那怎么可能指望这样的批评给我们提供审美的智慧和思想创造？怎么可能指望它能赢得作家、读者和社会的好评和好感？

所谓“不在场”，是指批评家对作家所述的生活缺乏了解，对作家的内在意识缺乏相应的同情和移情能力。不是说批评家一定要了解和熟悉作家所写的生活，如果是这样，那么我们就没办法去研究古代作家作品了，因为我们没有办法回到古代，去过古代人的生活。我的意思是说，当代作家和批评家是同时代人，作家们所写到的生活，很多时候就是当下人们正在经验的或曾经经验的生活。如果说古代生活是一种传统，它和我们现在的生活已经没有直接的联系，那么，当代生活则是我们鲜活的体验，作家们对生活的审美把握，很大程度上会影响到现在人们对生活的认知和态度。所以，作为批评家来说，最好能对作家所写到的生活有足够的了解，对作家的审美心理有充分的同情。在了解和同情的基础上，才有可能对作家所写到的生活场景和生命形态形成准确的审美认知和价值判断。特别是现在的批评家，年龄在逐步下移，1960和1970年代出生的批评家已经成为主流，1980年代出生的批评家也已崛起，这几代批评家对战争、“反右”“文革”乃至1980年代的改革开放从经验上看都有些隔膜。读这些批评家的文章，很多时候我觉得，他们对作家所写到的过去的历史，往往都是从观念上去把握的，对作家的内心经验，也是从既有的认识去度量的。因此，其所写的文字可能思想的气场有余，经验的体察不足。当然，过去的已经成为过去，对现在的批评家来说，经验性的东西自然是无法也不可能弥补的。

荆：批评的“不及物”，与我们这个时代批评的功利化和浮躁的学术风气有关，而“不在场”，我是不是可以这样理解，就是说批评家应该有历史感？您的学术活动是从历史文学研究起步的，我想知道，您对“在场感”的强调和您的学术研究经历是不是有关？早年的历史小说评论对您后来的学术研究有影响吗？

吴：批评当然需要历史感。作家是生活在特定的历史中的，文学作品叙述的人和事，也是生活在特定的时空中的。作为一个批评家，如果我们对作家作品所述的时代缺乏了解，那是很难达到陈寅恪所说的“了解之同情”的境地的，批评当然也就很难深入。而要达到“了解”，史料也许是很重要的方法，通过这个中介或载体，我们可以去“及物”即触摸历史和还原历史，与批评对象进行对话。至少，它给我们营造了一种独特的“历史感”，这与光是阅读作者的文集、选集以及后出的各种选本，给你的感受是不一样的。过去我做历史小说评论时，阅读史料就是必备的功课。

至于说过去的历史小说批评对我的学术研究有哪些帮助，我没有细想过。但有一点可以肯定，就是在我的学术起步阶段，批评和大量的历史小说阅读，的确提高了我对作家作品的理解能力，提高了我的艺术感受能力和对小说创作潮流的跟踪能力。虽然我从事的是历史小说评论，但你知道，历史小说和非历史小说一样，都处在当代文学的特殊生产环境中，受到同样的社会思潮包括理论思潮的影响。历史小说与现实题材小说在观照世界的方式、价值选择等方面并无二致，因此，虽然我早些时候做的是历史小说评论，但并不影响我对当代文学思潮、创作现象、审美观念、艺术手段等的脉动做出研判。当然，历史小说批评对我的学术思维、学术思考方式等也是很好的训练，最重要的是，历史小说批评让我养成了一个习惯，就是讨论问题喜欢放在历史的框架中去看。这种历史感对我现在的学术研究应该说帮助还是很大的，在我后来的思潮、文学史、学科史和文学史料研究中表现得也比较明显。

荆：相当长时间以来，在有关当代文学批评的理论资源问题上，一直都有批评的声音。不少人质疑，我们批评所使用的理论都是从西方来的，是在用西方的“刀”解中国的“牛”，您怎么看待这个问题的？

