何谓有灵魂的批评？

■王怀义

何谓有灵魂的批评？

■王怀义

一　对话

灵魂问题是古希腊文化的核心论题之一。这里所谓“希腊”，不是构成以“自由”“民主”为核心的西方传统的“希腊”，而是指存在于苏格拉底和柏拉图等人对话中的“希腊”，它是一种精神存在，通过以生命和灵魂追求真理精神的不同主体的切身实践和坦诚对话呈现出来。他们以平等、真诚对话的方式表达自己对真理的认识。神圣真理独立于形象之外，只有纯粹不沾染利害关系的灵魂才能认识它、领悟它。它不能转化为具体形象而存在。执着形象、说谎话等方式不为苏格拉底认同，因为这样无法接近真理：一方剥夺另一方，是灵魂与神圣真理之间的异化状态。对于文学批评来说情况也是这样。

所谓“有灵魂的批评”是指具有创造性和批判性的批评，批评家和批评对象之间是一种纯粹意识和精神的对话，不存在任何外在现实之间的纠葛；是批评者与批评之间的坦诚对话，目的在于阐明文学真理性问题。这样的批评在现时代甫一出现就在减少，它既是现代社会的产物，又在现代社会中夭折。当我们提出“有灵魂的批评”时，实际暗指这样一种局面的存在：在当下批评中充斥着言不由衷的吹捧，不切实际的评价，不着边际的描述，或者略显诚恳的赞扬，文学批评的创造性和批判性消失无踪。严格来说这样的批评不能称之为批评，因为它既不能丰富、发展既有的理论，也不能帮助作者加深对自己创作的认识，更无助于深化读者对作品的领悟，提升读者的审美品味。这种批评在本质上是一种“沉默”：“言说”失去了真理性与可信度，演变为一种附庸，一种敷衍，一种郑重其事又若无其事的呓语。这正像阿多诺宣称的那样：“在当下的现实中，艺术也走向沉默，一个沉默的时代已降临艺术。”①我们固然可以将前者作为鼓励——每个人都需要这样的鼓励——来看，但这并不能抵消其在灵魂层面的缺失。

当然，在诸神退隐、科学至上的时代，谈论灵魂问题是一种“不合时宜的沉思”，因为灵魂已不复存在，遑论文学批评。在高度精细化的学科教育下，文学研究被分为许多不同领域，每个领域又分为不同的更小的领域，每一位研究者只在自己的领域中勤奋耕耘，于是形成这样一种有趣而奇怪的现象：虽然大家都从事文学创作、批评和研究工作，但一旦出现小小不同，有效的交流便极难实现。眼界变得狭窄，气量变得局促，展开批评与交流的能力极端弱化。思想的交锋，坦诚的交谈，灵魂的碰撞，在文学领域内部正逐渐消失。这是对话精神的衰落。在古希腊时代，“对话”成为学术交流的主要形式。可以看到，处于对话的双方就某一论题进行坦诚交流，有赞同，有反驳，有批判；赞同是诚恳的，反驳是有力的，批判是真实的。对话是思想与思想的碰撞，灵魂与灵魂的交锋，有效的对话过程是新思想不端涌现的过程，是让模糊不清的思绪变得清晰而清澈的过程。就其本质来说，对话是一种创造性和批判性的思想运动。文学批评尤其是当代批评，更具有这种对话特点：它是两个具有独立个体意识的主体之间的有效互动，主体之间彼此尊重，相互批评，不溢美，不隐恶，“绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己”。乔治·布莱将批评的这一特点定位于当代批评之上：“阅读行为（这是一切真正的批评思维的归宿）意味着两个意识的结合，即读者的意识和作者的意识的结合。这两个意识的结合恰恰再好不过地说明了当代批评的特征。”②乔治·布莱所谓的“意识”是指归入括弧中的纯粹的意识，而不是作者现实生活的机械再现。批评家将这种意识从体制化、娱乐化和产品化的作家作品中剥离出来十分困难，因为它或许根本就不存在，而且批评家本人也越来越缺乏这种意识。“有灵魂的批评”变得越来越艰难了。

