地域文化视野下的元代吴兴艺术特点

岳亚斌

（内江师范学院张大千美术学院，内江 641199）

南宋迁都临安后，杭州成为当时政治、经济和文化的重心，这种三位一起的发展模式使得杭州的中心辐射作用愈加强烈，因此，逐渐形成了以杭州为中心的吴兴文化圈，这一文化圈从杭州波及到整个的南方地区，成了当时文化的代表，几乎将十一世纪最为有名的诗人、文学家、艺术家囊括于内。这种文化上的优势一直延续到元代，元代活跃在文坛和艺术界的许多人都是来自于这一地区，这一地区成了元代统治者汲取文人的重要地区。

一、元代吴兴的主要艺术家及成就

“宋元之变不是简单的改朝换代，而是一次异质文明冲击的“文化大换血”,对于个体、群体都是毁灭性的心灵洗礼。”[1]这种巨变让吴兴这个昔日文化艺术的圣地，遭到致命的打击，但其文化上的优势并未因此而被削弱，而是一种新的艺术形式出现在中国的画坛上，正是在这个意义上，高居翰先生在《隔江山色》中如此评价元代的艺术，“元代以后的绘画除非刻意的模仿，面貌与1300之前几乎完全不同，研究中国晚期的绘画史，了解元代诸大家的成就非常重要，就如同研究欧洲绘画须先了解文艺复兴，道理是一样的。”[2]文艺复兴是14、15实际欧洲的新兴资产阶级为了推翻经院神学而在文化上掀起的思想启蒙运动，旨在将人和人性从宗教的束缚中解脱出来，复苏西方的理性精神，不仅影响了西方政治经济的发展，更是引领西方绘画开辟了人文主义的新时代。高先生将元朝的艺术对此后中国绘画的影响与文艺复兴相对西方绘画的影响相提并论，可见其对蒙元绘画艺术评价之高。而推动元代艺术变革的重要人文因素正是吴兴文化圈。

宋元之变后，吴兴地区失去了政治中心的地位，士大夫们也因这次巨变在心理上一时难以适应，因此，在对待元蒙的态度上出现了分歧：一类接受元蒙的征召，入朝为官，组成新的文官集团；另一类，拒绝与元蒙合作而遁隐。然无论是为官者还是遁隐者都在不同的方式促使这种变革的形成，使得元代前期在绘画和理论上有了重大的突破。

（一）元代早期代表人物及绘画特点

赵孟頫（1254-1322年），字子昂，号雪松道人，湖州（今浙江吴兴人）人，出身宋朝宗室。元平定江南，忽必烈为了巩固加强统治，搜罗南方有影响和才学的士大夫，赵孟頫因此被荐入京为官。他在元代经历五朝，官至翰林院学士承旨，有很高的地位和影响，但也只是文学侍从之臣，无法施展政治抱负，又因以宋宗室入元，内心时有自责抑郁之情。而正是这样的一种特殊身份，使得赵孟頫在绘画的传承和变革上有了他们不同的见解。他的绘画功力深厚，能融汇唐宋绘画之长而自成一家，于人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。他主张“古意”谓“若无古道，虽工无益”从文人的意趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代圆滑过分追求形似和纤巧。他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引进绘画中，加强绘画的艺术表现力，他的传世作品很多，著名的有青绿着色而简括雅逸的《秋郊饮马图》，自诩为“不愧唐人”的《人骑图》，“粗有古意”的《有丘壑图》，被元人誉为“风尚古俊”，“一洗工气”的《鹊华秋色图》，继承发展董源、李成画风的《双松平远》、《水村图》，体现书画本来同的《秀石疏林图》等，赵孟頫的地位和艺术成就造诣使他成为元代艺术的中心人物，很多书画就都与他有师友关系，他的妻子管道升，儿子有赵麟、赵雍也都是书画家。他的绘画时间和艺术集中体现了元代文人画在继承宋金基础上的新发展，对当时和后世有巨大的影响。

钱选（1239-1301年），与赵孟頫是同乡兼朋友，同居“吴兴八俊”之列，但他入元不仕，隐居终身。也是人物、山水、花鸟皆能，多描绘古代高人隐士，（如陶渊明，林和靖）或者表现隐居情趣的家乡山水，用笔质朴稚拙而已经脱俗，花鸟画早期工丽细致而晚年转向清淡。赵孟頫曾与他研讨绘画中的“士气”和他回答要以“隶体”，要无求于世不以赞毁挠怀“，以有别于以绘画谋生的职业画家的区别，显示了文人画家与职业画家在艺术上的鸿沟约益明显，钱选传世的作品有《柴桑翁像》、《浮玉山居图》《白莲图》等。

钱选和赵孟頫尽管在应对蒙古贵族的统治上走的是完全不同的路，赵孟頫接受了元蒙的征兆入朝为官，并且在历经五朝，身居高位。

虽然他们的年龄几乎相差一代，但始终保持着亲密的朋友关系。那时钱大概四十多岁，而赵孟俯仅仅二十多岁。最使吴兴兴盛的是钱选和赵孟俯的密一切合作。钱选以他是南米遗民和忠诚地位，博得了那些在南宋成长、任职、没有为外朝做事愿望的许多知识分子的尊重。由于这些知识分子在新政权下失意，钱选就成为他们忠于宋朝的象征。另一方面,赵孟俯是元朝官员中最主要的南方人,这就被那些追求在元政府做事的人的羡慕。这样,他们的合作,对所有元朝知识分子都是一种鼓舞和影响。虽然此二人在政治上观点不同，但在艺术理论上却是一脉相通，促进了绘画理论的发展。和“吴兴八俊”一起，钱选和赵孟俯两人集中了当时流行的文艺思想，并使之具体化。

