歌剧思维下的导演行为——论李稻川的导演艺术

孙 禹

歌剧思维下的导演行为
——论李稻川的导演艺术

孙 禹

“歌剧思维”是什么？简而言之就是艺术家严格按照歌剧规律从事歌剧创作实践的思维。

歌剧《原野》，一部原创歌剧的经典之作，一部中国歌剧史上的里程碑作品，一部真正意义上叩开了西方歌剧世界大门的中国歌剧。

一

回望歌剧《原野》，从传统的民族歌剧模式中横空出世，经历了二十多年的苍桑与嬗变，令人感慨万千。在这里，笔者作为歌剧《原野》的原创仇虎的扮演者，仅想用自己在二十多年与原创歌剧《原野》导演李稻川在艺术创作交流中的经历，来论述和盘点一下她的导演思维及其有意识及无意识的导演行为和理论的形成。

众所周知，话剧《原野》，在中国戏剧大师曹禺的“原野”三部曲中，较其《日出》和《雷雨》，突显出其话剧性的贫血。但话剧《原野》却在有意无意之间，为作曲家和导演在歌剧思维的空间、歌剧的创作规律、人物内心情绪的宣泻、戏剧与音乐交响性的结合、导演和歌唱家的二度创作空间问题上，提供了一片纵马扬鞭的辽阔沃土。

歌剧文学剧本的创作，最忌主要事件叠置、人物关系错综复杂、音乐施展空间狭窄、歌唱疆域的捉襟见肘以及戏剧交响性难有淋漓尽致的发挥。

二

与许多西洋歌剧导演不同，李稻川的二度创作，是从强调演员在忠实于原创剧音乐的熟稔和背谱中完成角色对音乐的戏剧、戏剧的音乐之循续渐进的。在技术上，她不遗余力地严格要求演员忠实于原创音乐，几近枯索而重复地试唱与疲劳作业，在工作中始终贯穿着她对准备一部原创歌剧的绝对理念，即：歌剧演员与歌剧角色的初级融合阶段，不将作曲家的音乐创作原始渗透于每一个角色的血脉、心灵深处，那么，所有呈现于排演场上的角色创作将积重难返。

那时，作为一个还不是职业的歌剧导演的李稻川，这种看似“原始”和“笨拙”的行为，在后来的逐步成功中，便和戏剧导演们从本质上拉开了距离。与其说在她后来的歌剧导演经验和技术本能中，造就了《原野》中的人物形象，不如说她是在这种逐渐形成的“歌剧思维”的潜意识中，缔造了日趋清晰的歌剧理论，即：一切有意识和无意识的导演行为，必须在“歌剧思维”的引领下，外化为舞台调度和戏剧行为，即音乐是歌剧的灵魂。

至此，一个真正意义上的歌剧导演诞生了。

三

当我篷头垢面、衣衫头褴缕，紧攥着被砸断的铁链，在火车的鸣叫中爬上了那两个在原野大地上呈乳房形的坟墓高坡上之后，那时的导演李稻川，在我一次次朝着越狱、复仇的角色心理构建中，走上台前，只是在我耳边淡淡一句话：“永远不要忘了你每次登场的‘最高任务’。”

导演李稻川，正是用这种看似简单的外部提示和刺激，使后来那些尚无表演基础训练的演员，一步步成长为表演风格统一，人物塑造准确，血肉丰满的人物角色。

一个导演的高明之处，是将自己的有意识，外化于无意识的行为，渗透于演员的习惯之中。在其角色的塑造过程中，造就他们的内心与外部，在有意识和无意识状态下的相对松弛与从容。

四

《原野》剧中头号男主角仇虎，可谓苦大仇深，父母被军阀焦阎王逼死，自己冤狱八年，妹子被卖进烟花柳巷，青梅竹马的金子迫嫁于仇人的儿子焦大星。

导演李稻川，在矛盾事件的颠覆和突发中一路引领演员，重新体验，感受和实践角色内心冲突的新的撞击和挣扎，并要求演员以外部肢体语言，去大幅度展示角色内心受到强烈震撼后的外化，用呜咽，甚至是歇撕底里的唱腔设计，陈述矛盾深化的张力。他甚至不惜要求演员用戏曲身段，在大段咏叹调“焦阎王，你怎么死了”中，以怒甩铁链，翻转肢体，匐匍在地，挖地三尺，去体现仇虎的睚目欲裂，极大地诱发了演员的激情潜能。这一切将《原野》的第一幕的人物交待和与之后来的戏剧悬念推向极致，形成了一个白傻子由于傻而活的快乐，金子因爱恨而唯美与刚烈，仇虎因“父债子还”的终极复仇而不惜毁灭自己，迫使以下几幕戏的悬念，人物性格发展预示，矛盾冲突的悲剧张力，主题深化的推进与彰显，更具推波助澜的凝聚力与交响性。