在当下时代，对话更多地转变为“众声喧哗”、“闲谈”和“缄口不言”等三种方式。在前一种方式中，每一个主体都是说话的主体，他不考虑他人的声音而只在那里自说自话，声音变得杂乱而失去意义，因而每一种声音都存在消解他者声音的可能性进而消解自己，众声喧哗的背后是无数个体的独白，没有听众也无需听众。在众声喧哗的时代，追寻有效的对话变得奢侈了。与此相应，闲谈似乎成为现代人的一种基本存在方式：闲谈所具有的琐碎、片段、无意义、无聊、慵懒、颓废等性质，与现代人的生活方式和思想状况基本一致，因此海德格尔将“闲谈”作为一个存在论的概念加以使用。所谓“缄口不言”，是指文学和文学批评对与文学相关的体制化问题无论是赞同、反对还是否定，都以沉默的方式表现自己，从而形成一个无声的世界。在本质上，这三种方式都是沉默。

二　文本

有灵魂的批评应该建立在有灵魂的文本之上。在任何时代，寻找到这样的文本都是一件困难的事情，它所考验的不仅是批评家本人的鉴别力和洞察力，也不仅是作家本人的灵魂的高度，因为这样的文本从来都不是单一因素的产物。无可否认，在文学发展的每个阶段都存在大量粗制滥造的文本，当下时代尤其如此——也正是在这个意义上，我们使用略带中性的词语“文本”，而不是“文学作品”。对于这些文本，我们不应否定它的价值，毕竟，这些文本的存在让“有灵魂的文本”变得更有价值，它对训练批评家挑剔的眼光更为有利。在现有条件下，发现有灵魂的文本的难度丝毫没有减少；相反，由于印刷制作和电子媒介的大量产生，文字复制行为变得更加方便，粗制滥造文本的现象比以前任何一个时代都要严重，无论是文本的制造者、最严谨的作家，还是与文学根本无关的人，他们在“制造文本”的方式上已变得较为接近，单从这种方式上我们无法对它们进行有效区分。随之而来的是，我们也无法区分他们在制造文本时的“主观意图”的差别。

实际上，情况远比我们看到的复杂得多。当文学从“文学”转向“文本”、“作者”转向“文本制造者”时，谈论“灵魂”问题就变得虚无了。虽然文本创作从来都不是一件自由而随意的事情，总受到各种因素的制约，但这些制约并不限制作家的自由想象。在现今的情况下，创作的制度化和体制化无疑让这种由自由想象而产生的创造力逐渐减少。一个没有想象力的文本如何成为一个“有灵魂的文本”？在文学史资料中，尤其是那些蕴含着作家本人创作辛酸经历的自我陈述中，我们所感受到的是两种相反相成的力量以及这两种力量之间的较量：艰辛的生活和自由的精神。阅读这样的文字，本身就是提升灵魂的过程，而作家在回忆这样的历程时，同样也是灵魂再造的过程。如果一个作家为了生活需要而放弃自由的精神，那么他就不能称为作家，而应是“文本制造者”——无论他如何在自己的文本中彰显自我的个性和所谓的“自由”。就像苏格拉底在判决前的辩护一样，他不能为了生活的需要而放弃“哲学的生活”，哪怕他所面临的是极端贫穷。当然，在这种情况下，有些人会利用制度或有意或无意留下的缝隙表明自己的自由立场，甚至在创作过程中不无巧妙地将所谓的“批判”纳入变得越来越长同时也越来越繁琐乏味的文本中，但它早已为大量无意义的信息所湮没，因而即使这种“批判”真正存在，批评者也几乎无法觅见它的影踪。

当然，文本制作者有转化为作者的充分潜质；在面对繁琐而压抑的日常时，尤其在面对批评家的指责时，有些人也努力让自己的作品成为批判的武器，这不仅可以抵制武器的批判，同时也可说明自己是有思想的甚至是有灵魂的人，而不仅仅是“文本制造者”。但有些人对“批判”的理解毋宁说是表层的，将“揭露”和“批判”等同的写作方式在当下的文本中大量出现。看起来他们对当下不公正现象、普通老百姓的悲惨遭遇表露了同情，并对造成这种不公和悲惨的原因进行分析，但由于作家不知节制自己的情感而让这种揭露和同情背离生活本身。对于一个作家来说，这种写作方式是“不道德的”。③劳伦斯将作家创作中的道德比作天平，作家的喜好和偏向是天平的两端，对于一个作家来说，他不能偏向任何一边，否则，他的创作将是不道德的。而且，在更多的作品中，作家所呈现的现实与对这种现实中人物悲惨命运的同情，更多是虚假或部分虚假的，因为他所记录和呈现的根本不是现实生活中所有或应该有的，而仅仅是自己主观想象的产物。

