每个人都是艺术家——从大地艺术看当代艺术的发展方向

陆 璐

每个人都是艺术家——从大地艺术看当代艺术的发展方向

陆 璐

【摘要】大地艺术始于20世纪60年代的美国，是利用大地材料、在大地上创造的、关于大地的艺术。大地艺术家们或在自然环境中制造巨大的雕塑，或展览他们长途跋涉留下的图片或文字记录，或展示他们全力以赴制造的“新大地”。那么，大地艺术何以产生？传达的理念又是什么？本文通过对以上两方面的分析，论述大地艺术的价值和意义，并试着讨论其对当代艺术发展有何启示。

【关键词】大地艺术现代艺术克里斯托当代艺术

从1995年的6月24日到7月7日，德国柏林共和国广场的国会大厦被银白色的尼龙布捆扎了14天之久，大约有500万人相继观赏了这座历经劫难的大厦从包裹到重现的过程，这个被称为“仲夏的童话”的巨型艺术品使整个柏林中心区笼罩着“伍德斯托克音乐节的气氛”。这就是著名的大地艺术伉俪克里斯托和让娜·克劳德夫妇最为人称道的作品之一——“捆扎国会大厦”。

这件艺术品与我们脑海中所默认的艺术品相差甚远：它形体巨大，创造与大地之上，只可远观而不可拿在手中把玩；取材于大地，抛弃了纸、笔等已经具有艺术功能的材料来创作；强调观念性与公众的参与，让人们去感受、去思考去对话。这恰恰体现了大地艺术的显著特征。面对如此耳目一新的艺术形式，我们不禁要问，它是怎样产生的？为何会有这样的特点？这就要从孕育它的时代背景说起。

一、孕育大地艺术的社会语境

大地艺术，又名“地景艺术”（在英文中称为“Earthworks”、“Earth Art”、“Land Art”），诞生于上个世纪60年代的美国。在60年代末70年代初的艺术界，充满反叛和革命，批判和反主流是这一时期的显著特征。艺术家们以其独特、激进的敏感性，不断地重新界定艺术，他们在判断新的疆域，展现他们对这个社会的思考。

二战后的60年代末至70年代初，此时的美国，经济起伏伴着政治动荡。经济上，美国经济结束了经济发展的“黄金十年”，随后的70年代中后期与80年年代初期，美国经济出现了严重的滞涨，经济增速缓慢、物价飞涨、失业率大增。资产阶级的商业化和唯利是图使艺术家们放弃了信念，越来越蔑视这个世俗的社会，进而形成一套新的行为和信仰准则——“反主流文化”——“‘向资产阶级腐败的、理性的、职业化、商业化的文化’发出宣战”，同时也是对当时流行的波普艺术的反动。政治上，60年代后期，越南战争恶化，反战情绪上升；1968马丁•路德•金和罗伯特•肯尼迪遇刺；1968年，整个欧洲及美国大学掀起学生运动……这个动荡的社会里，二战及大屠杀的痛苦记忆、法西斯主义、越南战争、冷战、随时可能发生的核爆炸……给人们带来的是对20世纪人类灾难的更为深刻的体验。

现实令人如此失望，而未来也一片渺茫。“艺术家只能对这一切做出敏感的反应，而不能指望可以改变什么”。这就使得一些艺术家产生一种对社会的逃避和不认同心理，他们开始把目光投向文明之外、投向自然，没有人烟的沙漠、被人遗弃的荒野、寂静的湖泊或者一望无际的平原。他们采用反传统的艺术语言，反对架上绘画，反对商业化，反对博物馆、画廊制度。

与此同时，随着经济的发展，工业化进程的函数式跃进，随之而来的生态问题日趋严重。这使得人们越来越怀念那个曾经被人类文明遗忘了的“荒野”——自然。在看破了工业文明的虚荣和浮夸之后，一批艺术家开始追寻更为质朴的东西。大地艺术家在人类文明不曾涉足之地，制作有些类似于远古时的金字塔、巨石阵等的大型雕塑（但它们之间有很大不同，前者带有明显的功利性，而后者则是纯粹的艺术），带有某种对“自然敬畏的宗教情怀”。到20世纪80年代、90年代，大地艺术一面将逐渐成形，一面也在积极转型，艺术家们开始借用大地艺术来思考历史和人生状况。他们不再局限于人迹罕至的荒野，而是越来越多的与社会相结合，注重公众的参与，注重引起人们的反思。

