中国楹联学概论（连载三十四）

2015-11-14谷向阳

对联 2015年22期

关键词：仄声律诗平声

□谷向阳著

第四章楹联的格律

第一节楹联的基本要素

四、节奏相应

所谓节奏，主要指上下联在音节上的停顿或间歇，这是楹联格律中的一个声律要求，通过联句中有规律的停歇和韵律的变化，达到和谐的音乐美。所谓节奏相应，即指上下联的节奏相同、相应、相似或尽可能保持一致。节奏包括声律节奏和语意节奏两个方面。

（一）声律节奏

是利用平仄声的交替与对立产生和谐的音节停顿来实现的，是从律诗中移植而来。声律节奏（即语音节奏）是律诗的根本，其显著特点是按照诗中用字顺序，以两个字为一节奏，每一声律节奏第二字为节奏点（即音步）。

五言联为：

月斜/诗梦/瘦；

平仄仄

风散/墨花/香。

仄平平

得失/塞翁/马；

仄平仄

襟怀/孺子/牛。

平仄平

临水/看云/起；

仄平仄

钩帘/待月/来。

平仄平

（仄平仄；平仄平。）

黄山/云似/海；

平仄仄

天姥/日为/丸。

仄平平

（平仄仄；仄平平。）

七言联为二二二一节奏：

春风/放胆/来梳/柳；

平仄平仄

夜雨/瞒人/去润/花。

仄平仄平

（平仄平仄；仄平仄平。）

对月/漫题/招鹤/咏；

仄平仄仄

临池/常写/换鹅/经。

平仄平平

（仄平仄仄；平仄平平。）

律诗中声律节奏和语意节奏可以不一致，如“白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡”、“春风放胆来梳柳，夜雨瞒人去润花”，其声律节奏是二二二一，而语意节奏是二二一二。律诗中两种节奏的不一致，给五、七言联的创作带来很大方便，五、七言联的创作中，不管语意节奏如何，只求语音节奏合律即可，这是律联创作的原则。

对联的基本句式，五言和七言联多采用律诗句式，四言联和六言联多采用骈文句式。骈文、骈体亦称四六文或四六体，骈文多采用四字句、六字句，故宋人称为“四六”。

四言联为二二节奏：

文章/颂世；

平仄

道德/传家。

仄平四言联截取律诗的前四字，形成平平仄仄，仄仄平平的节奏。

（平仄；仄平。）

六言联为二二二节奏：

作事/当凭/肝胆；

仄平仄

为人/莫负/须眉。

平仄平

（仄平仄；平仄平。）

六言联截取七律的前六字，形成仄仄平平仄仄，平平仄仄平平的节奏。

律诗的声律节奏比较呆板和单一，五、七言在律诗中只有二二一和二二二一两种语音节奏，不如辞、赋、曲那样灵活，有三二、三二二、一四、三四等多种语音节奏。

养天地/正气；

法古今/完人。

虚心竹/有低头叶；

傲骨梅/无仰面花。

以上五、七言联可称为非律联。这种非律联比律诗联灵活得多，因为它从骈赋、词、曲中吸取了营养。

（二）语意节奏

语意节奏依词语结构划分，即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏无固定的字数，句式的划分可粗可细。四言联和六言联的语意节奏与声律节奏基本是一致的。

