在路上（节选）

周向东

在路上（节选）

周向东

1.由于寻找本民族文脉的文化倾向，当代诗的精神会在很大程度上向古典诗靠拢。一个新的植根（或融合）中国古典思想的哲学系统会诞生（这方面安乐哲、郝大维、成中英、杜维明、余英时、李泽厚、刘小枫、赵汀阳等等一批研究者，可以说是在尝试建立一种文艺复兴式的核心系统）。新诗和古诗会共同享用这个系统，从而在语言上互相渗透，找到“中国式的表达方式”，使古今诗歌之间互相构成一条完整的诗歌链。

从新文化运动到新诗成熟，与古诗的语言精神产生断裂，大概花了二三十年，那么这个回归或衔接的过程应该会少于二三十年。

当然，这不是意味着纯粹的古典或西化诗歌不再留存，而是不再大行其道成为所谓的主流。

2.我们如何整合和推进既有的文辞？翻译体横行的阶段，应该休矣。现在本土性很强的口语诗大行其道，也已经把语言的浅层空间消耗殆尽。具有更深层文化潜意识的文言文应该被沿承，从而生成出更多的当代要素。真正能代表中国语言特色的只有文言文，我们却遗弃它很久了，应该是回来的时候了。没有一个国家能真正割断自己的语言史（除非种族灭绝），一个殖民化的阶段已经过去，语言的沙文主义也应该过去了。但文言的演进同时还得伴随着文言语境的演进，所以，重构文言语境的文化和思想的演进显得尤为重要。文化和思想沙文的主义应该过去了，中国的文化和思想不姓柏拉图，不姓海德格尔，不姓德里达，也不姓歌德，它需要的是，老庄孔孟释禅的复生和演进，在这个基础上，它才可以和柏拉图、海德格尔、德里达、歌德进行公平的交流，而不是非此即彼。我们需要的是复生而不是诈尸，是演进而不是灌输。诗歌因为语言的实验性和思想的前卫性，会承担这些责任中很重要的一环，所以诗人在当下或将来都会成为开拓者和引领者。

3.说到创作自由，这里还得说说拉康，他说人的自我是镜像，那么人不妨有许多个自我（如果自我只能是唯一的，那么这样说就等于没有自我了），这在文学创作中更能体现。这样就可以解释，唐诗宋词的写作者，可以写出金戈铁马的坎款镗塔之声，也可以写飘然出尘的游仙诗，又能写出莺莺燕燕之音，性别似乎没有阻碍诗人对异性的深入真切的体验。如：李白自信为太白谪世，留下了“太白与我语，为我开天关”之语；李贺可以为能做上帝的书记而激动；花间词人的艳情诗也是男做女相，姿态万千；葡萄牙诗人佩索亚，生前更是变换过很多身份去写诗，最后把自己的身世搞的像谜一样，或许这些就是多重人格的体现（在网络社会，在文学中，以虚构为真实的作用下，把它们理解成为多个自我更正确）。如果是小说家那更加需要这个功能，心随人事而动，复杂的架构，需要不同或者完全背反的体验。曹雪芹在《红楼梦》里设计了（据民国初年兰上星白编的《红楼梦人物谱》统计，共721人）各种人物几百名，曹氏不可能在现实中

都能找到原型，只能是模拟和虚构，可见曹氏对人物镜像体验之深。

而同样是对镜像，路遥可以为田晓霞的死而痛哭流涕。虚构，镜像，它不是真实的，却是会让人臆想真实，并为此注入情感。最终的真实似乎永远不能企及，人类或许一直生活在各种虚构组成的网中，我们不断追求真实，却永远只能得到真相。真相，使我们有了更多关于真实的想象，所以我们的创作自由了。创作自由最大的好处就是扩大了我们想象的权利，由此激发了我们的创造力。

4.国人好杜甫诗，而认为李白诗不可学，这是一种封建时代的意识形态在作怪。杜甫诗技巧的可琢磨性，儒家思想的敦厚循道，都是值得称道的，但对于激发创造力来说，杜甫诗已经固化了，一种秩序化的东西很明显地存在于杜甫以后的传统里。新语言新技巧的新诗，不可能发生在学杜的人身上，只可能发生在学李白的人身上，解密李白是诗歌不断进化的必然功课。一个对千年前诗人的技术和意态还视为神秘的国度，是没有指望能进一步产生新的古诗的。“创新”这个词也许比较刺眼，但唐代似乎没有提倡这个说法，可是新事物不断涌现，现在我们主力推行创新，却还会背上狂悖之名。这是否意味着现在的诗歌创新不如唐代呢？回答是肯定的。如果放在全世界范围来看，当代中国诗歌，几乎还没有爬出模仿的泥沼，不是模仿古代，就是模仿国外，这就是思想不独立带来的后果。思想就是一个国家的发动机，一个发动机还在依靠国外或古代的民族是没有希望的。

5.文言诗的好处在于时间的优势。文言诗能在最短的时间里给你最大的冲击。如马致远的《天净沙》：

枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

意象派运动从另一方面反证了这个优势。光几个名词和少数动词的组合就能产生诗意，比如威廉斯的《红色手推车》：

有那么许多

要靠

一辆红色手

推车

被雨水淋得

晶亮

在一群白鸡

近旁。

意象是个最有力的心灵撞击物。但我们必须承认，所谓意象派的意象和深度意象的意象，现在已是两个充满西方传统色彩的词。它们本质上是柏格森生命冲动学说和超现实主义技巧、中国田园山水精神的结合物。