此外，大地艺术也深刻受到了极少主义的影响，通过最简单的形式来展现观点，相比极少主义的平面化，大地艺术更注重物体的物理特性，如物体的质量和密度。它也受到与它同时代的艺术流派的影响，其中观念艺术被视为大地艺术的雏形、过程艺术对物质材料和过程的推崇、贫穷艺术选用“无价值”的材料等等，都对大地艺术的自我完善意义重大。

二、大地艺术传达的理念

基于上述的分析，我们得出大地艺术产生有其独特的社会文化背景和艺术流派渊源，这使得艺术家们试图创造一种“反艺术”，“渴望在艺术世界的画廊、美术馆组织之外寻找艺术创作的方法”，企图摆脱商业文化对艺术的侵蚀，强调反叛，强调创新，强调回到自然本身。并最终走向了反传统、反商业、反博物馆画廊制度、注重公众参与的道路。

（一）反传统

当代大地艺术，首当其冲所反对的，就是艺术与自然的对峙关系，也就是毕加索所谓的“艺术就是自然所没有的”传统观念。海泽对其作品《双重否定》的解释可以说明大地艺术家反传统、主张回归自然的理念：“在沙漠中我可以发现一种未经污染的、平和的宗教般的空间，这是艺术家放置他的作品的最佳地点。我的作品存在就够了，我不需要向任何人表明它的存在。”他们反对传统的架上绘画，以大地为画布，以自然界中的平凡材料为画笔，创作目的旨在表达自己的观念——“不需要向任何人表明它的存在”，而不是迎合大众。

（二）反商业

拿克里斯托“捆扎国会大厦”项目来说，尽管耗资巨大，这个项目完全由艺术家自己筹款，克里斯托夫妇还向德国银行借贷了2700玩马克（并在之后的10年内，通过出售设计草图等形式而还清）。“您可以每天24小时随时来看，而且不用付门票钱……独立于赞助商，独立于政府补贴……我们没有申请过一分钱。”面对采访时罗兰·施贝克如是说，“1995年8月7日之前，捆扎的布料要整体拆卸下来。这时候，很多人想找我们购买这些捆扎的布料。他们想做小型的“捆扎国会大厦”，诸如此类。但是我们不予考虑。不做衍生品。”推知，大地艺术家并不是为了钱，他们更热衷于呈现他们制作作品时的专注、为完成作品所付出的努力。

（三）反博物馆画廊制度

在一次罗森堡主持的环境艺术家座谈会上，松菲斯特说道：“我认为太多的艺术是为画廊而制造的，它使艺术只与室内装饰有关，只是涉及画廊构架的理念，而不是把社会当成整体来看。我们真的必须加宽艺术家将是什么的范围，否则，我们将会全然地被排除，而成为室内装饰者。”我们可看出，大地艺术家们反对博物馆、画廊制度，反对艺术作品的买卖和专有。他们认为艺术作品不应该放在美术馆、画廊或者展厅里，更不应成为少数人独享的特权。它应该属于所有人，属于整个社会，因为大地艺术依托于人们共同的大地，并展示于公共空间。

三、大地艺术的意义和价值以及对当代艺术发展的启示

（一）艺术家通过作品对人们的启迪

德国柏林国会大厦是一幢在政治上极为敏感的建筑，百年来一直是一个隐喻。它始建于19世纪末，曾经是魏玛共和国民主的象征；1933年，希特勒一手策划制造了举世震惊的“国会纵火案”，使国会大厦更以纳粹政治的象征成为尽人皆知的建筑物；1945年5月2日苏联红军攻克柏林，以占领国会大厦作为标志，宣告第三帝国的灭亡；战后，德国政府耗资7500万马克修复了这座大厦，并将其作为国家议会的所在地。为何克里斯托选择国会大厦进行捆扎呢？

