浩荡雄浑 生气远出——旷小津山水画漫议

○ 夏义生

浩荡雄浑 生气远出
——旷小津山水画漫议

○ 夏义生

我常常被邀参观各类画展，也时常翻阅画家赠送的画册，就我的阅读范围而言，感到当下的一些山水画，一是缺乏山水的个性，不论画什么地方的山水都是一个样子；二是缺少画家的真实情感，有山有水、有石有树，但缺少灵魂，画家的思想情怀没有熔铸其中。旷小津的山水画则不然，不论是画太行山题材的作品，还是水墨张家界系列，山水的个性特征十分鲜明，且倾注了画家真挚的情感。王国维在《人间词话》里说，“故能写真景物、真感情者，谓之有境界”，“有境界则自成高格”。①

旷小津走上山水画的创作道路，正是中国开始进入改革开放的时代。在这个时期，国家实施对外开放的政策，西方思想文化在国内迅速传播，社会思想活跃，艺术界个性张扬，敢想敢试敢闯得到主流文化的肯定。以星星画展为标志，特别是美术领域的“85新潮”之后，创新像一只饿极了的狼，把画家追赶得喘不过气来，无暇回望千百年来积淀的深厚的中国画传统。抽象水墨、水墨构成、实验水墨等，在平静的中国画的湖面上，漾起一层层涟漪，显示出中国画现代化探索的种种端倪。与艺术创新的热潮相比，对中国传统艺术精神的守望和传承不免显得有点不合时宜。旷小津没有急着去追赶“时尚”，他的山水画创作之路的起点是沉潜于传统，师承古人笔精墨妙的艺术创造，心追先贤澄怀味象的精神境界。

中国山水画创作的深厚传统强调“师法自然”。尽管有诸如清初“四王”主张到古画里去寻找源泉，作画以摹仿古人为最高美学准则，“一树一石，皆有原本”②；但“外师造化，中得心源”却是山水画的正统。从宗炳提出“以形写形，以色貌色”③，到姚最的“心师造化”、郭熙的“饱游飫看”，再到王履年过半百不畏艰险，登临华山饱览奇峰，创作《华山图》，得出“法在华山”的感慨；我们可以清晰地了解以自然为师的艺术观念的形成与发展。旷小津坚守师法自然的传统。他把深入名山大川写生

作为自己山水画创作的源泉，通过写生把握山水的特质和精神，忠实地践行他的恩师曾晓浒先生的“真景真情真笔墨”的艺术主张。旷小津从二十多岁开始，先后去太行山、张家界写生，至今他自己也说不清去了多少次。经年累月穿行于沟壑纵横的太行山，倘佯于挺拔奇诡的张家界，被太行山、张家界磨砺，与太行山、张家界对话，丰富了他的山水题材，深化了他的山水理念，强化了他的山水个性。在与太行山、张家界的亲近中，山已经成为他的师友，具有了生命意识和人格情怀。于是，他把山当人画，画出山的形态，画出山的气韵，画出山的品格。太行山、张家界的神奇造化，不仅仅给旷小津的山水创作提供了素材，也孕育了他刚健险峻积极向上的艺术精神。多年的写生积累，使旷小津笔下的太行山、张家界，既不同于古人，又不类于今人，个性鲜明，精神气质独特。换句话说，面对旷小津的山水画，你远远地一看，就知道那是他画的巍巍太行、嵯峨张家界。

笔墨语言是中国画的重要审美特征。用笔的方式方法、运笔的力度与速度和对干湿、浓淡、积墨、宿墨等墨法的运用，构成了画家的笔墨风格，是中国画独特的审美内容。清代沈宗骞说：“笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致？矜情未释，何来冲穆之神？”④在中国画里，笔墨语言不仅仅是技术层面的问题，它传达了画家的主观情感、文化修养和人生境界。可以说，笔墨语言是造型手段与表现形式，表达的是艺术家的精神世界。旷小津赓续北宗山水的笔墨传统，深深地浸淫于南宋马远那刚劲直斫的线条、硬实的马牙皴所表现的坚硬浑厚、气势雄伟的山水品格。在笔墨语言上，旷小津喜用侧锋，急速而遒劲的运笔，使线条充满了力量感；他选择马牙皴来表现山石坚硬的质感，水平的或垂直的马牙皴，惟妙惟肖地表现了山石的肌理，使画面效果刚劲雄强。在墨的运用上，旷小津喜用积墨、破墨法来表现山石树林，他还喜欢用泼墨法来表现烟云。旷小津的山水画很少采用全景式构图，他在“马一角”的基础上走得更远，把陡峭的山崖或巨大的石壁作为近景，置于画面的中心，绝壁临面，巨石当前，奇峰矗立，高山仰止，渲染出太行山、张家界的险要之势和博大雄强的力量之美。陆俨少先生对山水画章法有过精彩之论，他认为山水画章法，首先要取势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝。这样越是险，越是有气势。在章法上，旷小津可谓继承了陆俨少的衣钵，非常重视取势。在他的画中，陡立的石壁，奇峭的山峰，斧劈的沟壑，典型地表现了太行山、张家界的险绝气势，营造出壮美的山水世界。山水画是艺术家人格精神的映射。我们在旷小津的画里看不到冲逸平淡，冲逸平淡是出世和超然，这不是旷小津的人生追求。在他的笔下，无论是苍黄的北方山水，还是葱茏的南方山水，其内里都郁勃着一股生机，奔涌着一种力量，喷薄着一股浩荡雄强之气。南北山水在他的笔下既一分为二，又合二为一，统一于这种内在的生命力之境界，统一于创造者阳刚的美学风格、向上的人生追求、天人合一的和谐理念和崇高的道德情怀。