就整个人类文学的发展历史来看，任何一个时代，“书写”从来没有像当下时代这样变得如此容易。这种情况对文学创作和文学批评都提出了挑战。一方面，文本由“创造的行为”变成“制造的行为”，作者由“造物主”转变为“文本制造者”，作家与普通人身份的差别被泯灭了，文学的创造性被泯灭了，文字中的精神和灵魂也被泯灭了。概言之，文本的神圣性被泯灭了。这与当下的文学消费紧密相关。我们看到，文学欣赏已经从锻炼自我灵魂的精神活动转化为以物质为基础的消费活动。读者的趣味日新月异，他们的口味变得越来越挑剔。于是，作家改变自己创作的行为也出现了转化：在传统社会中，作家创作风格和内容的变化更多是出于创作和超越的需要，现在却与此无关。作家不仅要打破自我创作惯性所产生的瓶颈，他的创作还要符合体制和大众口味的需要——他成为一个工人或者厨师。于是出现这样两种复制行为：一种是任何主体都可以成为写作主体所产生的随意性复制，一种是作家本人的复制。网络文本和纸质文本之间不具有隔阂，它们之间的转化易如反掌。从事当代批评的人似乎有着相同的感受：他们无法及时全面阅读不断涌现的文本，即使将最近一年出现的作品全部阅读也不可能实现，而这却是好的文学批评的前提。就像通常所说，“生活中不是缺少美，而是缺少发现”，有灵魂的批评也是如此——“发现”在任何时候都是一件难事，更何况是在当今这个各种出版物均可以文学之名出现的时代！于是，审美不再是主体与客体之间在双方的积极体验中达到互融互通，反而成为一种强迫行为：主体的审美对象在冥冥之中被给定了。我们所看到的世界是一个被他人精心设计的世界，这个世界没有区别，没有个性。江南精致的园林和庭院生活在最荒芜之地成为寻常景观。在世间，难道还有自己的审美对象被给定这样更加悲惨的事情吗？在这种情况下，我们要求作家和批评家具有自己的灵魂应是一种奢求或为难了。

三　作者

有效对话的批评之所以缺失，与当下批评面临的对象有关：你如何让严谨的批评家在一个情感和思想均极为单一的文本空间中实现精神的交流和灵魂的交锋呢？某些作品根本不具备进行文学研究的价值，因为它是某种指令的产物，并不能成为大众喜爱的文本。文本空间的狭隘性会产生封闭性，进而拒绝批评者对之进行多角度、多层面的批评，因而也不是一个可以展开充分对话和交流的文本，而只能成为当代文化现象的一部分。这种情况的出现与作者有密切关系。最伟大的作家也有可能创作出意蕴单薄的文本，最普通的作家也可能创作出具有开放性而含蕴丰厚的文本。就古今创作的情况看，作者的主观倾向性支配文本的展开、文本不能与经典传统建立内在关联，是影响这种文本出现的两个极为重要的因素。

一方面，在这个缺乏具有个性化感受力的时代，处处充斥着挥洒普遍感受的情况，KTV包间中鬼哭狼嚎般的声音估计每个人都曾领教过。如此放纵自我、自由挥洒情感的情况在当下的创作中变得普遍。他们的创作似乎十分紧迫，好像生命马上就要消失一样，他们无法在自己的创作中抑制自我的情感，而抑制自我情感向来都是美德的象征。如果一个作家不能在自己的文本世界中克制自己，那么他的文本注定会被自己的情感所淹没，从而让自己的文本变得狭隘，不具备与批评者进行坦诚交流的空间。如果文本成为作者情感的跑马场，哪里还有批评家涉足的领域？这考量的是作者的心胸问题。萨义德引用奥尔巴赫所引用的雨果的话：“稚嫩的人把自己的爱固定在世界上的一个地点，茁壮的人把爱扩展到所有的地方，完美的人则使爱消逝殆尽。”④情感及其倾向性是文学创作的基始性动力，如果作者不知节制自己的情感，其创作与愤怒的争吵、凄惨的哭泣没有什么不同，它们的区别仅在于一方使用口头语言，一方使用书面文字。就像柏拉图所认为的那样，“当理性占支配地位时，我们就是善的，当我们被自己的欲望所控制时，则是恶的”。⑤在作家的文本世界中，作家本人不以日常的、普通的人的身份出现，他是伟大的造物主，是神，他主宰一切，任何有情感偏向并不知节制的人都不能胜任这一角色。我们无意否认作者情感所具有的“爱”的真实性，但作为作家——一个通过文本创造生活和生命世界的人，他的爱除了真实之外还应是博大、宽容和慈悲的。更何况，某些作品所呈现的情感多是“组织起来的集体激情”（萨义德语）。伟大作家笔下的人物不存在高低优劣之分，好人和坏人首先是作为人存在的，而不是作为好人和坏人存在的；对于好人的“好”，作者明显流露出赞扬，而对于坏人的“坏”作者首先体现出他的怜悯和慈悲，而不是鄙视、批判和否定。为什么《红楼梦》中的任何一个小人物都能给人留下深刻的印象而成为不可替代的“这一个”？为什么猥琐贪色而亡命的贾瑞唤起的不是痛恨而怜悯？原因在于作者并未因为他们的“小”或“坏”而否认他们作为“人”的价值。我们何时看到造物主会鄙视他所创造的任何物种？他会因为苍蝇的习性而否定苍蝇的存在价值吗？当然，这里讨论的作者并不包括那位看到某网站上有网友对自己的诗作进行差评而率人砸电脑的文联主席之流。