作为克里斯托的好友乔纳森这样解释道：“克里斯托的作品传达了这样一种概念，任何人的作品，巨大的建筑物、宏伟的王宫、坚实的石桥等等，尽管这些似乎是永恒的东西，但实际上它们都是脆弱的……”德国议员康拉德•怀斯举例类比道：“复活节前一周的基督教礼拜仪式中，人们把十字架捆扎起来……在犹太人的传统中，摩西法典被困扎起来，以提醒人们被捆扎之物那无以伦比的珍贵。”通过捆扎，人们得以用不同的眼光看待原本习以为常的事物，这种戏剧化的“间离”作用，提醒人们“用另一种眼光凝视”被捆扎之物—这座建筑及其所见证的德国历史……这种“由盖而彰”的效果，是包括联邦议会主席苏斯穆特在内的许多人支持“捆扎国会大厦”的重要理由。他们认为这种捆扎恰恰是一个机会，使人们对每日习以为常的建筑的重新审视。

（二）观众对现状的反思

“克里斯托就喜欢在他的创作之中使用布莱希特的陌生化理论，这种理论的基本原则是把现实生活中这种固有的经验去重新异化，重新漠视化，让他感觉是从一个不熟悉的角度重新观察这种熟悉的事物，这些事物如此的普通，但是生活中我们不一定注意他们的存在。如果我们重新界定和改写他们的话，这些作品就会出现一种习惯的感觉，一种新鲜的感觉，而且就会有一种新的方式来思考它。”德国柏林国会大厦在它没被包起来之时，是人们司空见惯之物，新鲜感已经没有了，通过艺术捆扎，熟悉的形象被有意的隔绝了，一种新鲜的感觉产生，并且随之而产生一种新的方式来思考它。

杜尚曾在自己的一篇文章中解释道：“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和新的观看角度，它原来的作用消失了。”克里斯托的艺术理念，在某种程度上可以说与杜尚的艺术理念有着异曲同工之处。这也为当代艺术发展提供了新的探索——形式不重要，重要的是观念——艺术启迪人们，贴近现实生活，解决社会问题。

（三）对当代艺术发展的启示

在上个世纪末短短的几十年里，出现了许多的艺术形式，它们各有其侧重。艺术早已不再局限于绘画和雕塑等传统形式，也不单单是记录对象的工具，根据理查德·朗的观点“艺术的功能就是创造处理世界的新方法”，松菲斯特也认为“艺术对我们的社会应该有一道德责任”，并且在社会里“必须为整体扮演较积极的角色”。克里斯托指出：“要使作品具有长久性，那它必须要有深刻的宗教思想，但是，我们生活在一个由经济因素、社会因素和政治因素主导的社会中我们的社会关注的是人的问题……当然，这是我们时代的表现，这就是为什么我认为今天的艺术如果没有政治性、经济性、社会性，就没有了现代性的原因。”艺术不再是高高在上的使人望而却步的高端之物，它应与现代“普遍性（Universal）”结合，并关注生活，解决社会问题。

再比如海伦和牛顿•哈利笙夫妇，他们以生态为主，利用环境来创作作品。1971年他们合作创作出《可携带的鱼塘》（Portable Fish Farm），他们在钢槽中央了许多鲶鱼，并标出它们生命循环的每一个过程，在展览将要结束时，他们宣布最后一个步骤是公开宰杀这些鲶鱼，从而引起了一阵骚动，哈利笙夫妇只好把它们保存下来，留给人们继续观赏，但骚乱并未因此而减少。这就引起了人们的反思，倘若在平时，我们在餐桌上想用美味的鲶鱼时是绝不会想到要反对宰杀这个美味的。哈利笙总喜欢把艺术藏在事实之后，通过这些计划项目引起人们对生活的关注、对生态问题的关注。

每个人都在努力寻求发现美好生活的途径，不论是普通人还是艺术家。在当代，艺术与各学科之间的界限正在被逐步打破，并逐步的介入社会展现力量，艺术家存在的道德意义也更加突出。当代艺术的发展方向必将越来越贴近生活，朝着解决社会问题的方向发展。或许我们可以借用被约瑟夫·博伊斯的观点来说明当代艺术的发展方向：一切都是艺术——每一个人都是艺术家。艺术不应该是被禁锢在博物馆中的展品，而应该成为回归现实生活的和谐的解决方案。

参考文献：

[1](美)松菲斯特,李美蓉.地景艺术[M].台北:远流出版事业股份有限公司,1991.

[2](英)奇尔弗斯.牛津20世纪艺术词典[M].上海:上海外语教育出版社,2002.

作者简介：陆璐，女，汉族，硕士，中国艺术研究院美术研究所，研究方向：中国画创作和美术学有关领域研究工作。