旷小津沉潜于传统，深得传统之精妙。但他并不拘泥于传统，食古不化。在传统山水画中，虽说山、水、林、烟是不可或缺的基本元素，但山是主体，水是点睛之要，林是生命之本，而烟云则往往成为陪衬，甚或被忽略。旷小津非常重视烟云在山水画中的审美价值。他的山水画，处处有烟云。或在天穹，或在沟壑，或在山峦之间。这些烟云，奔涌在天际，倾泻在沟壑，迷漫在山林，营造了高矗云天的气势，展现了多姿多彩的形态，构建了神秘空灵的境界，赋予了生生不息的生命。静默的山石和奔涌的云烟，刚柔相济，枯润相洽，动静相宜，相得益彰。烟云在旷小津的山水画中与山石林泉具有了同等的审美地位。在烟云的画法上，传统山水画的烟云

法，或用线条勾勒成图形，或留白为虚空。旷小津吸收张大千先生用泼墨泼彩来表现烟云的技法，在画面中采用留白和淡墨泼洒相结合来表现烟云。水墨在留白处洇化晕染，在画面上变化出多彩的墨色，流动的气韵。旷小津创造的极具个性的烟云雾气，在对太行山、张家界的抒写中，显露出独特的艺术魅力。

谢赫在《古画品录》中评论西晋画家卫协：“古画之路，至协始精。‘六法’之中，迨为兼善。虽不说备形妙，颇得壮气。陵跨群雄，旷代绝笔。”⑤寥寥数言，概括了卫协的艺术特征和在绘画史上的地位。旷小津在山水画的艺术道路上探索了三十余年，守正求新，取得了可喜的艺术成绩。若要简要概括他的山水画的艺术特征，我以为山奇势险气韵生动是也。不知画界诸君以为然否？

潘天寿先生说，“艺术之高下，终在境界。”⑥山水画不是自然景观的机械复制，不是风景照片。中国山水画的美学追求是以形写神，形神兼备；以景写情，情景交融。换句话说，就是在自然山水中寄寓画家的审美理想和人格情怀，抒写画家胸中浩然之思，奇逸之趣，创造出画家气象万千的胸中丘壑。至此，方能说有境界。旷小津执着于太行山母题，他要刻画的是中华民族的脊梁。抗战中我国军民同仇敌忾血染太行，上世纪六十年代林县人民修建红旗渠建设新太行，太行山是中华民族顽强不屈的精神象征。不论是《东方魂》《辉煌岁月》《巍巍太行》等所呈现的雄浑境界，还是《秋韵》《山水清音》《云开太行奇》等所营造的静谧意境，唤起的都是读者对太行山的景仰。在旷小津的张家界题材中，《世界自然遗产张家界》组画、《妙笔生花》系列、《张家界·韵》系列，营构出清丽幽远的意境。他是在为张家界立传。这部山水传记，深情赞美深厚悠远的湖湘文化。诚如刘大为先生所言：“他的《东方魂》《辉煌岁月》《世界自然遗产张家界——御笔峰·黄石寨·天门山》等作品所洋溢出来的超拔、崇高、英雄、静穆的审美能量，映照的正是作者涤荡心胸、淬炼精神、涵养气度的人格写真与心灵回响。”⑦

在美术史上，历来有定评的大家，往往有多副手段、多样面孔，题材对于大家没有禁区，形式上他们也总是不断地探索。大家的鲜明风格是在多样的探索创新中实现统一的。我感觉，当代一些画家有一种尽早确立个人风格的焦虑，甚至不免画地为牢。这其实是忘记了“多”与“一”的辩证法。旷小津是在全国具有活力的中青年画家，他不疾不徐沉稳走在山水画的大道上。我希望他把握好“多”与“一”的关系，在已有成就的基础上，视野更开阔一些，探索更多样一些。我们对他充满期待。

注释：

①姚柯夫编：《<人间词话>及评论汇编》，书目文献出版社1983年版，第1-2页。

②③⑤转引自陈传席：《中国绘画美学史》，人民美术出版社2012年版，第540页、第43页、第126页。

④俞剑华：《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第902页。

⑥徐建融编选：《潘天寿艺术随笔》，上海文艺出版社2001年版，第155页。

⑦刘大为：《大哉山水——旷小津“大形天成”山水画展序言》，《旷小津中国画作品集》，湖南美术出版社2014年版，第5页。

（作者单位：湖南省文联）