6.在古代诗歌中，不但传承了意象这个关键元素，还传承出公安派，性灵派两个奇葩，这是晚明思想开放的一个结果，但就是这个结果让我们看到了古典诗歌的另一种色彩，一种思想的魅力。好多人只注重于性灵派的语言浅显，口语向俗的特征，性灵派也因此饱受诟病。殊不知性灵派秉承了李贽以来的离经叛道的求真精神，没有这种精神的性灵派才是末流，才是遗神取貌的村妇贩夫之词。从国风——元白——杨万里，公安、性灵派的创作活动应该是古典中国诗歌史上的最后一场向俗，求真，求新的运动，影响诗坛三百多年而不绝。它和现在的口语诗有些呼应的地方，但并不刻意向下到烂俗的程度，只是因此在古典中国增加了更加广泛的群体基础。

7.神韵派很多人以为没感觉，神韵派应该是最接近国外所谓的意象派诗歌的一个派别。意象派诗歌讲究色彩鲜明，音韵节

奏和谐响亮，多用动名词而尽量不用副词连缀词等，主观色彩（这点意象派内部也有很多不统一处）尽量包含在客观物象之中。这些写法基本也是神韵派的要求。但还有一点，神韵派开创时的秋柳四章有其意义和感情表达的模糊性，这点倒有点像燕卜孙的复义的初级阶段。可惜王士祯再也没有向前进一步，而是在以后的诗里，反而往后退缩了。意思越来越明确，感情越来越淡化。有人说李商隐也有复义的表达，我说不是，那是晦涩，李商隐自己有明确的意思，只是不便表达，后人费猜疑罢了。歧义（或复义）在古典时代大都认为是一种句病，是词不达意，功夫不到的表现。而在现代以后，却是一种很正常的技巧了。还有一点，意象诗很多时侯不排斥工业物象，而神韵诗一般都取材于自然物像，这是时代造成的结果吧。

8.古典诗词还是具备现代性因素的，就像上面说的神韵派，如果在《秋柳》的复义性方面再发展下去或许就是一个古典的朦胧诗派。可惜圣贤思想禁锢了一切乱力怪神，使诗人只能在某个圈子里跳舞。还如吴文英的：“飞红若到西湖底，搅翠澜，正是愁鱼。”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）“幽云怪雨。翠萍湿空梁，夜深飞去。雁起青天，数行书似藏旧处。”（《齐天乐（黄钟宫）与冯深居登禹陵》）想象之奇丽均不在现代诗人之下。这八百年前的词，却给人予某种时代感。可惜这些词在古代往往被斥为晦涩而不纳入正途，还有人费尽心思去做肌理之考，真乃败诗败兴！

9.新诗界正在做的，古诗界同样在做，这种衔接性必然会在未来的某个日子呈现出来。它们是一根绳上的两个蚂蚱。

10.新诗人如何在西化语境中转化出来？光靠用西化的语言来表达传统意趣恐怕还不够。语言是诗人本分，所谓西化的语言乃是翻译体的语言，适宜科学、逻辑、异化、错乱、扭曲等，这样的语言和中国传统上崇尚自然、圆融的语言表达模式是相悖的。百年来，中国（大陆）人大体上对文言体系形成了一股很强的反感，包括所使用的典故，以为都是糟粕和守旧的代表，这是现代化进程未息的余波（我不知道新诗人反复用奥德赛，塞壬，撒旦是不是守旧）。很多传统思想，不是文言体系是很难表达完善的，文言是中国传统思想天生的一副躯体。完全放弃传统语言的独特性去表达所谓的传统，就会失去固有的灵韵，这是抛弃了诗人的本分，去干西式哲学家的事。很多传统意趣，用一两个字的文言便足于表达，如果换成白话或翻译体语言，则需要长篇累牍还有越说越不到位的嫌疑。这是两条铁轨，偶然交叉，但不会合体。事实上，随着中国文化独特性的推进，文言体系和现在的白话体系会越来越不那么泾渭分明，不远将来，或许会你中有我我中有你。

二十世纪语言学的转向，从索绪尔的“语言符号系统使语言学摆脱了依附状态，独立出来”；到海德格尔的“语言是存在的家”，把存在和语言变为不可分割的整体，再到后来德里达甚至认为语言之外空无一切。语言变得越来越重要，而且具有了生长和精神性的特点。诗人就是生产语言的一个重要关口，语言绝不是诗人的工具，是诗人的另一种生命形式。韩东说诗到语言为止是有道理的，美国也有一个语言诗派，专注于语言的所指和能指的多向性激发，也算是一种极端的尝试。

所以要写出真正的“中国诗”，先要把传统的语言模式进行修炼和借鉴，这是诗人必须要做的。格非说，中国小说家要向话本小说的语言学习，新诗人也应该向唐诗宋词的语言学习。或许，这是最快的途径。

（作者系常熟市诗词学会副会长）