景观社会与当代艺术的“场所”主题

文‖李 星

景观社会与当代艺术的“场所”主题

文‖李 星

在当代视觉艺术涉及的范畴中，对“场所”的表述是艺术家热衷的主题之一。通过对作为当代艺术主题的“场所”的界定，结合现代人的心理境遇及所处的社会背景，分析“场所”在当代艺术中的表达，可以看出，在以视觉消费为基础的现代语境中，“景观社会”与作为艺术主题的“场所”通过现代人的精神实践紧密相连。

场所；景观社会；当代艺术；主题

场所、时间、科技、身体、身份、语言等等作为艺术创作的主题在当代得到越来越多地表现。在艺术史的研究中，主题方法旨在“建构起一个思维框架，用以理解艺术作品表达的思想以及这些思想在特定材料、形式和意象中的具体体现”[1]11。通过对一系列“场所”主题作品的研究表明：“不少艺术家对场所主题的讨论都是在对改变人们生活地域和生活方式的主要潮流和发展做出响应。”[1]180所以，现代社会之所以赋予场所不同以往的表达方式，是由于生活在“景观”（1）包围中的现代人特殊的精神实践。换言之，现代社会的场所造就了现代人，而现代人造就了各色的现代场所。基于场所的艺术表现不仅同传统的场所主题那样给人们提供特定的时空体验，更因其现代性的印记而带给人们新的经验。

一、“场所”作为当代艺术主题

什么是“场所”？这个问题在近代变得越来越突出。自风景画作为独立的画种来表达自然场景，到现代主义时期对艺术品自我阐释的追求而抹煞其场所性质，直至20世纪60年代中期又重新认识到艺术品与场所之间的紧密联系，场所与艺术之间总保持若即若离的关系，这是因为不同时期人们对艺术有不同的理解和侧重。所以在艺术走进日常生活、走进大众的现在，人们对艺术的要求和态度也有了新的变化。由于场所本身的时空特性而具有承载意义和呈现情境的功能，当代艺术家藉它们来表达思考的尝试越来越多。艺术品所处的场所、艺术家生活的场所以及关于场所的艺术品，艺术与场所之间如今以各种各样的方式结合。所以，讨论当代艺术时，“场所”不失为一个有利的切入点。

那么，“场所”本身带有怎样的特性呢？这些特性又如何与艺术相交使“场所”成为当代艺术经久不衰的主题呢？关于记忆或历史主题的感受方面，空间作为承载变迁、呈现具体情景的手段，逐渐成为当代艺术家创作中绕不开的主题。“空间”被波多西盖定义为“场所系统”，暗指空间与具体的情景密切相关。场所在本义上与人的体认相关，它是抽离人经验的“时空”(2)与遍布人踪迹的“情境”的结合。场所作为某一地理位置、事件发生的地点及要素的综合，其中各个要素建构并一起承载了个人或群体的记忆及精神内涵。所以，场所是空间这个形式背后的内容，是具有特定情景内容的现实场所，如体育场、演播厅、小巷、旅游景点等。场所由于其内容的不同属性可以划分成不同类型。

诺伯•舒尔兹曾定义现实生活中的场所：“是具有物质的本质、形态、质感及颜色的具体的物所组成的整体。这些物的综合决定了一种环境的特性。”[2]这种环境又由这些物所影射的人类行为而被赋予记忆、历史以及相关的符号意义。所以当代艺术家在创作场所主题的作品时就有了丰富的物为道具，只不过这些物在当下的社会环境中又以各种不同形态存在着。这些以不同形态存在的场所内容将场所划分为：真实的场所与虚拟的场所。真实的场所更接近诺伯•舒尔兹定义的现实生活中的场所，又可细分为自然场所和人工场所。自然场所如原始森林、海峡，人工场所如旅游景点、游乐场、街道等。虚拟的场所主要指与数字技术有关的，并且是景观社会传播信息最有效的平台。例如，网络空间因其虚拟的空间特征成为传播数字影像信息的主要途径。随着现代科技越来越贴近现代人的生活，网络空间也随之渗入生活的方方面面，甚至承载了与真实场所类似的历史记忆功能，即虚拟场所中的图像符号也带有与人类行为相关的意义。现代人由此掉进海德格尔所说的“世界图像”(3)——读图成为信息时代的现代人认识事物现象与本质最为重要的方式。所以任由影像无孔不入地渗入生活的现代人，在对世界的内心感受

