谈徐州琴书的师徒传承与师生传承

摘要：徐州琴书自形成以来，以口传身授的师徒进行传承，三百年来培养了大量的优秀艺人，成为苏鲁豫皖一带有较大影响的曲种，丰富了一方百姓的精神文化生活。20世纪50年代后，徐州琴书的传承出现学校集中教育的师生传承形式，与民间的师徒传承并行。通过60年的教学成果比较，可以看出，师徒传承更具优势，应是培养优秀琴书艺人的主要传承途径，而师生传承可以作为补充形式存在。文章通过对师徒与师生深层关系的剖析，提出师徒关系中所形成的如同家人般的关系，是师徒传承优于师生传承的主要原因。

关键词：徐州琴书 师徒传承 师生传承

中国传统音乐分为民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐，虽然历史上有音乐学校的集中传承（主要是指宫廷乐坊），但口传身授的师徒传承是主要形式。徐州琴书从明清时期的时调小曲发展为说书的曲种，在三百年的过程中，同样沿袭传统的师徒传承形式。近三、四十年，中国从典型的农业文明逐步转型为与世界接轨的现代化社会，所有建立在农业文明基础上的文化都受到现代文化的的挑战，这也是世界范围内所有的民族文化都在面临的问题。幸而，从联合国高层专家到普通民众都已意识到这个问题，纷纷开始着手保护本民族的传统文化，使得传统文化近些年受到普遍关注。徐州琴书在这个氛围中，于2008年被列入国家级非物质文化遗产，有识之士纷纷加入保护队伍。笔者认为，徐州琴书当下问题，是要寻求一条传承的路径，特别是优秀艺人的传承路径。只有优秀的琴书艺人才能担当起徐州琴书开枝散叶的重任，才能承担起吸引观众的首要责任。

通过调查，笔者发现徐州琴书除了沿袭传统的师徒传承，还采用了集中教学的师生传承形式，两种传承之间有何异同，对徐州琴书的传承有何影响，将是本文探讨的重点。

一、师徒与师生

从现存资料与笔者调查所获资料中可以看出，徐州琴书的师徒传承分为家传与师传两种。所谓家传，即师傅与徒弟为亲戚关系，如父女、父子，叔侄等血缘关系，如徐州琴书名家崔金兰拜自己的父母崔文宝、杨士喜为师。师传，即招收家族成员以外的徒弟，徒弟之间不存在血缘关系，如民间著名琴书艺人惠忠刚拜师王作迎。无论是否具有血缘关系，师徒关系的建立都必须通过拜师仪式加以确定。拜师仪式上，徒弟送给师傅一定的束脩，并以酒宴邀请业界有头有脸的前辈作为见证人。通过这样的仪式，等于向社会宣告师徒关系的正式确立，师徒的这种关系的建立的公开，实际上也起到一定的监督作用，师傅要承担起授业解惑的责任，徒弟对师傅尽以尊重与敬仰。即使出师后，徒弟逢年过节都要孝敬师傅，这种持续的关系使得师徒之间犹如亲人的一般。也有徒弟在学习的过程中，与师傅的子女产生恋情，结成配偶，成为一家人，如惠忠刚后迎娶师傅王作迎之女王秀梅。

师徒传承中最为重要的环节是师傅会根据业界的行辈，给徒弟一个辈分的字，这个标明徒弟辈分的字，是其进入业界获得同行认可的一个标志性记号。行业辈分是在家族辈分之外衍生出的另一种“家族”辈分，标志着血缘关系以外的另一个重要的人际关系，对师傅与徒弟都产生一定的制约，同时彼此也产生一定的责任。

1958年，徐州市戏校的琴书班正式开启了徐州琴书的师生传承。教师与学生两者之间为单纯的教与学的关系，学制为3年。

二、师徒与师生传承的比较

从调查可以发现，1958年开办的徐州戏校的琴书班，选用的琴书老师是当时社会上著名的琴书艺人，有杨士喜（第十七代传人），孙成才（第十八代传人）、朱邦侠（第十八代传人），他们出生于20世纪30年代，基本没有受到过正规的学校文化教育。在教学方式与内容上，三位教师沿袭传统的方式，并没有形成初步的教学大纲与教案，也没有教材，学生是在教师的口传身授的教学下学会了唱琴书小段。20世纪80年代至21世纪初，徐州市歌舞团又委托戏校分别招收了3批琴书学员，由艺校培养的魏云彩（后拜师杨士喜成为十八代传人）、张巧玲与蒋立侠教授课程，他们依旧采用琴书老艺人传统的教学模式。