四言联为二二节奏：

诗联/一脉；

平仄

书画/同源。

仄平

（平仄；仄平。）

六言联为二二二节奏：

节比/黄金/铄石；

仄平仄

心知/秋水/春云。

平仄平

（仄平仄；平仄平。）

也有三三节奏的：

一张琴/半壶酒；

平仄

三尺剑/万卷书。

仄平

（平仄；仄平。）

公生明/偏生暗；

平仄

智乐水/仁乐山。

仄平

（平仄；仄平。）

五言联的语意节奏灵活多变。多为二二一节奏。

兴来/常/对酒；

平仄仄

意到/即/成书。

仄平平

（平仄仄；仄平平。）

一弯/西子/臂；

平仄仄

七窍/比干/心。

仄平平

二人/土上/坐；

平仄仄

一月/日边/明。

仄平平

也有二三节奏：

四诗/风雅颂；

平仄

三立/德功言。

仄平

（平仄；仄平。）

七言联的语意节奏多为二二二一：

夜来/犹思/少年/事；

平平平仄

门外/时见/长者/车。

仄仄仄平

（平平平仄；仄仄仄平。

上下联各四个节奏点上下联三平、三仄连用，平仄转换只有一次，平仄未能交替，这是放宽节奏点和节奏点上平仄转换的特例。

桃李/东风/蝴蝶/梦

仄平仄仄

关山/明月/杜鹃/魂

平仄平平

（仄平仄仄；平仄仄平。

深山/大泽/龙蛇/远

平仄平仄

古木/苍藤/日月/昏

仄平仄平

（平仄平仄；仄平仄平。

也有二二一二节奏的：

浣溪/石上/窥/明月

平仄平仄

向日/楼中/吹/落梅

仄平仄平

（平仄平仄；仄平仄平。

也有三二二节奏的：

天地间/诗书/最贵；

平平仄

家庭内/和睦/为先。

仄仄平

（平平仄；仄仄平。

也有二二三节奏的：

千山/云海/无声浪；

平仄仄

万壑/松涛/有韵风。

仄平平

（平仄仄；仄平平。

也有四三节奏的：

大江东去/千峰秀；

仄仄

浩气西来/两袖清。

平平

（仄仄；平平。）

还有一二四节奏的：

愿/乘风/破万里浪；

仄平仄

甘/面壁/读十年书。

平仄平

（仄平仄；平仄平。）

还有二三二节奏的：

忠厚/留有余/地步；

仄平仄

和平/喜无限/天机。

平仄平

（仄平仄；平仄平。）

楹联的声律节奏和语意节奏有着密切的联系，二者经常是一致的。在创作中根据实际需要选择适当的节奏方式。不论楹联的字数、句数多少，须认真地调整词句，调整词序，调整句式，调整节奏点，使上下联保持节奏相应。

山径/摘花/春酿/酒；

（二二二一节奏）

竹窗/留月/吟/夜诗。

（二二一二节奏）

苍松翠柏/颜色/古；

（四二一节奏）

秋水春山/见/性情。

（四一二节奏）

以上两联的节奏互不相应，视为“病联”，如作调整修改便成好联：

山径/摘花/春酿/酒；

（二二二一节奏）

竹窗/留月/夜吟/诗。

（二二二一节奏）

苍松翠柏/看/颜色；

（四一二节奏）

秋水春山/见/性情。

（四一二节奏）

五、平仄相谐

平仄相谐就是音韵和谐。汉字的特点是多数一字一音，音节分明。楹联像诗词一样，讲究音韵的和谐。楹联中的平仄是以汉字读音的高低、长短、升降特点为基础的，宛若乐谱中的音符，通过平仄的交替和对立，做到高低配合、长短相间、升降适宜、和谐自然，从而谱写出节奏鲜明、音韵协调的美妙乐曲，给人以抑扬顿挫、生动鲜明的音乐美。因此，平仄相谐成为楹联规律中重要的声律要素，也是楹联的重要特征之一。

汉语的四声有旧四声和新四声，过去在楹联的创作中，一般是运用旧四声。古汉语将音调分为平声（含阴平、阳平）、上声、去声、入声。除平声外，上声、去声、入声皆为仄声。现代人创作楹联也有运用新四声的。现代汉语将音调分为阴平、阳平、上声、去声四声。其中阴平、阳平为平声，上声、去声为仄声，而把古汉语中的入声去掉了，将其分别归入阴平、阳平、上声、去声里面。平声不高不低，读音长延而声调不变。所谓“仄”，就是不平，或升或降，或高或低，且读音短促，这就是平仄声的区别。掌握汉字四个声调所表现的高低、长短、升降的变化特点，使之平仄相对，平仄交替，就可做到音韵和谐，起伏有致。

（一）平仄相对：

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显，五、七言律联，就像律诗中的颔联和颈联那样，其平仄相对的原则基本是一样的。上下联互相对偶的字要求平仄相对，即平仄相反，平仄对立。在相同位置上的字，要求平声对仄声，仄声对平声，反之亦然。如果是平声对平声，仄声对仄声，就是平仄失对（又称同声相对）。如清末学者张友芝题南京愚园联：