上也发生了变化，并以一种不同以往的现代性体验后知后觉着。

此外，虚拟的场所可以与真实的场所混合，并且其数字技术在当代艺术创作中常混入真实的场所，从而使人们产生混合场所的体验。这种混合场所实际上也是现在的实际生活当中习以为常的，而这种习以为常的麻木也被更多的当代艺术家发现并以此创作。如两位美国艺术家马克•汉森（Mark Hansen）和本•罗宾（Ben Rubin）以网络信息为内容的多媒体装置作品《倾听驿站》（listening post）[3]，作者首先选择一个现实世界的真实房间作为数字公共艺术展示“场”，在黑暗的房间里安装231个小型发光二极管（LED）盒子，将其按一定的秩序悬挂在环形屋内的绳索上，并配置18个扩声器和2个低音喇叭。罗宾和汉森运用计算机技术，根据统计学原理，开发出可以进行分析和数据测算的电脑程序，通过互联网截取聊天室中的谈话内容，再由“场”中的音响喇叭传出。每个喇叭代表着一个不同“场”的声音，在现场房间这样一个特殊的“场”里，18个音响喇叭就像许多人聚在一起聊天一样。这种通过不同场所类型的交叉、重合、嫁接等方式来综合观众对不同场所的体验，从而提醒现代人思考我们所处的真实环境中那些原被认为理所应当的不寻常。

由场所内容的存在方式划分出的场所类别，是以人对场所的体验与认知为基础的。换言之，不论场所是真实的还是虚拟的，它们都存在于现代人的社会生活中，并且与现代人的精神生活交互影响。真实场所由于其提供人们生活的各个方面，其中的物因人的行为随时间的行进而带有历史记忆的烙印。这样，真实场所中选取的特定物的集合就可以营造出唤起人们记忆、情感甚至思考的环境。当然，真实场所之所以能够与现代人的精神空间连接，是因为它不自觉地伴随着现代人创造的新社会——景观社会(4)。而虚拟场所则作为新媒介技术手段的结果，成为构建“景观社会”的重要策略。虚拟场所往往通过模仿和抽象真实场所以求给人带来真实的体验，但其筛选真实场所的过程实则由“景观社会”背后的话语主宰。此时真实场所与虚拟场所由于媒介传播方式的区别而具有不同的内容和体验。真实场所以其同时呈现某一特殊情景的特性而给人带来综合性的审美体验；而虚拟场所则利用其数字媒体技术塑造不同的影像效果，从而探索更新型的审美体验。但二者在生活场景与艺术场景中并非格格不入，反而总是以相互结合的关系出现在这些场景中。特别是在营造艺术场景的效果时，艺术家会混合两种场所或者同时呈现两种场所，从而给观众一种震惊的审美体验。