在开启琴书师生教学的同时，民间琴书传承依旧延续师徒的方式，行辈目前已经延续到二十一代，而师生的传承则以师生论称，不再涉及到行辈的习俗。

虽然，师徒与师生的传承在内容与形式上是相同的，但是学习却产生不同的教学效果，这就是：师傅培养下的徒弟普遍可以唱大书（长篇书目），而教师培养出的学生只能唱小段；而唱小段与唱大书之间有着难以逾越的鸿沟，这种鸿沟与学生的天资、学习时间、学习内容、实践积累有着密不可分的关系。

（一）学生天资的比较

学习琴书需要天资，这种天资基本依赖于学生与生俱来的一种能力（如乐感、记忆力、口齿清晰、变通能力），后天很难形成。因此，师徒传承中，师傅首先要挑选徒弟，会拒绝接收天资不好的求学者。乐感与记忆力是学习琴书的核心能力，特别当大部分学习者都是文盲时，记忆力就上升为学习的核心能力之首。

21世纪前的师生传承中，生源为文化部门统一招生，如能成为学员，就有了事业单位的铁饭碗。招生工作中，有时会因为平衡各种关系（平衡各地区招生、平衡各种人际关系等），把一些并不具备学习琴书条件的学员招录入学，这就一定程度阻碍、限制了琴书传承队伍的发展水平。学员本身并不具备学习的主要条件，如口齿不够清晰，乐感差，所以，教学很难取得理想的教学成果。

（二）学习时间，内容的比较

一般来说，师徒关系传承中，徒弟从十二、三岁拜师，至少经过五至六年的学习才能出师。而艺校的琴书班的学员经过三年学习即毕业。学习时间的长短意味着学习内容的增减，一般意义上来说，学习一年左右大致可掌握几个核心曲牌唱腔，也可以拉奏简短的伴奏，或是掌握击节乐器的几种简单节奏型。学习三年基本可以唱几个小段；但是若想学会唱大书，则必须积累若干年，这个积累的过程，是一个不断实践与创作的过程，必须要在师傅的引领下，依托自身的天資，不断刻苦学习才能有所成就。唱大书有几个必要条件：一是掌握对核心曲牌变化创作的手法，做到万变不离其宗；二是摸索唱大书的窍门，深谙如何去发展故事情节；三是充分把握观众的心理，依托一些手法吸引观众；四是形成创作新书目的基本技能。具备以上四项，才能基本把握唱大书的技巧，才能在琴书界安身立命，否则，只能成为一位平庸、缺乏创新能力的琴书艺人。

（三）实践积累的比较

师徒关系中的徒弟一般从学艺初始就陪同师傅到处卖艺，边学边实践，在跑码头的过程中，见识了人情冷暖、世态炎凉，同行同吃同住，增进了与师傅的感情，师傅的言谈举止对徒弟形成潜移默化地影响，徒弟的一举一动会折射出师傅的影子，因此，逐渐形成师门的风格体系。

师生关系中的学员，失去了传统意义上的师徒关系的制约，彼此独立，教学以外接触的时间减少；再加之学员在学习期间，接触实践演出的机会相对较少，所以，学员很难从观众的反馈中了解自己的水平、也缺失了与观众互动的机会。因为受到舞台演出时间的制约，1958年后，进入专业院团的琴书艺人多以短篇小段演出，中篇书目少有机会登台，更难得有演唱大书的机会。因此，琴书学员痛失接触大书的机会，不了解长篇大书的文学曲本的来龙去脉与操作手法，琴書学员们就一直被局限在十几分钟的小段中，切断了中长篇书目学习机会。

师徒传承与师生传承最终差异是，师徒传承中的徒弟掌握了唱大书的技巧与方法，而师生传承中的学生只掌握了唱小段的技能，除却学习者天资的不同，应该是师徒制的学习时间较长是一个比较重要的原因。刚刚出师的徒弟往往陪着师傅到处跑码头，在实践中逐渐熟悉技巧，在磨练中逐步掌握中长篇书目的方法，方能逐渐成熟起来。当徒弟有能力演唱中长篇书目时，才敢脱离师傅自己单独去行艺。这个磨练过程要依靠师傅带领，引导，而师生关系的学习过程缺失了这个重要环节，而这个环节对于优秀琴书艺人的培养与成长至关重要。由于要降演出的低经济成本，许多艺人都是一人成班，独行闯天下，这对艺人提出更高的要求，一个人必须掌握过硬的专业技术能力，否则难挑大梁。

三、师徒与师生传承差别的主要因素

通过上文，可看出师徒传承与师生传承的差别主要有天资、学习内容与时间以及教学实践三个方面。那如果三个方面都做到同步一致，可以逾越两种教学的差别，从而达到师徒传承与师生传承的一致？