入座有情千古月；

│││——││

当窗无恙六朝山。

———││——

由于平仄相对，协调和谐，读起来铿锵悦耳。应当说明，由于楹联接受了诗、词、赋、曲和骈文的多方面影响，因而在声调掌握上有时较为灵活。汉字的绝大多数为二字音步，故句中奇位上的字可以放宽些、通融些，偶数字节奏点上的字要求严格些，即所谓“一三五不论，二四六分明”之说。愚园联中，节奏点上的平仄都相对，“座”对“窗”（仄对平），“情”对“恙”（平对仄），“古”对“朝”（仄对平），“月”对“山”（仄对平）。但上联中的“有”字处本应用平声字，现用仄声字，下联中的“无”字处应用仄声字，现用平声字，也是允许的，仍属工对。一般来说，采用律句创作五、七言等短联，其节奏点基本都在二、四、六位置上。如果采用词、曲、赋、骈文以至散文、俗语、谚语、成语、口语等语音和句式，以及领字、专用名词等，那么其节奏点就不一定在偶数字位置上，其平仄的匹配较之律诗要灵活丰富得多。但节奏点上的平仄仍要求相对。否则，即是“失对”。

（二）平仄交替：

指上下联内部文字排列上做到平仄交替，或者说自身的音步（或节奏点）之间平仄交替使用，也称平仄相间律。上下联内部的平仄不可以不变换。律联一般以两字为一音步，节奏点多在第二字上。如郑板桥自题春联：

春风放胆来梳柳；

——││——│

夜雨瞒人去润花。

││——││—

此联为平起式七言律联，每两字为一音步。上联平平后面紧跟是仄仄，仄仄后面跟着是平平，最后一个是仄。下联仄仄后面是平平，平平后面跟着是仄仄，最后一个又是平，这就是平仄的交替。

如果上下联中内部不作平仄的交替，而连续用平声或仄声，就犯了“失替”的毛病。如：

立品定要如华玉；

││││——│

读书何止到青云。

———││——

“品”和“要”皆仄声，失替；“要”和“止”皆仄声，失对；“华”和“青”平对平，亦失对。

（三）上仄下平：

楹联上下联的句脚的平仄安排，一般是上仄下平，即上联句脚是仄声，下联句脚是平声。上仄下平也常说仄起平收，联律中应把它看作是正格。由于多少受律诗押平韵的影响，人们对平声字收尾有一种自然的稳定结束感。旧四声要求“平声平道莫低昂”，新四声的阴平是高平调，阳平是中平调，与上联尾字仄声相对，读来音调由低向高上扬，有昂扬向上之感。如果上联尾字为平声，下联尾字为仄声，应视为“变格”。有些“上平下仄”联的出现，有多种原因，有的是误传，有的是误抄，有的是误贴，有的是误判。但也确有些楹联其上平下仄的安排是不可改变的。如岳麓书院大门联“惟楚有才；于斯为盛”。从逻辑关系上，上下联句不可颠倒，所以上平下仄亦不可置换。在短联创作中遇到这种情况，可以通融，但在长联中则不允许出现这种“变格”。

六、内容相关

内容相关是楹联格律的基本要素，是对仗在整体上的要求，也可以说是对立统一规律在对仗上具体的体现。楹联的本质特征是“既对又联”“对”和“联”互为表里，表里紧密相联才是统一的整体。内容相关就是上下联所表达的思想内容、语意语气相关、相扣相联、相呼应，上下联之间有着合理的内在逻辑关系，或相近或相反，或相关。不论是“正对”、“反对”、“串对”，都应围绕一个特定的主题加以表达和阐述，使主题突出，中心思想明确，而不能上联写马，下联说牛，造成南辕北辙，风马牛不相及。

2004年全国高考语文卷中有一对联题，让考生为图书馆补拟下联。那上联是：

学问藏今古；

有的考生对出这样的下联：

生活尝苦辛。

从形式上看，上下联词性句式、节奏、平仄都算得上对仗工整，但内容上无内在的有机联系。因为“生活尝苦辛”没有切入“图书馆”这一特定主题故此联不符合“内容相关”的要求，严格来说不能称其为对联。

西南云气来衡岳；

日夜江声下洞庭。

这是黄道让所题岳麓山云麓宫联。表面看来，“西南”与“日夜”、“云气”与“江声”“衡岳”与“洞庭”并无必然联系，但此联形对意联，写出了作者登临岳麓山云麓宫所见所闻的深刻感受：上联咏物——西南衡岳的山岚、云气、雾霭排空而下，直向岳麓山飘洒而来；下联诵声——浩浩荡荡的湘江水，日夜奔流不息，向北流入八百里洞庭，气势恢宏，声色俱佳，情景交融，上下联意义相关相联，堪称佳构。