吴：怎样看待当代文学批评对西方理论资源的移植和借用，这个问题比较复杂。但是我想，有这样几个问题是否可以明确。第一，东西方理论有很多相通的地方，有的只是概念的表述有所不同，其内涵则相近无几，我们不能把所有西式概念的理论都视为“西方的”。第二，东西方不同的文化和文学传统，决定着两者会形成不同的理论范畴和体系。如中国的赋、比、兴。赋、比作为修辞方法，中国有西方也有，只不过西方没有赋、比这样的称词而已，但是，兴，却是中国文学独具特色的一种表达方式。第三，晚清以来，中国文学一直在西化，作家观照世界的方式、价值选择、叙事策略与手段等，都自觉不自觉地以西方为宗。在这种情况下，批评理论资源的西化在所难免，因为，文学的哲学基础出现了偏移，你再用传统的理论与方法去解读文学作品，往往颇难奏效。第四，最重要的，是这些年来，我们的批评界有一个很不好的风气，就是很多批评家和学者使用西方理论不是把理论当作理论本身，而是把理论当作是赶时髦、卖弄知识、出奇制胜，或者是给自己“划圈子”、抢夺话语权的手段。这样，它就不是简单的东西理论的问题，而是批评的态度、作风和习气问题。若说当代批评理论资源存在问题，我以为最大莫过于此。相信你也看到不少这样的批评文章了吧，动辄就是西方某某人怎么说、那么说，先预设了一个立场，然后，削足适履地把作家作品装进去，再作生硬的注解式的阐释。这样的“刀”是笨“刀”，它把活生生的“牛”给肢解了，显得毫无生气和妙趣。

其实，即使西方的理论资源是正确的，借鉴引进也有一个转换的问题。其有一些，由于受赖以存在的历史背景、条件与相关的知识谱系的影响，其理论的横移，它还有一个适恰性和有效性的问题。如现在十分流行的现代性，它在西方那里原本就没有反殖民的元素，如将其作为不可移易的“普世”标准来衡量，实际是否定或排斥反殖民内容进入中国文学的现代性，从而得出中国文学反现代性的结论，那就显得有点可笑和可悲。然而这一切，在1980年代国门洞开、饥不择食向西方借鉴的改革开放初期，往往是被忽略的。只有经过一个历史阶段，才有可能真正有所认识。由此及彼，不禁使人想起了王瑶1980年代中期在钱理群等人提出“20世纪中国文学”口号后，曾将他找去进行了一次严肃的谈话，质疑他们“讲二十世纪为什么不讲殖民帝国的瓦解”等。王氏此举，反映了老辈学者治学的一丝不苟和严谨的精神品格。难怪多年后，钱理群在回顾此事时，不无感动地说：“正是王瑶先生的及时提醒，使我开始反思，更使我懂得了应不断对自己提倡的东西进行质疑，这直接影响了我后来的思考方式的。”②

荆：那么在您看来，中国传统的批评理论和批评方法，能否在当代文学批评中加以利用，重新释放它们的活力？

吴：就文学批评而言，我想，使用哪种理论和方法不是主要问题，重要的是理论和方法的适恰性和有效性。近一百多年来，中国文学和中国社会一样，处在一个重组过程中，东西古今的冲突和会通是文化构造和文学构造的常态。中国传统批评理论下不来，难以进入到我们现在的批评话语体系。这里的原因，我想主要有两个：一个是创作上的西化倾向，导致传统批评在面对创作时，往往找不到合适的切入点，出现失语；另一个是中国传统批评理论是建基在传统哲学基础上的，没有儒学、道家、佛学、玄学等古典哲学根基，作为一般的批评家而非学有专攻的文论家，没有国学的“慧根”，我们很难把握传统批评理论，更谈不上熟练地去使用。今天，绝大多数的当代文学学者和批评家，主观上对西学更有兴趣，客观上国学的底子普遍比较薄弱，自然就不大会用传统的批评理论作为批评的武器了。只有等到这种状况有了较大的变化，传统资源及其固有价值才有可能得到充分发掘利用，民族优根才能延展到当代，成为重要的内驱力。

