温文尔雅的“雷声”

2015-11-16徐大成

人民音乐 2015年6期

雷是20世纪中国文学艺术史上著名的翻译家、文学家和评论家。纵览其著述，傅雷的评论多集中在文学、美术领域，不过他的音乐评论同样需要重视。这不仅是因为傅雷翻译过艺术巨匠罗曼·罗兰的《贝多芬传》及借鉴贝多芬形象创作的传世名著《约翰·克里斯朵夫》，更因为傅雷本人有着极高的音乐修养，他的音乐观、他对音乐的评论已经成为其整体艺术观和艺术评论不可或缺的一部分。20世纪中前期国内的乐评本来就不多，傅雷以其圈外人的身份、综合的艺术素养，为音乐界留下了许多不同于业内而又颇有见地的音乐批评。目前学界对于傅雷音乐方面的研究主要集中于音乐教育领域，个别论述傅雷音乐评论的文稿{1}主要依据的材料为《傅雷家书》。而随着《傅雷全集》的出版，傅雷更多的音乐评论文献得以集中面世。全面梳理这一问题，不仅有助于我们了解傅雷的音乐评论，也有助于全面理解傅雷的艺术理想。笔者认为：独立的音乐评论、综合性的音乐艺术评价观、针砭现实的乐评家本色、勇于直言的评论家情怀是傅雷音乐评论的主要特点。

一、独立的音乐评论

西方自“启蒙运动”以来音乐评论逐渐成长为一个相对独立的职业领域，舒曼、斯塔索夫等人的音乐评论更是对音乐实践产生了直接影响。与之不同，中国古代的音乐评论以儒家文人的音乐政论为主，历史上真正从音乐本体出发、谈论音乐本体特点的评论文章很少。“五四”以降整个中国音乐文化的生态转型，但音乐评论的力量当时仍很薄弱。阅读傅雷的乐评文章，最大的感受是他所写的乐评是独立的乐评，发表的是音乐家、文化人或爱乐者的听乐感受，而极少从社会、政治的角度评价音乐。这在20世纪上半叶是颇为难得的。这一方面是因为傅雷本人的艺术修养与个性使然，另一方面也是因他早年留学法国，深受欧洲古典音乐及乐评的影响。

难能可贵的是，傅雷的乐评中也涉及到了如何看待乐评、乐评如何定位等音乐评论的元理论问题。此时，傅雷的长子傅聪自上世纪50年代开始游学欧洲，以职业钢琴家的身份在西方世界学习、巡演，自然难免被欧洲的乐评家们品头论足。傅聪有时也会为此产生烦恼，他对英国音乐批评家的看法也比较苛刻，而作为父亲的傅雷对乐评有着比较客观的认识。首先，他对于乐评的定位是“不可不信亦不能尽信” {2}。不能尽信的原因在于，以往的音乐实践与乐评证明演奏家与批评家的距离很大，音乐是时间的艺术和流动的艺术，演奏家每一遍的演奏可能都不同，听众的听赏也会随之变化。而批评家易于“执著旧事物、旧观念、旧形象，排斥新事物、新观念、新形象”，且“事后批评，其正确性又大有问题”{3}。不可不信的原因在于，演奏与批评并非没有标准——演奏家多次演奏一首作品后，已形成了一定的音乐处理方式与习惯，听众听过多遍后也会形成自己的审美判断。演奏家的处理、听众的审美与乐评家的批评，经过交流可以达到接近“公平或近于公平”{4}的判断。

笔者认为傅雷此言是公允之论，对乐评进行了比较准确的定位。音乐评论理应是音乐家的诤友，对好的方面褒扬、对不良的方面批评，促使着演奏者朝着健康的艺术之路前行。评论者虽不一定是专业的创作者或演奏者，但有着丰富的音乐体验、广博的音乐知识素养，因而有能力对音乐进行点评。古人讲“观千剑而后识器”也是这个道理。与此同时我们也应看到，包括音乐评论者在内的很多音乐家，并非都能够在新事物萌生时就敞开怀抱予以接纳。1913年斯特拉文斯基《春之祭》在巴黎首演时，法国音乐界元老圣-桑就在演出现场拂袖而去。作品和演奏究竟如何，终究要由音乐实践与观众来检验。加上以报刊为载体的音乐评论易受到非艺术因素的影响，有时会出现捧杀或棒杀的现象。这些都决定了实践者对于乐评不能不信、也不能全信，应该积极参考，吸取有益的部分为我所用。