正对的上下联要表达相关的内容，共同的主题，必须从不同的角度，不同的侧面去表现，切忌上下联内容同义重复，同义相对，否则即为合掌。如

明月皎皎千门秀；

华灯盏盏万户春。

“千门秀”、“万户春”意义重复，这不是内容相关，而是犯合掌之忌；还有“皎、门”和“盏、户”同声失替也是毛病。又如：

布谷声声催懒汉；

子规句句警闲人。

上下联不仅内容相同，而且内容完全重复，而且大量应用同义词相对：布谷——子规，声声——句句，催——警，懒汉——闲人，这种合掌联是很典型的。

上下联“内容相关”是创作、鉴赏、评析楹联的基本原则，除无情对以外的其他形式的楹联，都必须遵循这一原则。

无情对的基本特点是只对不联，是楹联的一种特殊的形式，是练习对仗的游戏之作，并无实际的意义。

第二节楹联对仗形式

楹联的对仗形式是人们在长期的创作实践中积累归纳而成的一种格式、一种对法、一种类型或一种模式。楹联的对仗从对偶发展而来，也借鉴了律诗的对仗，因为诗中的对句和律联的对仗要求可以说是基本一致。律诗中的所有对仗方式几乎全部被楹联吸收和采用，但它不受律诗中颔联和颈联对仗要求的约束，而形成了自身特有的对仗方式。楹联的对仗方式不下几十种，有正对、反对、流水对、自对、隔句对、虚实对、无情对、双音对、叠音对、连绵对、邻对、回文对、互成对、含境对、巨细对等等。现将在撰联中经常使用对仗形式介绍如下：

一、正对

南朝刘勰在《文心雕龙》中最早提出了正对的概念：“正对者，事异义同也”。这是就赋文而言，楹联亦是如此，上、下联内容虽不同，但表现的主题一致，其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论，来表达大致相同的主题。

如苏州虎丘花神庙联：

一百八记钟声，唤起万家春梦；

二十四番花信，吹香七里山塘。

上联是作者来到花神庙听到和感受到的：寺里阵阵钟声把做着春梦的百姓唤醒，告诉人们新的一天开始了；下联说辛勤的花神送来了二十四番花信风，把附近的“七里山塘”都“吹香”了，使人陶醉其中。我国古代把小寒到谷雨这段气候的变化分为二十四候，每候五天，都有一种花名为信与之相对应，如小寒三候，一候梅花，二候山茶花，三候水仙花。共二十四种花信，风迎花信而来。传说花神掌管着这二十四番花信风。

胡君复辑《古今联语汇选》载沈葆桢贺周梅初七十寿联：

介寿朋来，而我独羁千里足；

倾心兄事，为君多读十年书。

周梅初为沈葆桢的同乡好友，长沈十岁，沈尝以兄事之。周做70岁寿庆，当时沈正在南京筹划发展南洋海军，不能分身亲往，因作此联以贺。上联开笔紧扣题旨：向您祝寿的亲朋都来了，唯独我羁官千里之外，无法动身；而下联直抒作者对挚友以长兄事之的倾心仰慕之情：我比兄小10岁，兄即自然比我多读十年书，我自当“倾心兄事”。上下联表现的侧面不同，但全联祝寿之旨一致，直抒胸臆，真挚感人。

再如孙中山挽徐锡麟联：

丹心一点祭余肉；

白骨三年死后香。

上联写烈士忠于革命，起义失败后惨遭杀害，英勇就义；下联借用典故赞扬烈士视死如归的精神。上下联从不同的角度、不同的侧面来表现哀挽烈士的主题。这种正对主要是体现在表达方式相同、语调口气相同、联意的主旨相同。但应注意上下联选取事物的侧面、角度要避免重复，用词要避免雷同，否则，易于出现“合掌”之忌。

“正对为劣”，刘勰的这种观点，是说正对容易同义词相对，且容易犯“合掌”毛病。但如果处理得好，正对不一定为劣，律诗中的对句多是正对，古今楹联也多是正对，而且名联不胜枚举。