虚拟场所中使用的技术手段——数字媒介，是划分当代场所内容属性的另一个维度。无处不在的媒体使现代人的生活无法摆脱被交流与被展示。所以场所类型过去私人与公共的划分在当下变得模糊，私人生活领域通过媒介变成的展示与公共领域的展示一起为现代人勾勒了一个“肯定性表象”(5)，即通过社会生产消费中“已做出的选择”，使真实场所同虚拟场所一同沦为了“景观”(6)的附庸。现代人对场所的体验被转变成单一的追求，原本整体的情景体验被呈现的表象分离了。这种分离是基于现代人对历史记忆的遗忘，从而蒙蔽了对时下语境的思考。值得注意的是，虚拟场所虽然是景观社会的一个突出表现，但不代表虚拟场所是被抹平记忆的，它同样凝结很多现代人的记忆；而真实场所（特别是人工场所）也可以成为景观社会强制安置在现代人实际生活中的机器。同样生活在这种环境中的当代艺术家，开始通过不同的技术手段来呈现这种在历史和记忆中断裂或变迁的精神环境，不论是以真实场所、虚拟场所，还是以综合场所为主题。

二、景观社会中的现代人与“场所”主题

艺术创作如何来源于所生活的社会，社会如何影响艺术的创作？在当代，艺术家更多地关注环境变迁所带来的历史记忆的断裂感受，抑或关注当下社会与传统社会比较。所有这些都是生活在当下社会的现代人对社会各方面变迁的感受和思索：现代社会究竟怎样改变了我们？我们又是怎样适应了这个社会？我们又怎样延伸了这个社会的体验？

既然艺术家的艺术创作离不开所处社会或者时代的语境，那么现代人在“此时此地”的生活则是考察创作语境的主要方面。我们所在的当下是“从新的时代的视界把自己看作是现实之中的当代，但它必须把与过去的分裂视为不断的更新”[4]8。在这里，“当代”实际上是与“现代”不同范畴的概念，但仍有着现代的历史意识：即“现在”拥有着崇高地位。所以，生活在“现在”的现代人体验着与“现代性”类似的时空：瞬间、现实性、永恒性。波德莱尔与本雅明对三者之间的结合有不同的看法。波德莱尔认为，创作的瞬间即将现实性浸入作品中，于是这种现实性得以永不停歇地满足对美的瞬间要求，在这美的创作的一瞬中，永恒与现实联系在一起。在波德莱尔看来，时代性与永恒性在真正的艺术品中可以达到统一，但本雅明则将审美经验置于历史语境中，即认为“永恒的美只能反映在时代的伪装之中”[4]11。那么，现代的艺术商品本质在于呈现暂时的图景，同时又要为源源不断的、瞬时的“新”赢得标准。所以，问题在于如何为“暂时的图景”构建话语权。在数字复制时代的当下，显然大规模图像直至景观的构建是高效传达意识形态极佳的策略。

诚然，现代社会通过大规模影像的堆积式呈现占据了人们生活的方方面面。这其中虽然有媒介技术的重要支持，但是其背后的商业—权力因素是成功使社会规划为一个整体景观的主谋。“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[5]3，“集中的景观从根本上与官僚政治资本主义相联系”[5]24，所以景观社会所呈现的表象实际在其背后是某阶级或集团意识形态以及制度的再现。并且由于景观社会所展现图景的蒙蔽性和诱惑性，此时不论制造景观的资本家还是被景观奴役的大众，均与景观中的价值判断达成共识。通过影像群构筑的世界主要服务于视

觉，并且培养了适应景观生活的思维模式。而这种诉诸视觉的思维模式为高效传达特定价值观提供了可能，也培养了一种与之相配的意识形态。所以，由影像群聚合建构的景观社会也是从实际生活基础中分离出来的物化的想象世界，它使物化的视觉表象变为社会本体的基础。如《景观社会》所言：

从生活的每个方面分离出来的影像群(images)汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不再可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色，只能展现为一个纯粹静观的(contemplation)、孤立的(solute)伪世界。这一世界之影像的专门化，发展成一个自主自足的影像世界，在这里，骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观，总体上是非生命之物的自发运动。[5]3

这是资本主义社会颠倒的物化造成了分离——对现代人自身的分离、对原本为整体的本真生活的分离。所以，对分离的思考、对本真的追忆、对蒙蔽的拯救策略，都成为当代艺术家关注的问题。那么，景观社会与现代人的心理层面是如何交互影响的？同样生活在这个社会的当代艺术家又是如何选取角度来表达对当下社会的审慎思考的？