毋庸置疑，一位思路敏捷，想象力丰富，技巧娴熟的导演，能使一个平庸的演员的潜能发挥到极致。反之，一个悟性和修养高深的演员，绝对也能激发导演的神来之笔。

当仇虎和金子，最终在傍晚的村口，阔别八年，再度不期而遇之时，那一声声惊喜哀伤又心绪复杂的彼此呼唤中，在导演要求演员以极其准确而简单的肢体语言表现下，终将把赋予下一幕的人物行为，全部交给观众之时，一个由“复仇”主题派生出的“爱情”主题便油然而生了。

假如说导演根据一切戏剧行为必须从音乐出发的理念，是建立在第一幕交待事件和人物关系的有意识状态下，那么在第二幕中，那大段仇虎与金子和大星的情仇重唱、金子的纵情咏叹、常五伯机警狡诈和酒后真言以及瞎老婆子焦母的刻毒与阴鸷、大星经商归来之后，无奈地直面金子偷人越轨的严酷现实，无一不彰显着歌剧在音乐烘托中极大的戏剧性和交响性，同时又在宽泛而丰富的角色内心开掘中，给导演提供了更多无暇顾及的无意识和深层盲点，从而派生出许多在表导演实践过程中的新鲜感。

五

在一二幕之间，那极尽缠绵之能事，带着些许与《原野》整体风格颇为反叛，又极具爱情隐喻的甜美旋律中，导演揭示人性壮美的大手笔，将要昭然若揭了。与序曲南辕北辙的是，一二幕的间奏，在单簧管的领奏下，柔肠寸断的弦乐递进，将开场听似杂乱无章，错位交杂的“冤魂”尖叫与呻吟，归纳和对比得尤如阴霾散尽，艳阳当空，一派春意盎然。

这曲后来被学术界和音乐界誉为荡气回肠的黄金旋律，不仅极具后浪漫主义流派，意大利天才作曲家普契尼的《绣花女》，马斯卡尼的《乡村骑士》序曲的才华与遗韵，而且在中国五声音阶为传统先导的习惯作曲技法上，突显浪漫的极致，情愫的深邃与空灵，使观众的感官和听觉的功能达到一个极高的审美层面和百听不厌的欣快感，并在一瞬间粉碎了第一幕中那断裂的，不连贯的，与中国歌剧听众习惯相悖的潜在隐患。

多少年后，在《原野》于美国首都华盛顿肯尼迪艺术中心首场演出谢幕十几次的辉煌之中，美国主流媒体高调盛赞中国歌剧《原野》是普契尼来自东方的回声。笔者作为仇虎的原创者，似乎才悟出作曲家对作品的整体结构把握。那不仅是开放性的，更是在刻意与随意之间的。这种看似风络不甚统一，美感不甚畅达，场幕之间不那么对称，总体音乐构想违背常规的宏观构思，在整出歌剧的谱例分析上并不讲究的等等暇疵，正好暗合了作曲家一切的音乐手段，都是从“歌剧思维”和塑造人物的本源出发。

六

如果说西方的戏剧起源是始于古希腊的仪典剧，那么古希腊的悲剧起源的代表剧，当然要首推其人性伦理的分析剧《俄狄浦斯王》。

在后来的《原野》排练中，导演李稻川将仇虎设置为因滥杀无辜而导制噩梦与精神分裂，不知是她透辙地领会了弗洛伊德的精神解析精髓呢，还是在希腊悲剧的《俄狄浦斯王》中得到的启迪？总之，由她为仇虎构建的灵肉分离，在后来的舞台实践中，不仅极大地激发了演员的主动想象的本能，更激化了演员在假定的空间和时间里内心与想象对手的交流，灵魂与鬼魅的对话，肉体和感官在阴曹地府中最为真实的体验和感受，从而达到了精神裂变后的仇虎。他完全可以与前苏联的伟大演员夏列亚宾所塑造的《鲍利斯·古多诺夫》相媲美。毫不夸张地说，多少年后，笔者在欧美歌剧舞台上成功地塑造了《鲍利斯·古多诺夫》，正是缘于与李稻川的合作埋下了那些诠释悲剧人物形似神似的深厚底蕴与入本三分的深层感知。

七

当仇虎和金子，在久别重逢的干柴烈火中灵肉交媾，并在将生死置于度外的迷乱中，重燃爱情的烈焰。在那种人性被扭曲后又经历了反扭曲的升华之虞，金子的人性回归和爱情升华以及她后来人物性格被渐渐夯实。