另一方面，更多作家缺少向经典传统致敬的意识和行动，他不仅不愿意将自己的作品纳入某一文学的传统，而且还以之为耻辱；或者，他根本意识不到文学作品即使是作者天才创造的产物，但同时也是独立自足的存在，就像荣格所说的那样，在歌德创作《浮士德》之前，浮士德已经存在于歌德之前。有人认为，他的作品横空出世，独一无二，充满想象力和创造性，像孙悟空一样没有父母，它就是它自己。于是形成这样一种奇怪的现象：当一部作品问世后，即使是他的作者也不能为它找到自己的归属，并不得不借助于批评家来为自己的作品寻找根基。这让我们想起苏格拉底在他的申辩中所提到的他访问诗人时的感受⑥。在苏格拉底看来，诗人并不能比批评家更好地解释自己的作品，这让他觉得诗人虽然自认为对诗有更好的理解，但他们“实际上是无知的”。原因在于诗人在创作时所依靠的是天才或灵感而不是智慧，即他无法把自己的诗歌与人类整个知识体系建立某种内在的联系，虽然他的诗歌中可能含有确定无疑的真理，但他本人并不知道。抛开文学与真理（哲学）的这层关系来看，更多作者不仅不能建立自己作品与真理的关系，即使建立自己作品与文学本身的联系也十分困难。而在古典时代，一个不能展开文学批评的作家和一个不能写作的批评家一样，都是不可思议的存在，这有理由让人怀疑他的创作是否具有价值。例如，苏轼不仅是诗词和散文创作的优秀作者，而且他本人同时兼具批评家的身份，他对绘画问题的批评甚至改写了此后中国绘画的创作实践。实际上，建立自己作品与文学传统的联系，是伟大作家在整个创作过程中始终思考的问题，这就像司马迁要将自己的传记附于《史记》的结尾以使之完整一样，一部文学作品也不可能独立于它的传统之外而成为另类的存在。艾略特，这位开创一代诗风的诗人同时创作了经典论文《传统与个人才能》，这位最具创造性的诗人把一切优秀作品中“最好的部分”归结为作者对“前辈的继承”。但是，如果一个作家公开宣称自己作品是对“前辈的继承”而没有自己的独创性，这无疑是自断生路：一个不能创新的作家如何能跻身一流作家的行列，他的作品有批评之价值吗？

这是一个对创新有着极度焦虑的时代，以至于人们耻于宣称模仿的价值；同时，人们又可以豪不羞愧地把模仿的作品宣称为自己的创造。在创新成为集体狂热的时代，在机械进化论控制一切的时代，在科学主义至上的时代，在写作转为生产的时代，作家建立自己创作与传统的联系变得更加困难，更何况，发现传统本身就是一项需要长期钻研才能有所得的艰苦工作。而且，艺术是独创的、个性化的和独一无二的观点，严重阻碍了某些作家对文学传统的重视。他们鄙视传统，要以自己的创作打破传统，重塑自己的权威，从而把那些经典作品普遍存在的“文学范型”抛之脑后，以显示自己的创新。希尔斯分析道：“人们之所以忽略作品中的传统成分，是因为他们遵从的是艺术独创性传统。……这一传统形成了一种压力，它不断地迫使作家与包容在前人作品中的成就以及包容在他自己以前的作品中的成就分道扬镳。每一部新作品都必须与之前的作品有所区别。”⑦这样的作品变成了无源之水，批评家如何在这样的水面中激起波澜？当然，关于经典传统是否具有永恒性的争论自古存在，人们有各种理由对之做出否定性回答，但是经典传统本身并不会因为这些回答而失去存在之价值，因为这些回答往往将文学的阶段性发展更换为它的断裂性，根本不符合文学尤其是经典作品的实际。