（二）元代中后期绘画发展的代表人物及特点

元代中后期对后世影响重大的画家是被称为“元四家”的黄公望、吴征、倪瓒和王蒙。他们是都属于江浙一带的文人都擅长水墨山水，又兼工笔竹石。这一时期，元代的文人已经度过了元初心灵上的阵痛而慢慢的接受了这一事实，虽然境遇不同，但在艺术上直接或间接的受到赵孟頫的影响，以绘画作品鲜明地，变现他们内心的心境和生活。

黄公望（1269-1354），江苏常州人。中年为吏，后因事入狱，出狱后活动于江浙富春、杭州、松江、常熟、苏州等地，为全真教道士，精通诗词，性格豪放。其绘画得到赵孟頫的指点，专攻山水，多表现常熟虞山、浙江富春一带的风景。取法荆浩、董源诸家，传世作品较多。黄公望山水画的艺术特征在明代张丑的文献《清河书画舫》详细记载:“大痴画格有二：一种作浅练色者，山头多岩石，笔势雄伟：一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远。”从现在可以看到的黄公望七十岁以后的作品来看，整体上来说也是这种情况。浅降设色，就是在皴染之后以淡淡的赭石、花青，视觉前层层渲染，赫石可以表现山石，花青表现山上的植被，尤其适合表现江南山水轻快明的景色，正好这种表现手法也契合了元人崇简淡的审美，而黄公望的另一种风格，基本全用水墨，包括房屋、山石、树木等旨用笔简练而疏淡，柔美中见刚劲，皴法大多以略带弧状的短披麻用笔，然后在山酬面或山石的凹处用淡墨稍加植染，以人阴阳向背，使整个画面有晶莹剔透而不失浑厚的面貌。

吴镇（1280-1354年），嘉兴人，工诗文，善草书，善画山水。在吴征的视觉世界中，其典型的美感特征，表现在《渔父图》一类的山水形式上，[3]这一类题材被反复描绘，和王蒙创造深塾密林的隐逸环境那样，在幽静的湖面，平缓的丘陵和卢荡之畔，在一叶扁出没其音，渔父意味着“高士”的象征，垂钓其中，这样逍遥自在的境界，正是画家人生理念的意象显示，《渔父图》自题：“目断烟波青有无，霜调枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈,诗简相对酒葫芦。”是对画家极好的注解。在“元画”中吴镇较为特殊，比较接近宋格。还常用“水晕墨章”的湿润的画法，在“元四家”“三干一湿”中是“一湿”。而用笔气韵淳古多得力于浑朴圆劲的中锋运用。常用粗披麻皴法，皴后水墨加以渲染，“笔经立其形质”“墨经分其阴阳”使笔墨融洽。他的山水画整体上给人浑朴沉厚之感，多汲取巨然画格，但不同于巨然“淡墨轻歲”方法，在技巧上和俛云林于笔侧锋画法正好相反，一是润泽，一是秀肖，在审美情味上变异其趣。吴镇以他独特的个性手法，写《渔父图》式山水，寄寓其向往自然和“隐遁避世”的思想。吴镇尝言画画是“士大夫词翰之余，适一时之兴趣”,这是反映了元时士大夫以绘画陶冶心身的审美观点。代表着他绘画上艺术追求的深刻基因，他的山水画特别是《渔父图》式的作品，着意在孤高简，从融合文人画和院体画不同审美情趣兼邓南北之长的画格形成道路来讲，对后人是颇多启示的。王蒙《葛稚川移居图》是王蒙山水画中一种独特的风格,含荆浩、关仝及南宋画派情味,但愿总体还是元人的气息。[4]这一画风在山水樵画作中是少数,但也表明他笔墨技法的多样性。尽管如此此画还是以“重山复岭,萦回曲折”建立起画面的秩序感，这是王画的一贯特色。

倪瓒（1301-1374），无锡人。其家为江南富户，信奉全真教，筑有园林轩阁，喜欢收藏名人书画，交纳江南友人，生活优越安逸。元末农民起义后，他疏散家财，遁隐太湖，直至明初，“扁舟著笠，往来于湖柳间”达二十余年。其所画山水主要表现太湖风光，近处坡驼树木，远山俯卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他的画绝少设色，笔墨松秀简单，极为明清文人画家推崇。传世的主要做平有《鱼庄秋季图》《虞山林壑图》等。

元代吴兴地区的绘画艺术承接课南宋，而又将其发扬广大，把中国文人画推向了另一个高峰，使其文人画主导整个画坛，也是在儒家文化背景下品第绘画的一尺标杆。这种吴兴艺术的发展，是士大夫阶级笔墨情趣的滥觞，以文会友，以画寄意，进而表达心中的失意或是寄书画以情趣。然而，吴兴地区各个画家有其不同的艺术风貌，除各自的性情决定外，还受其传统文化和政治因素的影响，因此，各自有独特的艺术语言，或简或繁，或炼或湿，都完全陶醉在自己的笔墨中。诚然，早期文人画不乏有青绿绘画，其主要原因是一种心理状态——放弃宋之水墨，远追唐之色彩，主观的追思国力强大的大唐盛世，回避文弱不振的两宋朝廷。他们尚古，一笔一墨都追求古意，加之自己的顿悟，造就了吴兴绘画的繁荣及在后来的崛起，形成了以地域为中心的绘画语言和风格，渐渐独领风骚，光载史册。

[1]乔光辉.元代文人心灵的辩证法-读<元代文人心态史>[J].江苏大学学报,2003(02):139.

[2]（美）高居翰.隔江山色[M].北京：生活、新知、读书三联书店,2009:2.

[3]王彬.富春山居[M].上海：上海书画出版社，2005:125.

[4]王克文.王蒙山水[M].上海：上海书画出版社,2004:2—3.