不论是操纵制造景观的资本家，还是被景观钳制的大众，都被笼罩在景观社会所允诺的想象世界中，而想象世界与人生活的本真世界又被“景观”割裂；即，现代人创造了景观，景观割裂了现代人。所以，现代人的心理体验过程与景观社会的构建过程相辅相成。也就是说，实践着现代性的现代人造就了一个景观社会，而这个景观社会又反过来加深了现代性在人们心理层面的印记。由于景观社会中聚集的影像群对现代人生活方方面面的殖民，特别是现代人在心理体验过程中由于景观的介入造成的分裂、短暂与混乱的压倒性感受，日益成为一些敏感的当代艺术家创作的发端。

根据本文第一部分对“场所”的界定，场所由于集合了人某一特定时空中所有的物象/影像而承载其历史记忆，而“景观”是对时下社会真实状态的总结，二者涵义的交叉点在于当代社会的两种场所类型。当代社会中呈现给人的场所，不论是真实的还是虚拟的，都是经过“景观”重构了的。比如，自然旅游景点是经过商品包装后以某一定位的感受为商业噱头，虚拟社交网络则直接以技术手段呈现一个由符号/影像构成的时空。所以，在景观社会语境下的“场所”内涵随现代人对某一时空感受的变化而有不同的表述。“分离是景观的全部”[5]8，被景观笼罩的现代社会生活不仅在生产关系、劳动者之间、劳动时间与非劳动时间之间产生了分离，而且分离在原本整体的人内衍生了异化。最终，对“场所”的理解阐发与景观社会中“分离”的现代生活体验同步。第一部分划分了两种场所类型：真实场所与虚拟场所，它们由于现代社会中数字技术手段的全面进攻而一同沦为了景观社会的附庸，但是这两种场所类型以其在景观社会中不同的构建方式而给予艺术场所主题不同表达的可能。

在关于场所的当代艺术作品中，大多以审视场所的政治、社会、文化、哲学、心理等精神向度的问题有关，这也是当代艺术家作为对所处时代敏感的回应。“场所（place）可能是个人身份的一个核心层面……许多配合场所主题进行创作的艺术家都是针对自己面前的特定场景做出回应，或是力图捕捉记忆中的空间表象或氛围。更抽象一点说，一些艺术家努力以概念性的方式来处理关于场所的观念”[4]167，比如以对场所承载历史记忆的反思为题的作品《大西洋之墙》（Atlantic Wall，1995），以场所社会身份的变迁为题的作品《动物庄园》（Animal Estates，2008）。这些作品虽然并不直指“景观社会”的问题，但是前者通过唤起集体记忆达到新的身份认同，后者通过展示场所时空向度的变迁反思现代社会对生态的压榨，从而对“景观社会”中的问题做出回应。

以上两个作品中营造的场所主要是以真实场所为基准，尽管两者使用的技术手段不同（前者是摄影作品，后者是装置作品），但是最后的落脚点都在对真实场所指向的历史记忆、身份等进行思考。所以，以对真实场所思考的艺术家虽然也会运用一些仿真/虚拟的技术手段，最后仍将眼光放在对时下政治、社会、文化、哲学、心理的反思上。而基于虚拟场所的当代艺术作品有些则关注于带给人更新的体验，如互动装置艺术《遨游太空》，通过特定设置的虚拟场所，参与者坐在太空飞船模拟器上，手握操纵杆，随着屏幕上虚拟宇宙环境的变化和模拟器的翻转、振动而沉浸在太空虚拟真实的空间中。总之，当代艺术家对真实场所或虚拟场所的实践，归结于景观社会中的部分敏感的现代人对时下各方面“疏离”的思考。