传统文学批评的承续与对接，有义理上的问题，也有形式和方法上的问题。前者，涉及对整体中国传统文化及其现代转换的评价和认知，是一项复杂的工作，需要“文学理论”参与并发挥重要的引导作用，光靠批评的单兵突进，是不可能也不现实的。显然，在这方面，现有的“文学理论”是没有很好尽到自己的责任的。不要说在宏观和重大问题上有所作为，就是像当年宗白华的《美学散步》那样基于诗书画和气本论所作的中国式体验探索的著述，也很少有之。大家几乎把全部的心智，都放在对西方现代理论囫囵吞枣式的引进阐释上。这种偏向，不仅助长了浮躁的学风与学风的浮躁，而且还使文学批评日益走向虚蹈凌空。后者，相比之下似乎稍好些，有些传统的批评形式如选本、序跋、书话、评点等，也都有人在使用。现在主要的问题是，受强势的西学文学批评的影响，对之重视不够，没有把它当作是一种有效的批评形式。所以，尽管当代的选本、序跋和书话的数量要远胜于古代，但至今仍没有出现大家公认的理想批评，当然就更谈不上有理论和方法的自觉。

荆：批评不单是运用现成的理论来解释创作现象，评判作家作品，还有非常重要的一点就是通过批评的形式直面创作实践，从创作实践中提炼出理论命题，丰富、深化和拓展文学理论。也就是说，批评其实还应该创新理论或者说推动理论创新。在这点上，当代文学批评的确是有不足的，这么多年，我们好像并没有提出多少理论形态的东西。

吴：20世纪以来，西方的文学理论可谓是“乱花渐欲迷人眼”。从早期的表现、象征主义和精神分析等，到后来的符号学、形式主义、新批评、叙事学，再到新马克思主义、女权主义、生态理论、新历史主义和新殖民主义等等，源源不断有新的创新。常态上讲，文学的理论创新应该是从创作实践中来的，文论创新应该与创作保持良性的互动关系。但我们也看到，这众多的西方文论创新却并非是从创作实践中提炼出来的，恰恰相反，却是因应着语言学、哲学、宗教学、心理学、历史学、政治学、文化人类学，以及其他人文、社会科学甚至是自然科学的发展而衍生出来的。现代以来，一方面是科技的高速发展，另一方面是人类遭遇着历史上最大的文明危机，两次世界大战、经济大萧条、冷战、生态危机等，刺激着西方的哲学和社会科学的发展，再由哲学和社会科学的发展，带动起文学理论的发展，并由这些理论反过来影响着作家的创作。

我对西方文论没有研究，很难判断西方文学批评对西方文论创新起到多大的作用，但大致上看，我认为西方的理论创新是先于创作的。最近三十多年来就更突出了，以至出现被批评家称之为“背离文本话语，消解文学指向，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释”的“强制阐释”③。这种情况，不能不影响到以西学为师的中国文学批评，使之不仅陷于某种尴尬，而且在“东倒西斜”的过程中也沾上了类似的时代症候。如目前仍比较盛行的文化批评，它在开拓阐释空间的同时，就明显存在这样的问题：这就是在进行批评时，往往不分青红皂白地将当代文学所有的问题，全都归之于“一体化”机制的“压抑”，一切似乎都与作家无关，与作家的个性与才情及创造力无关。这种搁置和取消“审美”，将文学等同于文化的批评，与其说来自实践，还不如说来自某种理念预设计——准确地讲，来自文化学理念的预设，是对文化学理念的一种简单生硬的横移。而这，恰恰从深层次上反映了当代文学批评的贫乏，缺少创新性。

荆：从理论上讲，文学批评是“前文学史”。批评应该不断地给文学史提供新的观念和知识，一方面丰富文学史，另一方面冲击文学史固有的知识和思想体系。您曾编写过《中国当代文学史写真》，出版过好几部文学史论和思潮类的专著，从文学史编写的角度看，您对当下的文学批评有什么样的期待呢？

