明初诗坛复古的先驱<br/>——陈谟诗论刍议

明初诗坛复古的先驱
——陈谟诗论刍议

2015-11-14郑莹

中国韵文学刊 2015年2期

关键词：诗论宋诗诗学

郑莹

(上海大学文学院，上海 200444)

明初诗坛复古的先驱

——陈谟诗论刍议

郑莹

(上海大学文学院，上海 200444)

陈谟是元末明初西江诗派的重要代表人物之一。西江诗派在诗歌创作上标宗淳孝典雅，影响较大。陈谟以复古为方法，以宗唐为核心，辩证地统一了元代以来关于唐宋诗论的分歧。他的诗学思想主要表现在“宗唐得古”、“独标辞气”、“不薄宋诗”三个方面。这种既不落入习见，又不冒进标新的诗学主张对当时和后世都产生了一定的影响，对于明代以复古为中心的诗歌走向，起到了先导作用。

陈谟；诗论；复古

陈谟(1305—1387)，字一德，号心吾，人称海桑先生，泰和(今属江西)人。他在元季多次参加科举考试，但始终未能登第，遂隐居不仕，留在乡间教书讲学。学者尊称他为江西大儒，经生学子多从之游，杨士奇、梁兰就出自他的门下。明初，他应太祖朱元璋之征入京议礼，颇受重视。当时的学士宋濂、待制王祎等荐其为国子监祭酒，但陈谟却引疾辞归。陈谟所著有《书经会通》、《诗经演疏》等，今均已佚；诗文集称《海桑集》，其中有诗二卷、文八卷。

陈谟学问渊博，研探精微。其人恪守儒学道统，主张诗歌要温厚平和，重视声韵光彩之美。故他论诗以复古而求新，通过推崇和褒扬前代大家，来表达自己的诗学观点。在具体作法上，他力图取法乎上，以盛唐为高标，特别推重李杜，追求辞采的雄丽、语言的工整及音律的协和。在元明易代之际，陈谟与刘崧(1321—1381)、梁兰(1343—1410)等江西诗人，相互交通声气，与闽中、浙东、吴中等地诗人并列，自立一格，为壮大西江诗派声势贡献尤多。

陈谟生平不以论诗自任，故未尝有诗学专著问世，其诗论散见于诗文集中，虽分布零散却自成一统。本文将对其零散的诗论进行疏理，从中提炼其诗学思想的主要内涵。

一宗唐得古

元代诗坛主导的诗学观念是宗唐得古。所谓宗唐得古，是指就诗歌而言， “古体宗汉魏两晋，近体宗唐”。这一提法，始见于宋末戴表元《洪潜甫诗序》。其文曰:“宋诗不能复于唐音，唐且不暇为，尚安得古。”

顾嗣立在《元诗选·凡例》中指出：“五言始于汉魏，而变极于唐。七言盛于唐，而变极于宋。追于有元，其变已极，故由宋返乎唐而诸体备焉。”近人邓绍基也在《元代文学史》中总结道：“在元诗发展过程中，宗唐复古(即古体宗汉魏两晋，近体宗唐)成为潮流和风气，其间经历了对前朝诗风的反思和批判，经历了南北复古诗风的汇合，这是元诗的一个最显著的特点。”

尽管元诗处在宋诗之后，元代诗家却纷纷选择“由宋返唐”。盖由于，宋诗尚以理入诗，作者将自己的情感化作了文本中的各种意涵，而其所要表达的“理”，则是通过对意涵的多重解读来体现。这样的诗歌虽然内容丰富，却往往容易流入晦涩枯燥之中。另一方面，宋诗高度凝炼的形式，以及诗人深湛的学养，将以“学问为诗”这一路径，发挥到了极致。这使得在学术造诣上远不如宋人的元代诗家，既无力继续开拓宋诗的境界，也无法继续研炼并提高自己作诗的技法。

所以元人另辟蹊径，跳过整个宋诗，直接唐诗，而远攀六朝。这也成为了自宋末严羽以来普遍为人接受的诗学观点。如《沧浪诗话》指出：“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。”可见，从复唐人之古到学习魏晋之古，是宋末到有元一代最富有影响力的一条诗学道路。