二、综合性的音乐艺术评价观

傅雷音乐评论的另一个显著特点是他主要站在综合艺术的立场评价音乐，这是傅雷的乐评与圈内一般乐评最主要的不同之处。他突出地强调学习音乐不能限于音乐自身，而要从广博的综合艺术中汲取营养，“不能仅仅培养音乐一门，……需要以全面的文学艺术修养为基础”{5}，“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的”{6}。傅雷的这些批评，应当说切中了当时音乐教学的弊端。近代以来社会分工越来越细，演奏的不会作曲，演唱的不懂理论，更不用说各艺术门类之间的借鉴了。这当然是专业音乐发展细化的结果，有其合理性，但艺术之间是相通、相辅相成的，长此以往必然会产生营养不良的现象。强调综合性的艺术评价标准，呼吁音乐人才的培养要以广博的艺术素养为基础，在今天看起来仍有着积极的意义。

站在综合艺术的立场评价音乐，必然在艺术与技术的关系上更强调艺术，在演奏者理智与感情的问题上更强调理性。他多次写文章，指出“凡是一天到晚闹技巧的，就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术” {7}，“要能控制感情，而不是让感情控制。假如你能掀动听众的感情，使得他们如醉如狂，哭笑无常，而你自己屹如泰山，像调度千军万马的大将军一样不动声色，那才是你最大的成功”{8}。笔者认为：其对于二者关系评价大体正确。但艺术与技术缺一不可，没有技术的支撑，艺术也是难以被表现出来的。如傅聪刚去波兰学习的时候重点弥补演奏技巧，傅雷批评他“于改善技巧方面已臻极限，许或仍存幻想，以为追随其他学派当进步更大！此念荒谬之极”{9}，告诫他“千万不要为了技巧而烦恼，……主要还在于内心的修养，性情的修养”。{10}实际上天生手硬，童子功基础未太牢固，技巧的相对薄弱，是傅聪主要面临的一个问题。{11}这一点别无他法，只能靠用功弥补，单凭艺术修养的提高是无法完成的。因此傅雷的这些评论有时也会略显偏颇。

总体来看，傅雷综合艺术的音乐评价标准一方面继承了中国古代文人的艺术精神传统，即强调德成而上、艺成而下，在教育学生方面赋予了很多道德方面的要求。另一方面也由于出身于文学专业以及受大文豪罗曼·罗兰影响等缘故，傅雷突出地强调学习、了解各姊妹艺术。对于这种音乐评价的综合艺术标准，不能孤立地评判好还是不好，而是要辩证地看到它为我们强化了综合与单一、艺术与技术、理智与感情中的一级，拓展了两级之间的广阔天地，弥补了当时及此后较易被专业音乐工作者忽视的薄弱环节。

三、针砭现实的乐评家本色

傅雷的乐评体现了他针砭现实的乐评家本色。批评家应针砭现实，以相对客观的立场对正确的现象予以褒扬，对不良的问题予以批评，音乐评论同样应当遵守这一规范。傅雷在音乐评论中对许多音乐大师的作品予以肯定，同时也对一些演奏家弹奏的钢琴作品进行过批评。1955年4月10日广播中播放了著名钢琴家阿什肯纳齐演奏的华尔兹，傅雷听后“特别觉得呆板”；认为里赫特演奏的舒伯特的作品“笨重得难以形容，一点儿Vienna风的轻灵、清秀、柔媚都没有。……可见一个大家要样样合格真不容易”{12}。阿氏的演奏技巧高超，擅长演奏贝多芬、莫扎特以及俄罗斯音乐家的作品，但华尔兹的演奏更需要轻巧、细腻的个性化处理，这一点青年时期的阿什肯纳齐未能完全做到。傅雷的认识言之有理，傅聪的波兰老师杰维埃茨基教授也持有同感。里赫特较傅聪、阿什肯纳齐年长约二十岁，其父亲为德国人。他的演奏融合了德国与苏联钢琴学派的特点，思想严谨、手指坚韧、技巧娴熟，音乐上富于戏剧性的表现力，而舒伯特的钢琴作品以轻盈、富于浪漫气息与即兴著称。傅雷的评论尽管比较严厉，但也大致符合事实。点评这样的世界级专家需要勇气，更需要独立的艺术见解和专业修养，从中也能看出傅雷深厚的音乐史功底。

傅雷对乐界现实的针砭同样体现在对当时中国音乐现状的批评上。20世纪前半叶，国内乐坛的中西音乐思潮激烈碰撞，有国粹派、改良主义、全盘西化、中西合璧等多种主张。作为圈外人，傅雷对于中西音乐关系也有着自己的评论与见解。1933年5月21日，上海光明戏院演出了一场梅百器指导的音乐会，傅雷观后在写下了评论文章《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》{13}，这既是傅雷最早的音乐评论文章，也是作者最早的音乐著述之一。在这篇乐评中，傅雷对中国音乐的整体评价是“在没有发展到定点的时候，已经绝灭了”“中国音乐与戏剧都非重行改造不可”“即以最为我人称道的琵琶而论，在提琴旁边岂非立刻黯然失色”。在另外的评论文字中，傅雷认为昆曲等中国传统戏曲“只是音乐博物馆与戏剧博物馆里的东西，……它只能给后人作参考，本身已没有前途”{14}。