吴：我们现在的文学史编写，很明显的一个特点，就是以特定的观念作为文学史构造的核心逻辑。现当代文学史叙述，基本就围绕“革命”或“启蒙”展开，在这样两条主线之间摆动，由此来体现各自的文学史观，搭建自己的知识谱系。不是说文学史不可以用观念来结构，而是说，当一种观念被文学史固化的时候，它是极易导致文学史编写的作茧自缚，造成对其他丰富复杂文学面相的排斥和遮蔽。换句话说，当某种文学史观被编写者不加限制地推向极端的时候，它会带来意想不到的“话语独断”或“话语垄断”倾向。这是需要警惕的。从这个意义讲，观念尤其是强烈突出的观念，它之于文学史编写而言虽不可避免，但却不宜作过分的夸大和迷恋。落实到具体的实践上，就是寻找合适的弹性或辅助性的机制，使之对带有异质性的内容具有包容性。就我看到的当代文学史编写来讲，坦率地讲，上述的现象是相当程度地存在的。有感于此，十几年前，我曾在主编的《中国当代文学史写真》进行过尝试。不同于大多的文学史，我们在叙述某一作家作品时，有意识地涵纳诸多观点不同甚至截然相异的批评文章（也包括作家自述）。全书主体就是由这“众声喧哗”的批评片断构成。这样做的目的，主要是想强化文学史内部的思想冲击力，强化文学史的包容性、对话性和开放性。

至于文学批评所体现的思想、价值形态和美感经验如何进入文学史，这个情况比较复杂。我的看法主要有两点。一是强调彼此的独立性及其独特的价值，即文学批评相对于文学史具有自己的独立性，有自己观照和把握研究对象的独特角度、观点、方法，在这方面要充分发挥自己的个性特点，一种更具灵性和才气的个性特点。二是也不能由此抹煞它们彼此之间的差别。因为无论如何，文学史具有自己的功能指向，它相比于文学批评，更强调对一个时段历史的概括。在这里，概括得准确、客观与全面与否，就显得十分重要和必要。它自然也成为衡量文学史价值的一个重要标准。恰恰在这个问题上，我认为当代是存在着某种“越界”的倾向，就是将某种文学批评的独立性不加区辩地变成文学史的独立性。这样的文学史也许有“新意”，但因缺乏史的观照，往往显得“新有余”而“宽不足”“厚不够”。作为教材，它提供给学生的知识也嫌狭窄，有意无意地遮蔽了他们需要了解而且应该了解的许多东西。由此可见，文学批评与文学史之间，既相通重合，又各有自已的边界。我曾经说过，文学史是一条浩瀚宽阔的大江大河。文学史的独立性或曰创新性应该是建立在自已文体属性的基础之上，我们没有必要因为强调批评的独立性，而将它与文学史简单等同起来。

荆：当下批评在有关十七年革命文学尤其是“红色经典”评价问题上颇有分歧，否定性的声音是相当程度地存在的。反映在文学史编写上，就是压缩乃至空白“红色经典”，当代文学史在某种程度上变成了新时期的“时段文学史“，作品选也有这个情况。当然，也有不认同的。你主编的文学史与作品选却有所不同，选择了一定的篇幅讲十七年文学，包括基于阶级斗争的“红色经典”。你为什么要怎样处理？