作为元代遗民诗人的陈谟，自然浸润了有元以来复古的诗歌宗尚。但他并非人云亦云，而是求同存异。他独具特色的复古观突出表现在两个方面。

(一)对李杜的推崇。在《沧浪诗话》中，严羽称“众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样”。学唐诗者，往往从易远难，试图从格调体式方面总结唐诗风貌，即落入所谓学“众唐人之样”。

杨士弘在《唐音》中标出唐诗“初盛中晚”的四个时期，给时人指出更为切近自身的摹拟之途。因此，唐以后一度绝迹的诗格类著作，在元代再度复兴。例如杨载的《诗法家数》，范梈的《木天禁语》、《诗学禁脔》等，这些诗格多从诗的写作方式入手，强调诗的意、气、格、理、眼等，并总结出了许多实用技巧。而以这些技巧反哺对唐诗的品鉴，则逐渐成为诗家共识。之后的高棅也在《唐诗品汇》中表达了杜甫诗虽然“尽得古今之体势”，但其诗却不能代表盛唐诗正宗。高棅所标举的正宗，也更多是从诗歌的共性和可学习性出发的。

所以，当明初大部分诗论者对于杜甫专精于顿挫、拗折的律诗，好生发、好议论的七绝不目以为正途之时，夹杂在其中的陈谟却对李杜二人多有推崇。

必若李、杜，为律、为长句，天纵浑成，关涉浩瀚，始可名唐矣。斯乃白头书生苦心莫能希万一也，乌得易而弱之？

夫诗之元气萃于杜工部。其散为万象，则百家千割焉。然少陵论诗，盖曰“于道未为尊”，其度越百家卓卓以此道者何？仁义孝弟而已矣。

陈谟对于李杜的评价，眼界往往高过时人。李、杜二人之诗正是代表了唐诗的最高创作水平，不论是从作品所显现出的气势还是诗人本身的品性来说，都是空前绝后的。同时，陈谟也认知到了李、杜二人的不同。陈谟论述时，一方面汲取前人所得的成果，一方面善于总结。他以“超然”、“渊然”、“飘然”三者，全面概括李白诗的风格特征，富于哲理机趣。而对于杜甫的评价，则跳出了以往论诗的窠臼，越《中州集》而通《瀛奎律髓》，更多地反映了出了宋以来江西诗派的宗尚，这是陈谟诗学倾向中非常独特的地方，与刘崧、梁兰等人并不相同，后文还有专门论述。

(二)强烈的辨体思想。他提出：“盖近古莫如《选》，次古莫如唐，后来者莫或尚之。”在这里，他以近古和次古两个概念分别代表了古体和近体两种诗歌体裁。陈谟在论述两者关系的时候，在尊重传统诗歌发展史的基础上，分别为古诗、近体树立模范，即古诗以汉魏为正宗，近体奉唐人为圭臬。这样富于弹性的理论，不仅为不同体裁的诗歌找出了创作的归属，而且也避免了笼统论古近体而含混矛盾。陈谟指出：

剽掠潜窃以为工，其为《选》也固不难，点缀花草以为媚，其为唐也亦安在。必若阮嗣宗、王仲宣所制，不犯《十九首》句字，而音节气韵酷似之，始可言《选》矣。

陈谟认为，当时许多新学诗者的弊病在于 “学《选》者易唐，右唐者弱《选》”，即不能针对不同的诗体而驱遣声律、调和格调、节制情感。这样，就造成了古体诗偏于工巧，气格卑弱，而近体板滞割裂，诗意贫乏的弊病。在这种形式和内容相割裂，情感和表达相偏离的创作情形下，难免会有部分诗人“剽掠潜窃以为工”。

所以陈谟指出时人为诗不能认识到内容和形式的关系。《文选》所录一部分逦花斗叶的宫体诗歌，虽然精致婉雅，却缺少实际内容。这些内容具备一定文学性，但承载的内容和意义较少，短于抒情、言志。如果从此入手学唐，无论古今体，都会落入内容空疏、章法袭蹈，形式陈旧的俗套。

如李商隐所作《无题》诸诗，与西昆体作家的作品相比，其高下可判。李商隐之作，将事典、寄托、辞采完美统一。而西昆体，虽力学杜诗之工致、李商隐之朦胧，却无力整合，致使内容服从于形式，成为诗学发展史上的反面，也就是陈谟所深恶的“剽掠潜窃”。其后，这种通过明辨体制而论诗的诗学的方法，在有明一代蔚然光大。虽然陈谟在此方面只存留片语，但是如果仔细研究高棅《唐诗品汇》、徐师曾《文体明辨序说》、胡应麟《诗薮》和许学夷《诗源辨体》，就会发现，陈谟的这种论调实已得风气之先。