二、反对

反对是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。正如刘勰所说：“反对者，理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联，正反两个方面相辅相成，互为映衬，既对仗工巧，又深化主题。

国民党统治时期，反动政府巧立名目，横征暴敛，苛捐杂税多如牛毛，就连内地城市也征收粪水税。时有讽刺粪水税联应运而生：

自古未闻屎有税；

而今只剩屁无捐。

上联径直点明“粪水抽税”是旷古奇闻，下联顺势承接，用排除法说一切都有税，只剩不抽“放屁捐”。这种反对将愤慨之情寓于冷嘲热讽之中，强化了联语揭露和讽刺的主题。

又如沙俊清格言联：

心田不种仙人掌；

人际当栽君子兰。

上下联分别从反面、正面作比喻，联语主题是一致的，劝人善解人意，与人为善，和谐相处。一反一正，互相映衬，两相对照，突出了主旨。胡寅的格言联也有同工之妙：

庭前广种虚心竹；

院里休栽带刺花。

又程道州医师自署联：

但愿人皆健；

何妨我独贫。

上联表达了救死扶伤的医师对人们的良好祝愿，也为下联做了铺垫；下联是全联的主旨，其中“我”字与上联的“人”在修辞上是对仗关系，在实际生活中是对立关系：大家都健康无病，医生就门庭冷落，而医生之职又在于使世人康健。作者以牺牲小我使“我”与“人”的利益冲突得到了统一。这种“反对”手法，言简意赅，说理深刻，具有很强的感染力。刘勰说“反对为优”，也就是这个道理。但在律诗和楹联中，“反对”形式出现的较少，而“正对”却占多数。故不能以“正对”、“反对”来判断楹联的优劣和高低。

有的“反对”用了反义词如杭州西湖岳坟联：

青山有幸埋忠骨；

白铁无辜铸佞臣。

这是一副上下联意义完全对立的“反对”，联中用了反义词“有”和“无”，使主题更加突出，增强了表现力。但也有的“正对”也用反义词。如：

青山不墨千秋画；

绿水无弦万古琴。

上联写山，下联写水，虽用了反义词“有”与“无”，但上下联内容一样，都是写景物的优美。上下联不分主次，呈并列关系。所以不能凭有无反义词来判断是否反对，主要看上下联意义是否是对立的。

三、流水对

流水对也称串对。将一个意思分成上下联来表达，内容连贯，语气衔接。上联或下联若单独考虑，没有独立意义在语法关系上，上下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系所谓“流水对”，上下联的衔接关系若行云流水；所谓“串对”，指上下联的语气贯通，意思连贯。

（一）承接：下联是上联意思的接续和延伸。如乐器店联

韵出高山流水；

调追白雪阳春。

以乐曲之妙来衬托、褒扬乐器之精。上联的“高山流水”比喻乐曲高妙，又比喻知己、知音。出自《列子·汤问》：“（俞）伯乐善鼓琴，钟子期善听。伯乐鼓琴，志在高山。子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，曰‘善哉，洋洋兮若江河！’”下联的“白雪阳春”即“阳春白雪”，原指古代楚国的一种高雅歌曲，宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，……其为阳春白雪，国中属而和者数十人。”“高山流水”与“白雪阳春”承接自然，语气连贯，若行云流水。

（二）递进：上下联关系层层递进。如家具店联：

不但铺垫美；

而且坐卧安。

关联词“不但”、“而且”的运用，使下联比上联更进了一层。

（三）转折：上联讲一种意思，下联则从相对或相反方面陈述，与上联形成转折关系。如理发店联：

虽为毫末技艺；

却是顶上功夫。

上联一反行业联夸张手法而先行自贬，把理发贬为雕虫小技，然作者笔锋陡转，似奇峰入云——“却是顶上功夫”。这“顶上功夫”给了读者多种解释的空间。由于巧妙运用了流水对、转折、双关、对比等语法修辞手段，使联语含蓄、幽默、意味深长而又妙趣横生。

（四）条件：上联是条件，下联为结果。如眼镜店联：

不是胸中存灼见；

如何眼底辨秋毫。

上联“不是”与下联“如何”构成一个条件关系的流水对。“存灼见”指有明确透彻的见解，引申为认识事物的正确观点；“辨秋毫”比喻目光敏锐。上下联的条件关系很明显：心中如果没有真知灼见，对眼前的事物就不能审辨是非，明察秋毫。