吴：主要基于这样两点考虑。首先，“红色经典”所反映的历史是一种客观存在，基于阶级斗争的革命，包括旧时代的农民革命，曾经是中国从昨天走向今天的一个过程，是中国特色的一个重要组成部分，也是中国当代文学两大重要题材之一（还有一个是农村题材）。所以不仅应该而且有必要纳入视野。不能因为革命“第二天”出了问题，就一概否定，也不能因为它存在着“夸大”的错误，就完全抹杀。这里，它牵涉文学批评应该具有的历史与现实的双重视角，而不是因为今天扬弃了阶级斗争理论，讲改革讲和谐，就对以往的革命暴力一概贬斥。如那样，就不是历史与现实的双重视角，而是只有现实没有历史的单一视角，是很难说有健全的历史理解力的，当然也就不可能会抱一份同情之心去看待革命暴力的。说实在，在“红色经典”反映那个时代，在民族危亡千钧一发、阶级斗争极其残酷的特殊情境下，处在底层的民众为取得基本生存权力起而抗争，也是可以理解的。关键是我们的作家要写出这种抗争的不可避免性，给人以真实性和历史感。当然，对作品中夸大阶级斗争、渲染暴力的一面要实事求是地给予指出。此一局限，在大多的“红色经典”中是客观存在的，没有必要回避。总之，对于“红色经典”入史的问题，目前的关捩，主要不在于是否选择，而是在于如何评价。我们现在需要打破的是1980年代塑造出来的非此即彼的二元对立的思路，站在更加宽阔的历史和理论视野，或曰更长的时段中进行考察。过分拘泥于作品与当时历史及现实的参照对比，用一维的政治或伦理的判断，并不是很合适的，至少有简单化之嫌。

其次，作为大学中文专业的文学教育，我认为它与一般的非专业教育或业余爱好者的阅读欣赏，应该是有区别的。这就是除了顾及作品的艺术价值外，还要兼及其文学史价值。这也促使我在编写文学史或作品选时，打破固有的经典的选择标准，而采用“文学经典”与“文学史经典”双线兼容的原则，将上述“红色经典”纳入视野。中文科班出身的学生，不能只看思想艺术质量上乘的“佳作”，同时还应读思想艺术存在明显欠缺或不足而曾产生重要影响的作品，让他们了解文学存在和发展的方方面面，给他们相对全面合理的知识结构。

荆：批评的平庸应该说与批评家的艺术感受力贫乏有关。不管是创作、批评还是学术研究，可以说，对于一个批评家或者说学者来说艺术感受力是非常重要，也是非常的基础性的东西。可是，我们现在很多以文学批评为职业的人，艺术感受力却似乎很成问题。我不知道您怎么看这个问题？

吴：一个人如何形成自己的艺术感受力，是很复杂的，大致说来，它应该基于两种要素的考量：一个是批评家对生活的艺术感受能力，一个是批评家对艺术形式元素的知解能力。两者缺一不可，艺术感受能力是两者的综合。相比较而言，对生活的艺术感受能力可能要比对艺术元素的知解能力更为重要。因为，艺术元素知解能力的提高是一个知识化的过程，我们可以通过后天的学习而获得；而对生活的艺术感受能力则不然，它与一个人的生活阅历、对生活的感悟能力，对作家的同情之理解的能力有非常密切的关系。艺术元素的知解能力，主要是后天的习得和培养。而对生活的艺术感受能力，则兼具先天的禀赋、气质和才情，以及后天的阅读、积累和训练两方面条件要求。

我们现在的文学研究者，大多是高校培养的硕士和博士。高校的硕博研究生的培养，注重的是学术研究，而不是文学批评。高校有一套相对较为统一的科研评价系统，在当代文学之外的其他学科里面，也没有文学批评这一说，只有学术研究。所以在现在高校体制下，文学批评的地位不如文学研究。很多时候，甚至都不承认批评是“学术的”，高校也没有培养批评家的传统。这些硕博研究生从进校开始，接受的就是专业学术论文的训练，一种逻辑化和知识化的学院派论文的训练。他们的知识结构和思维理念，也是围绕着这样的研究而逐渐成型。当然，这样说决无意于否定学院派论文的价值，更不意味要它向批评看齐，用我们这里所说的批评标准去衡量之，实则是贬斥之、调侃之（应该说现在是存在这样的贬斥和调侃学院派论文的现象，有的还拿优秀的批评与其较差的研究进行对比，然后对后者进行贬斥和调侃）。我只是说，我们这些专业味十足的“论文”，不能一味地从逻辑到逻辑，从推理到推理，而应该融入自己的真情实感、审美体悟和独特的“想法”，现在是需要突破自设的学院樊篱，向包括批评在内的各种文体和形式寻求借鉴，作深刻的反思和调整的时候了。