三、当代艺术中“场所”主题的创作

费尔巴哈在《基督教的本质》中曾预言：“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”[5]3的现在时代中，幻想是神圣的替代物。在现代生产技术全面渗透生活的现在，生活被切割成不同侧面的影像群，它们也像现代技术一样可以被复制被剪切。但是这些影像群所构成的景观作为一种表象却成为人们意识中真实的社会生活，对于它们呈现的不同影像的体验就成为当代人美感经验的主要部分。也就是说，现代社会造就了可以感受景观的个人，而现代人造就了呈现为景观的社会。在两者相辅相成的过程中，人们的美感经验从景观的不同技术层面得到不同的精神体验。

由于景观社会中的场所通过不断更新的技术手段与当代人的精神维度相连，从而使艺术家在寻找场所、审视场所、感受场所、营造场所的过程中注入了特殊的美感经验。这种特殊的美感经验来源于当代艺术在新场所实现的新表征，即基于一系列图像符号在个人或群体中唤起的共同经验，通过不同场所之间的综合、拼接、互换，从而营造出新的美感经验。而这些图像符号和延伸出的经验意义都与“场所”本身的时空特征分不开：

场域特定性并不仅仅暗示这一件作品存在于某一场所，也不是说作品本身

就是场所。确切地说，它意味着作品的外观和意义很大程度上取决于作品得以实现的那个空间的构型……一个空间的重要性可以体现在以下很多方面：空间的规模、一般特征、建筑材料、它过去的用途……它在重大历史或政治事件中扮演的角色等等。[1]178

对“场所”主题的当代艺术作品的感受甚至阐释，往往离不开对“景观”或“现代”的批判性阅读。基于“场所”的艺术创作已不限于传统的自然环境或建筑背景的设计，而是以艺术家特殊的时空意识发散出各种可能。这些艺术家从创作材料到关注角度、从技法策略到创作风格，形形色色，推陈出新，以至于没有哪种关于场所的创作手段在他们的创作中处于支配地位。其中，有关注城市空间的朱莉•梅瑞图（Julie Mehretu），她把从机场规划图、气象图、体育场座次排列表、新旧楼房的建筑示意图等各种渠道搜集而来的建筑环境的图像片段叠加起来，并且用彩色铅笔和多层墨水在建筑师专用的牛皮纸上创作，这种借鉴了制图学概念的表现策略在后来的艺术家那里加入了政治或情感的层面，例如巴勒斯坦艺术家莫娜•哈图姆（Mona Hatoum）的《现在时》、爱尔兰艺术家凯西•普伦德加斯特（Kathy Prendergast）的《迷失》；也有关注三维空间创作并且消解正面视点的艺术家理查德•塞拉（Richard Serra），他在其大型曲线形雕塑中力图使观众沉浸在弯曲变形的空间中，避免任何一个绝对优先的有利视点。除了关于“场所”二维与三维的思考，当代艺术家的时空意识还发散到对其他时空性质的反思：批判“场所”真实与虚拟的二分的，有美国的丽莎•娄（Liza Lou）；关注场所表征背后的社会建构的，有策展人杰弗里•戴奇（Jeffrey Deitch）和丹•弗里德曼（Dan Friedman）；人工建构理想场所或仿真场所的作品有《自然地毯》（tappeti-natura）(7)和《哈托姆斯特莱塞的房间》(8)；甚至还有艺术家虚构只存在于共同想象的场所。