四　批评家

文学批评就其本质来说是一场关于作品和灵魂的对话。“对话”是两个具有同等地位的主体之间的思想博弈，既同声相应又各抒己见，哈贝马斯用“交互主体性”（Inter-subjectivity）概括之。“对话性”同样是巴赫金批评理论的核心术语——他要将文学作品中的“多声部”呈现出来，以抵抗那种一种声音独霸天下的局面。实际上，对于对话的重视正是因为对话的缺失。就文学批评来说，如果不能实现批评家和作者、文本之间的有效对话，将批评转变为批评者的自说自话，或者是作家的传声筒，构建有灵魂的批评是不可能的。

在当下的文化环境中，批评家与作者之间具有潜在而联系紧密的共生关系：无论是创作还是批评都成为一种工具，一种牟利的工具。这种庸俗气息流布于各种各样的发布会、新书座谈会之类的会议上。会议场所有明亮甚至透明的玻璃，有咖啡，有鲜花，有掌声，有名流，有作品，精致而文雅。这样的场合多中规中矩，有领导讲话，有与会者略显诚恳的评论，同时也有作者略显诚恳的谦虚，等等，机械、刻板而缺乏活力和交锋。精致而缺乏生命力，是这种场合和批评的典型特征。这样的场合甚至还比不上菜市场：在菜市场中，人生鼎沸，买卖双方可以凭借各自对物品的认识充分发表自己的看法并最终达成一致意见，这种交流是坦诚而直接的，混乱而富有活力。但在前者充满的是肤浅、表面的赞扬，“会议始终是在和谐的谈话中进行的”，“进行了高度的评价”，等等，我们经常看到类似的表述出现在相关报道中。在这种情况下，两者之间与其说“对话”，不如说是同一个人更换了一种身份在继续发言，因而其本质不是“对话”而是“独白”。在理想而富有深度的批评中，批评者与作者之间是一种坦诚而平等的关系，这种关系是靠纯粹而长期的情谊交流实现的，它们更多是休闲和娱乐的产物，是批评家自由思想冲动的产物，缺少现实而紧迫的功利性需求，因而批评行为成为批评者和作者之间情感和思想交流的行为，它是精神性的，也是有创造力的。虽然有些批评不乏操作的结果，但这种批评却很少存在利益输送的情况。“切断种种利益链”⑧，成为当下批评界一项紧迫的任务。

在当下时代，批评家与作品、作家之间不具备异质性因而缺乏坦诚对话的条件，三者之间先天具有同质性，是“团体的一致性”（萨义德语）：他们共呼吸、共命运，是一个生命整体，因此真正的批评无法展开。但事实是，作家与批评家之间都应保持自己的独立性，才能展开有效的批评，进行深入的思想对话，批评家也才能客观地对其作品进行文学史的评价。但是，作家创作制度化之后，即使这种制度对作家的创作仅具有“弱体制化”的作用，但仍会形成潜在的压力和制约，作家的创作行为由此从自由创作转变为被迫创作——他成了制度的一部分。与此同时，文学批评本身也变成制度的一部分，批评朝着专门的、技能的方向发展，一批人以此为生，文学批评成为为体制或权威服务的工具。正像萨义德所指出的，“对于知识分子来说，专门技能往往是为社会中央权威奉献或出售某种服务。”⑨与司法和暴力机关为国家服务的方式不同，文学批评的这种服务是通过对作品的解读实现的。例如，他们宣称哪些作品是经典，哪些作品是普通作品，并引导中小学生和普通大众进行阅读；他们维护古典作品的权威性并对文学的人文属性和审美功能进行强调，等等。他们固然有着自己的学术判断，但权利因素在某一部作品成为经典的过程中成为不能忽视的因素。于是，凌驾于作家和批评家之上的统一性先天让批评与创作变成一个统一体，而不能成为性质不同的两个独立个体，批评家和作品、作家的思想对话无一例外获得高度一致。