当仇虎将高大壮硕的躯体，背对金子，使其背靠依托，淋漓尽致地纵情酣唱：“这十天的日子胜过一世，我又活了，这活着的滋味，什么也不能比……”导演诠释人物内心世界的颠鸾倒凤，血脉贲张的神来之笔，不仅给观众带来了痛快淋漓的满足感，更是起到了角色在悲剧规定情景中以咏叹互为支点，彼此刺激的最大作用。

多少年过去，每当笔者回顾导演李滔川用希腊悲剧的典型造型模式，达到阳刚之美与阴柔妩媚相辅相承的比较美学层面时，我仍疑惑，这种“移花接木”的神来之笔，究竟是她有意识的创造？还是她无意识中的灵感所至？

今天，金子背靠仇虎如希腊雕塑似的大段咏叹：“我又活了”，竟让演员在整个演唱中羽化成蝶，不仅成为全剧的亮点之一，并早已被中外同道视为经典。

八

假如说导演李稻川在处理《原野》第二幕的人物关系、矛盾冲突、强化主要事件等诸方面的整体节奏把握是有意识大于无意识的，那么她在第三、四幕的导演处理上，恐怕就无暇那么理性了。

由于戏剧矛盾的冲突和音乐激化近于沸点，充满了人鬼共舞，人间与地狱的阴阳倒错。伴有强烈的民族打击乐、戏曲元素的助势，仇虎杀人后的精神分裂，双目失明的焦母，企图乘夜深人静之际，用铁拐结果仇虎性命，却不幸误杀了孙儿小黑子，最后跌进了儿子焦大星尸体中流出的血泊里，心脏病猝发而死等等，一环紧扣一环的纷至沓来，尤其容易使任何一位导演在对角色行为和纷繁复杂的情绪、连续感受及反应的把控上，稍有不慎，便全盘皆乱。

但思绪缜密的导演李稻川却张弛有度。例如，焦大星从梦游中归来，在夜半三更危机四伏、杀气腾腾的气氛中，乞求金子不要弃他而去，金子在极度的人性关怀和去意已绝的矛盾中，再度强化了内心的挣扎和自我搏斗。导演从演员的外部行为，不断激化角色内心的撕裂，将角色之间的歌唱交流，情感交流，肢体交流引向空前的饱和状态，并使金子和大星的意念错位，灵魂分裂，在“人就活一回”的挣扎中，共赴高潮。

晞月慢慢舀了两口燕窝，轻浅笑道：“从前她总仗着是先帝孝敬皇后和景仁宫皇后的表侄女儿，又是先帝和太后指婚给皇上的，得意过了头。如今太后得势，先帝与孝敬皇后都已作古，景仁宫那位反倒成了她的累赘了。想来太后和皇上也不会再敷衍她。”

今天，回望20年前导演对此段二重唱的艺术处理，仍不失经典。这为仇虎紧接下来血刃大星的情节发展，创造了一个无法躲闪的“激情犯罪”的必然理由。

九

众所周知，艺术灵感的诞生和闪现，来自于艺术家长期的实践。在任何艺术行为中，失却了心理上的松弛与有意无意之间的空灵，那个被每一个从事艺术的工作者求之不得，终生渴望的精灵即灵感，是绝对不会在刻意的沉重中春光乍现的。

就在仇虎在血刃大星之后，乐队中忽地出现一个惊人的黄金停顿，作曲家旨在给他一个感受和反应过程。舞台的面光投射出一束清冷的追光，聚焦在大张着双臂，手握鲜血漓淋的快刀的仇虎身上。在四处皆静的舞台上，地上除了鲜血淋漓，双目圆睁的尸体，就是从空中投向仇虎那雕塑般的巨大黑色阴影。

这种只有在灯光布景烘托下震撼的效果，在排练场上是永不会被定格的。但在1999年，21世纪剧院彩排时，仇虎这种并无意识的偶然，却被导演李稻川坚定地保留下来了。而在1987年、1988年《原野》的几十场演出中，导演李稻川通过持续的探索和思考，磨砺着自己视为最爱的《原野》，将自身的有意识和无意识，甘之如贻地汇入作品中。

十

精神分析学派创史人弗洛依德的潜意识学说，被认为人类自我认识与改变世界的重大发现之一。弗洛依德用这个学术语汇，揭示了人的复杂的内心世界，诠释了被意识封锁和压抑在心灵深处的各种本能、欲望和情感等非理性的秘密王国。因为潜意识中包括各种本能的欲望，又总是循着快乐的原则，要求得到充分的释放和满足，而这些本能的欲望却有悖于人类文明和社会伦理规范。

因此，我敢断言，导演李稻川每逢在排演场上，那种在理性的驾驭有意识的导演行为，或许大多都是与梦境中的灵感中偶得有关，或是在潜意识的不经意中浮出水面，和许多大科学家在梦境中经常会有重大的创造性发明一样，文学家、音乐家竟会在类似癫狂的状态下创作出精彩绝伦的传世之作。