用进化论的观点以西衡中、否定中国音乐的独有价值，这是近代以来乐坛常见的一种观点，并非为傅雷先生独有。这些乐评带有欧洲音乐中心论的特点，自不足取，但其中的一些观点仍然值得今人对自我进行反思。如认为中国古代的中庸理论、儒家天地协和的道德思想、道家大音希声的主张，在实践中限制了音乐的发展，使之变成了“循规蹈矩、墨守成法的艺术”。中国古代音乐美学思想尤其是儒家的乐论，确实存在过度强调音乐功用、忽视音乐本体的现象，当代学人对此已有比较深刻的反省。蔡仲德先生就曾呼吁在彻底改造中国古代音乐美学的前提下，对中国音乐美学进行新的创造。{15}傅雷的这些评论，在今天看起来仍有某些道理。他主张拯救一个民族和国家最根本途径不是政治、外交、军事，而是文化，大声疾呼挽救音乐与戏剧。这种对音乐的赤子之情也令我们心生感动。

四、勇于直言的评论家情怀

在乐评中针砭现实，需要深厚的文化素养和音乐功底，更需要勇于直言、敢于担当的勇气。贺绿汀就曾以硬骨头的精神，体现了当时中国音乐家的人格力量。作为同时期的艺术家，傅雷的音乐评论同样体现了勇于直言的评论家情怀。

上世纪50年代中叶，先生写作了《关于音乐界》的文稿，对音乐生活中的问题深表忧虑。如与西方音乐相比，我国专业音乐的创作还比较落后；一些演奏家们如果不是因为属于和平阵营的友好国家，仅凭专业水平很难获得国际大奖；我们对于音乐活动与音乐教育的重视程度不够；专业音乐学院目前存在的很多问题需要纠正等。傅雷接连列举了十几项需要解决的具体问题，并呼吁不要怕技术论的观点，要大力提高音乐专业的技术水平；文艺界人士要多了解音乐界的状况；宗教家庭出身的音乐学生，经过改造教育后也能提高等等。这些认识在当时的条件下是非常难得的。不久，傅雷与周扬就中国音乐的现状进行了长谈{16}。在这篇乐评中，傅雷就民族音乐研究，学术风气、道德、修养，音乐院校教育，音乐专家及其他相关问题进行了评点，涉及二十余项问题。如在民族音乐专业的教学中，古代音乐只有历史叙述而缺乏音乐曲目；近代音乐曲目比较丰富，历史却有待梳理；二胡、古琴等民族乐器的曲目量不够，学生大学未毕业曲目已不够学，等等。应当说，都切中了当时音乐实践与教育需要迫切解决的问题。

傅雷除发表音乐评论外，也尽自己最大努力去解决这些问题。如他曾亲自向陈毅同志写信，请求帮助谭小麟遗作的出版演出事宜。这种真诚的对待艺术的态度是音乐评论家和音乐工作者们学习的榜样。先生是一位评论家，也是一位纯粹的学者。在这些乐评中，他善意地直言音乐现状中的问题，对事不对人，所用文字直爽而不偏激，同时又对中国音乐的发展充满了希望。因此，这些文字并未引起轩然大波，反而以润物细无声的方式影响着当时的乐坛。

此外，傅雷在音乐鉴赏、音乐译介等方面也有相关乐评，{17}此处不再一一论述。

傅雷性格儒雅，他的乐评文字同样如此。这些温文尔雅的“傅雷之声”在当时塑造着“钢琴诗人”傅聪的音乐观与艺术之路。由于傅雷在文坛的地位，一些写给文艺界领导的关于音乐现状的评论文稿，发挥着一般音乐文章所没有的积极效应。而傅雷的音乐评论在广大知识分子及音乐爱好者群体中，更是产生了广泛影响。阅读傅雷上世纪30至60年代写就的文字，常常感受到文人知识分子的独立乐评所特有的魅力。因此，傅雷的这些音乐评论也有着不可替代的积极意义。

{1} 王茜《傅雷的音乐批评》，《交响》2009年第1期。

{2}{3}{4} 傅敏编《傅雷谈音乐》，当代世界出版社2005年版，第162页。

{5} 傅雷《傅雷文集·文艺卷》，当代世界出版社2006年版，第672页。

{6} 同{2}，第165、177页

{7} 傅雷《傅雷散文》，文化艺术出版社2000年版，第233页。

{8} 同{7}，第259、232页。

{9} 傅雷《傅雷书简》，三联书店2001年版，第205页。

{10} 傅敏编《傅雷书信选》，三联书店2010年版，第49页。

{11} 傅敏编《傅雷与傅聪谈音乐》，团结出版社2006年版，第266页。

{12} 同{2}，第142页。

{13} 同{5}，第582—587页。

{14} 傅敏编《傅雷谈艺录》，三联出版社2010年版，第101页。