韦勒克在谈到当代批评时说，相对于对古典作品和作家进行的批评，当代批评的最大优势是批评家可以更直接了解作者的情况：“我们能够认识现存作家的环境、时代，有机会与他们结识并讨论，或者至少可以与他们通讯，这些优越性大大压倒那一不利因素。”⑩这里所谓“那一不利因素”是指批评家之所以不愿意对当代作品进行批评，是因为作家本人的创作尚处在变动之中，因而无法准确对某一作品进行定位。这种情况诚然是存在的，尤其是在创作缺乏一贯性立场和个性化风格的作家身上，这种情况更加明显。而且，在现今多种复杂因素的影响下，作家面临了更多改变自己创作的因素或考验，这对有效而准确的批评带来了难度。韦勒克说的“优越性”诚然也是存在的，但他对这种优越性对于批评所起的作用过于理想化了：由于现代作家和批评家处于同一体制中，创作与批评在目的上具有更多一致性，这种一致性极大限制了批评的空间，批评家也无法对作品和作者的弱点进行有力量的分析和评价。在这种情况下，批评家自我的思想变得不复存在，批评的文本不能成为思想的文本。它是一种“复制”：一种在对作品内容进行简要介绍后所进行的转换性叙述，阅读这样的批评实际上只是换了一种阅读作品的方式，批评家作为个体的地位和价值实际上已经被剥夺了。乔治·布莱将从事这种批评的人称之为“栖息在作者的窝里的杜鹃”：“这是一个意识取代另一个意识，前者置身于后者的家园之中，侵入者将后者赶出家门。批评家成了栖身在作者的窝里的杜鹃。”⑪更有一种情况是，一些稍具影响的作者本人与一些从事当代批评的人之间，在期刊、出版社等中介机构（甚至是作家本人和批评家之间的直接交往）的链接下形成了默契：一部作品在出版而被大众阅读之前，对于这部作品的批评早已同时展开，作者借助批评扩大流传和提升影响力，批评家借助对新作品的批评获得在某一部作品解读方面的权威性。这是一种互助互利的合作行为，偏离了纯粹的文学批评。这种偏离导致的后果是，批评者容易把本属于传统和经典作品的评价送给一部很普通的作品。正像一位作者所分析的，“文学批评中的赞扬被‘破坏’，很大程度上是因为一些赞扬中敬畏的缺乏——把属于更高级别的赞词送给了拙劣的作品。”⑫

但是，任何有力量的文学批评都应将视野聚焦在当代文学经验之上，虽然这种做法要面对实力雄厚的传统观念的影响。对当代研究贬低的传统观念，致使人们不愿与当代作品对话。这种观念的形成是世代累积的结果。在古希腊的词汇中，“经典的”与“古典的”可以互换使用，由此人们认为“古典的”自然也就是“经典的”。在“循代而下”（鲁迅语）的历史退化论思想的影响下，人们对古代社会的想象性追忆造成了古典作品的经典性。人们认为当代作品很难成为文学传统的一部分，除非这些作品随着时代的流逝而转变为前者。于是，在文学研究内部，某些现当代文学便被排斥在严肃的研究范围之外。13在现代的教育体制中，“学院派学者”大多具有深厚的古典学传统，因而他们不可能把当代作品作为经典加以阐释，除非这部作品在某种程度上与这一传统保持了联系。但是，反观文学批评的历史，可以发现，任何有生命的批评均具有鲜明的当代性：正像韦勒克所指出的那样，具有胆识和洞察力的批评家从来都不拒绝对当代作品进行批评并提出崭新而富有解释力的理论或概念，哪怕他所批评的作品并不是一流作品。

注释：

①朱立元《后现代主义文学理论思潮》，上海人民出版社2015年版，第128页。

②⑪ 比］乔治·布莱《批评意识》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第3、5页。

③［英］劳伦斯《道德与长篇小说》，《二十世纪文学评论》（上册），上海译文出版社1987年版，第243页。

④⑨［美］爱德华·萨义德《世界·文本·批评家》，李自修译，三联书店2009年版，第11—12、3页。

⑤［加］查尔斯·泰勒《自我的根源》，韩震译，译林出版社2012年版，第163页。

⑥［古希腊］柏拉图《申辩篇》，王晓朝译，见《柏拉图全集》第一卷，人民出版社2006年版，第8页。

⑦［美］爱德华·希尔斯《论传统》，傅铿等译，上海人民出版社2014年版，第157页。

⑧ 高建平《论学院批评的价值和存在问题》，《中国文学批评》2015年第1期。

⑩⑬［美］韦勒克《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第38页。

⑫ 黄德海《作为敬畏与创造的赞扬——也谈文学的“批评”与“赞扬”》，《人民日报》2015年7月14日第14版。

（作者单位：江苏师范大学文学院、中国社会科学院文学研究所）