在第四幕，与梦境中仇虎坠入地狱，看到牛头马面的判官，狰狞怪异的小鬼仍在阴曹地府中对自己死去的父亲和妹子施以酷刑时，那泣血惨绝的大段咏叹，是仇虎在《原野》中最为痛快淋漓的宣泄。这不仅仅是演员在半梦境陶醉状态之中的燃烧，更是一次导演在潜意识的支配下，赋予演员自身潜质和才能的一次又一次有意识的开拓与刺激。更使笔者刻骨铭心的是，每当仇虎进入疯癫状态，他的身边便会响起一个理性的声音：“不管你的主观意识进入怎样的疯狂状态，在你的理性意识中，要永远建立一根客观而冷静的监察神经，只有这样才能确保声音的把握性和角色的分寸感。”

十一

《原野》一至二幕的间奏曲，已成经典。但大凡看过歌剧《原野》的行家都有共识：《原野》的第三四幕之间，那首更能充分彰显作曲家技巧、才华和歌剧思维，同样杰出的三四幕的间奏曲，至今却在理论层面上、美学研究的高度上、音乐和戏剧有机的结合上、交响性与戏剧性的完美结合上，鲜少有学术分量和理论含量的评论参与。

十二

在《原野》主题旋律那催人泪下，缠绵悱恻的裹挟下，在仇虎耗尽精血、一声声野性的怒喊声中，在宿命的不可抗争的巨大悲情之中，仇虎完成了他在复仇之后将一个农民对生命的总结和解脱，以及对人性回归的呼唤。在那个充满了被原始的野性蒙昧，被强大的黑暗势力扭曲了人性的最后的审判之后，剥夺了爱情和生存权力的草莽之人，在广袤蛮荒的原野大地上，被推上了主题深化和自身生命意义的终极界定。

十三

按中国戏剧传统的剧本结构技法，剧本结构应是“凤头”“猪肚”“豹尾”。所以《原野》第四幕的音乐、人物与主要事件，连同戏剧矛盾冲突在音乐中的体现，与前三幕相比都要来得更加清晰、简洁和凝练。尤其是四幕结尾，他和金子那段因为深刻的情愫生死诀别的刻骨遗憾，旋律无比凄美的二重唱：“你是我，我是你……”将枭雄仇虎，那种愚昧、粗鲁、暴戾和狭隘的野蛮，注入了爱恨交加，血肉丰满的柔肠百结以及人性多层面的复杂性，从而迫使观众在泪流满面的同时，又油然地遁入了一种人性善恶的审判、理性思考与感性救赎。

而导演李稻川，却在最后的主题升华，人物内心的归宿，角色性格的把握，演员二度创作中的心理贯穿线等诸方面，一反常规地放弃了她的先入为主，放手先让演员在排演起初，依照自己的角色，对这一段规定情景中的理解，自发地创造舞台调度。这一方法客观上极大限度地刺激和启发演员的角色想象力和创造力。这不知是源自她的有意识的“放纵”，还是始于她那行为潜层的“无为而治”？当然，作为一个思维缜密的导演，相对的“解禁”，是为了最终的绝对规范！于是，被“解禁”后的仇虎，面对侦缉队的紧逼与围猎，朝着血色的黎明、苍茫的原野，野兽般地喊出了他的绝望与希望：“再黑的天，也有亮的时候，再长的路，也有到头的时候……”

于是，金子在仇虎行将绝命的义无返顾中，一次次猛烈地推搡又跌跌撞撞地投回他的怀抱。金子那一声声撕心裂肺的喊叫和呼唤，让仇虎泪如泉涌。仇虎在彻底割断了与金子的目光交流和肢体交流的一瞬间，一声声从腹腔深处爆发而出的嚎哭，如同一个受到重创的野兽，震撼着金子，震撼着整个蛮荒的大地，震撼着全场的生命，也震撼着自始自终都在强制着的自己。

这就是歌剧悲剧艺术最高的境地——化界。

十四

今天，中国歌剧的土洋之争，似乎已尘埃落定。《原野》在受到歌剧原乡的欧美观众们热烈喝彩和趋之若鹜之后，并没有在自己的故土上，获得应有的认同和激赏。歌剧《原野》在中国舞台上的命运多舛，却造就了金湘在中国歌剧作曲理论上“颠覆性”的革命和李稻川在导演理论上的建树，使中国从一开始就从来没有清晰过的中国民族歌剧理论和导演的歌剧观念变得更加清晰。

如今，这对歌剧夫妇都已是耄耋之年了，但他们却从未停止过在民族歌剧广袤的原野上不断求索的脚步。因为，要想使艺术成为不朽，其代价就是生命！

孙 禹：歌唱家、歌剧《原野》中“仇虎”的扮演者

责任编辑：陈 瑜