笔者从调研资料剖析结果认为，师徒传承与师生传承即使运用方法一致，也难以达到同等效果。

从表面上看，除却学习时间与实践的因素，师徒制与师生制从教学方式与内容上来看，是基本一致的，不同的是师生制省略了一个拜师的环节，而这个环节在20世纪50、60年代是符合当时社会需要的，即打破一切旧社会的习俗，师徒传承的负面因素被夸大，师傅的形象被丑化，而徒弟被打造成为弱势群体，这一定程度削弱了师傅的权威性，师傅与徒弟之间的关系紧张化，之间的信任被弱化。但是伴随着中华文明几千年文明走来的师徒传，承毕竟经历了岁月的洗礼，其存在具备一定的合理性。从当下徐州琴书的传承现状，可以看出师徒传承的培养途径比师生传承有一定优势，这种优势体现在以下三点。

（一）心理的认同

心理认同是师徒与师生传承中至关重要的一点。除却血缘关系的师徒关系外，徒弟入师门之后，与师傅乃至其家人都保持着密切的联系，徒弟在学艺的同时，也伴随师傅行街卖艺，在这样的环境中，徒弟慢慢与师傅形成了深厚的情感，这种情感是以血缘为关系的家族情感的延伸。在中国这种以家庭、家族为基本构成单位的社会中，这种师徒情感甚至会高于血缘情感，师傅会把徒弟视为家庭的一员。而徒弟也会视师傅为再生父母，这种尊重、敬仰又会不断拉近师徒之间的距离，特别是师傅名望很高，在一方收徒达到相当数量时，师门的兴旺如同家族的兴旺，会促成一个门派的或流派的形成，并长久不衰。如20世纪末，江苏宿迁（俗称“南徐州”）的琴书“柴门”创建人李义成，在世时收徒多达一百多人，至目前其徒子徒孙仍在苏鲁豫皖一代有相当影响力，虽后分成南门与北门两派，但是都是师出“柴门”。这种师徒之间的心理认同，拉近了彼此的情感，视彼此为家人，奠定了学习的良好心理环境与氛围。

（二）责任的担当

师徒制的关系往往是在学习的过程中，形成了亲情，这种亲情使得师徒之间的关系胜似父子，母女，徒弟的成功也是师傅的骄傲，使得师傅的门派发扬光大，会有更多的徒弟慕名而来，光耀师傅的门庭。在这种心理驱使下，师傅会把自己的看家本领不遗余力地教授给徒弟，特别是年长的师傅，会有一种使命感，这种愿望会更加强烈，而徒弟在师傅责任感与使命感的双重驱使下，成绩会更为优秀。从徐州琴书的师生传承来看，缺失了拜师的环节，就缺少了一个亲密联系的纽带，特别是有的学员对待老师并不是敬重有加，导致了从师徒传承关系中成长出来的老师的失落感，使得他们在教学时自然远离了这种使命感与责任感。

（三）风格的形成

不同的门派呈现出不同的艺术特征与艺术风范，徒弟在随师学习耳濡目染的过程中，不仅掌握了师傅的技术，而且掌握了师傅的对音乐、对曲本文学的独特处理方法，更有聪慧的徒弟在此基础上融会贯通，有所发展，形成了自己的风格；这些风格从唱腔的腔弯处理、伴奏的音型选择使用、韵辙的使用习惯等方面表现出来，形成个人的独特艺术魅力。这种风格上效仿是在长期随师学习的过程中，受到师傅的影响潜移默化影响而成，也是徒弟在艺术方面成熟的一个标志性特征。

以笔者调查所见，凡在民间有较大影响力的琴书艺人，皆出于师徒传承，如当红琴书艺人惠忠刚、王秀梅、丁相宇等，他们录制了许多音像作品，在苏鲁豫皖一代城乡有着广泛的影响。在与这些师徒传承民间艺人和师生传承的琴书学员的比较中，笔者逐渐认识到师徒与师生两种传承的差异，由此形成寻求二者差异的原因的想法。

在资料汇总与对比的过程中，笔者寻觅到了二者差异的核心问题，这就是心理认同的差别以及由此而导致的一系列教学的效果差异，这种差异在近两年老琴书艺人招收私人徒弟的过程中得到印证。徐州琴书第十八代传人魏云彩曾亲自参与徐州琴书的师生传承的三拨教学任务，感觉并没有培养出令其得意的学生；他退休后于2013年开始招收私人徒弟，仅仅一年的教学时间，就硕果累累，其中一个女徒弟在各个方面都展示出魏云彩老师的教学成果；作为一位徐州琴书的研究者，笔者见证了师徒传承的优势。

因此，笔者从徐州琴书表演传承角度出发，提出徐州琴书的传承的核心力量要仰仗传统的师徒方式，而师生这种教学方式可以作为大范围培养传承人的补充形式，这两者相互结合，相互补充是当下培养琴书传承人的最佳途径。

基金项目：

本文为2015年度江苏省课题《试探徐州琴书的师生传承与师徒传承》的阶段性成果之一，项目编号：15SYB-080。

作者简介：

[1]于雅琳：徐州工程学院，副教授。