荆：这涉及到当代文学批评的一个体制性的问题。现在的批评家多生活在高等院校里面，前些年，还有不少批评家还是生活在高校体制外的，但这几年不少人都返回到高校里来了。这样的学院体制，对文学批评有影响吗？应该如何看待文学批评和学术研究的内在差异？

吴：从规范和具体操作上来讲，文学批评和文学研究不是一回事。当代文学领域有不少人具有批评家和学者的双重身份。因文学批评和学术研究的差异，批评家和学者的统一其实是蛮难的，有的人做得好批评，未必做得了学术；有的人学术上有一定的成就，但从事文学批评时却又很难把握到作家作品最核心的东西。批评主要面向作家作品，而研究则面向更宏观的文学乃至历史与社会，研究者需要了解和掌握哲学、美学以及社会史、政治史、思想史等多方面的知识。这不是说批评就不需要这些，学术研究就不需要面向作家作品，而是说批评和研究在目的和方法上是有差异的。按照我的理解，批评主要目的是洞察作家内在的创作心理和创作动机，阐释作品的审美意蕴，并对之作出判断；而研究则更多的是阐明现象，总结规律。不过话又说回来，无论是文学批评还是文学研究，它都是与人类的生命以及创作者自我生命的一种对话形式，因为创作和文学史都是人的物质活动、社会活动、精神活动的一种符号化表征和遗存。在“生命”这个维度上，文学批评和文学研究是一致的。

文学批评和文学研究需要不同的感受能力，需要不同的思维和表达形式。有的批评家做不好研究，反之，有的学者做不好批评，这里的原因，可能就与这两个“不同”有关。但我不认为做不好批评的人就能做得好文学研究，道理很简单，批评是文学研究最基础的东西，一个对作家作品缺乏基本的感受力，一个很难和作家作品进行对话的人，他的文学研究是建立在什么基础上的？没有具体的抽象，那是什么样的抽象？它恐怕只能是研究者的自说自话，其言说就很难不落入空洞和苍白之窠臼，给人隔靴搔痒之感。

荆：当代文学面临着很多危机和挑战，如果想激活文学批评的生机，您认为目前有哪些需要突破的地方？

吴：无论从学理还是从实践来看，我以为当代文学批评的历史化和经典化都是一个可以期待的问题。当代文学批评从1949年开始到现在已有六十多年。六十多年时间放到中国文学长时段历史来看，当然不算什么，但这六十多年中国文学批评所包含的内容却是极其丰富的，十分弥足珍贵。这里面既有经验也有教训，很值得总结和梳理。我们不能因为“当代”是一个尚未完成的动态概念，就将其搁置。这不仅是我们当代人的一种责任，而且也是当代文学批评历史化和经典化的必要路径。

那么，怎样进行当代文学批评的历史化和经典化呢？需要做的工作当然很多，但就目前的现状来看，我想特别强调以下两点：一是基础性的史料工作，包括目录、版本、选本、年鉴、大事记，也包括批评家的年谱、传记、各种文体的批评史料汇编等等。这些工作现在有必要启动，很值得去做，至少有部分人可以这样去做。它不仅为当下批评的推进提供切实的基础支撑，而且也为后人留下宝贵的第一手史料。二是综合性的融通工作，即开头所说的借重与之有关的“文学理论”“文学史”方面的成果，通过彼此“相互包容”形成的合力，来进一步提升批评穿透生活和解读作品的能力。如果很好地实践了这些，我相信当代文学批评在现有基础上必将有所超越和突破。

注释：

①[美]韦勒克、沃伦著，刘象愚等译:《文学理论》，三联书店1984年版，第32页。

②钱理群：《矛盾与困惑中的写作》，《文艺理论研究》1999年第3期。

③张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

（作者单位：浙江财政大学人文学院）