于是，“场所”对于艺术来说，边界是无穷的，人们对于时空的理解和表达方法总是充满了各种可能。无论是关注多场所的综合还是挖掘场所断裂的历史记忆，或是探索场所的真实之境和虚拟之地，又或是制造沉浸式的空间，以及对公共领域与私人居间的描述，“场所”作为创作主体关注的对象渗入了其特殊的时空观念。尽管如此，当代艺术家对于社会被景观包围的反应不仅限于对于时空的不同思考：关注生态、环保、荒野；关注某一场所暗含的行为模式；探索场所听觉维度的体验等等。对“场所”的当代艺术的理解又综合了对时下社会状态、生活状态、政治状态等观念。所以，呈现给观众的当代艺术作品总在某一点上重塑了关于整个社会某一层度的理解，尽管有些作品的内容看起来并不起眼。比如《拍摄工作室（约翰•凯奇，门儿都没有）》系列作品，在艺术家不在场的情况下对艺术家私人生活的录制，从而让观众有机会了解艺术家的私人生活领域。这不仅是对媒体全方位渗入生活的假设，也是对一些社会心理及行为的探究。窥视欲、监视欲、控制感和恐惧感等现代人特殊的心理境遇，随着曝光私人生活场所的需求而彰显出来。

艺术作品，特别是造型艺术作品，其所带来的特殊美感经验在于其与所处环境的关系。置于商场的布里洛盒子与置于博物馆的布里洛盒子对于大众有不同的审美意义。虽然形式主义者在极力抹去场所在阐释艺术品价值方面的作用，但是自20世纪60年代中期之后人们又回归了对艺术品展示场所的重视，并且有越来越多的艺术家从不同侧面探讨“场所”可能承载的意义或体验。在景观社会中，“呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来”[5]5是垄断性的逻辑，当代艺术则从对这种思维模式的逆反过程中发掘出新的美感体验。因而，“场所”作为当代艺术的一个主题内含的隐喻和象征意义成为当代艺术家创作的泉源，而且不自觉地对其中景观社会的印记进行批判—景观社会的影像是被榨干意义或者被商业—权力赋予意义的一种符号信息，它带来一种贫瘠的体验；而本真的生活场所承载的意义却有着历史记忆的深刻性。

注释：

(1)“景观”是指“从生活的每个方面分离出来的影像群（images）汇成一条共同的河流”，并“重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片段的景色”，是“作为生活具体颠倒的景观”。——居伊•德波.景观社会[M].王昭风译.南京：南京大学出版社，2006：3.

(2)此处作为先验形式的时间与空间，仅在理论意义上是抽象的。在审美活动中则是具体的，渗透了人的感受体验的时空。

(3)“世界图像”在德语中是“世界观”或“宇宙观”的意思，此处特指人的表象活动把世界把握为图像。

(4)景观社会的提出是在情境主义国际对资本主义社会批判的基础上阐发的，在此主要引用其体验来描述艺术场所的内容。

(5)“肯定性表象”即对表象的肯定，从而使人们“由视觉映像来统治”。——居伊•德波.景观社会[M].王昭风译.南京：南京大学出版社，2006：22.

(6)“景观”有三层含义：首先指“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”。其次，它并不是一种外在的强制手段，而是“在直接的暴力之外将潜在地具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的所有方法和手段”，所以“景观最重要的原则是不干预主义”中的隐性控制。第三，在景观“娱乐至上”的迷惑中，大多数人将沦为景观控制的奴隶。（出自居伊•德波.景观社会[M].王昭风译.南京：南京大学出版社，2006年.第11页.）

(7)意大利艺术家皮耶罗•吉拉迪（Piero Gilardi）作于1990年。

(8)瑞士艺术组合彼得•菲茨利（Peter Fischli）和大卫•维斯（David Weiss）作于1990-1992年。

[1]罗伯森,麦克•丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].南京：江苏美术出版社，2011.

[2]陈育霞,诺伯格•舒尔茨.场所和场所精神理论及其批判[J].长安大学学报（建筑与环境科学版），2003（4）.

[3]王利敏,吴学夫.数字化与现代艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[4]尤尔根•哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].南京：译林出版社，2004.

[5]居伊•德波.景观社会[M].南京：南京大学出版社，2006.

[6]马丁•海德格尔.林中路[M].北京：九州出版社，2008.

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李星，南京大学艺术研究院艺术学理论专业研究生。