不论是推崇李杜，还是辨明体制，陈谟的落脚点始终在儒家“温柔敦厚”的传统诗教，其目标是宣扬“中正平和”的诗歌理想。当然，他对汉魏、盛唐诗歌为正声的重视，既推动了元以来诗坛流行的宗唐得古思潮的发展，同时又与其他江西文人如刘崧的诗论遥相呼应。这在一定程度上奠定了明代西江诗学理论基调。

二独标辞气

陈谟的诗学体系以复古趋雅为源头，以学唐为大宗。通过对唐诗中诸大家、诸流派、诸体式的琢磨潜研，他能够跳出前人论诗的窠臼，从时代特征和风格特征一纵一横两个维度，深刻研究唐诗。从而逐步确立了自己的诗论特色。陈谟在《答或人》中指出：

曰：或命唐诗为音，可乎？曰：可。曰：谓中唐无盛唐之音，晚唐复无中唐之音，然乎？曰：非然也。朱子论《风》《雅》《颂》部分，盖曰辞气不同，音节亦异；论《风》《雅》《颂》正变，盖曰其变也，事未必同，而各以其声附之。盖变《风》，《风》之声，故附正《风》；变《雅》，《雅》之声，故附正《雅》；时异事异，故辞气亦异。然而以声相附者，声犹后世所云调若腔也。盛唐、中唐、晚唐，律同则音同，谓其辞气不同可，谓其音不同不可，况盛唐亦有辞气类晚唐者，晚唐复有类盛唐者乎！尝欲取盛唐诸家和平正大、高明俊伟者，不分古体律绝，类为盛唐诗；其辞气颇类晚唐者，类为晚唐之祖，合为一卷；中唐、晚唐各为一卷，其辞气颇类盛唐者，则类为各卷之首。中唐、晚唐、盛唐，所谓系一人之本者，诗之正、变，则诗人之性情，而辞气不同耳，使学习之。审如是，晚唐可入盛唐；不如是，盛唐则至晚唐，靡靡而后已，亦少补也。

从中可见，陈谟论诗有其独到之处，他创造性的以辞气来区分唐诗。所谓辞气，事实上，就是诗歌的风格特征。陈谟认为在唐诗中，最重要的风格即是盛唐的“高明伟俊”。这种辞气是唐诗的代表风格，也是唐诗的基本风貌。这种对盛唐(及开元、天宝)诗歌的推崇,一方面受到元末杨士弘《唐音》以盛唐为宗并四分唐诗观点的影响；但另一方面，他跳出了以时代标举风格的局限，针对不同风格进行溯本正源，从而能够更深入地对诗歌的风格走向产生认知。

杨士弘在《唐音序》中说明过自己的编选标准与宗旨：

得刘爱山家诸刻初盛唐诗，手自抄录，日夕涵泳，于是审其音律之正变而择其精粹，分为始音、正音、遗响，总名曰《唐音》。

入明之后，闽派诗人林鸿、高棅等继续导扬其波。高棅在《唐诗品汇》中提出了四期九格的分类方法，以初盛中晚为四期来划分唐诗。这些分法表面上看似标清了唐诗发展的脉络，实际上是机械以时代论诗，忽视了同时代不同作家及同一作家不同作品所体现出的多样的创作能动性。直白的说，盛唐亦有劣诗，晚唐不妨有好诗。在这方面，明人往往极端，鲜有如陈谟以辞气为标这样中和的观点。

他所指的“盛唐”诗，是整个唐人所作的、风格上趋于“高明伟俊”的诗作。其中既有盛唐人所为，也有中晚唐人所作，这样就补正了杨士弘以四个时期定义唐诗，是其理论独造之处，但缺点是没有进一步详细研究各个时期之中不同风格作品的优点和缺点。

至于晚唐靡弱的风格，在陈谟眼中，通过揣摩前人，是可以转化为盛唐“正音”的。这和元诗集大成者虞集的观点比较相近，虞集在为《唐音》所撰序中认为：“音也者，声之成文者也，可以观世矣。”之所以陈谟提倡“诗人性情发乎于声，进而形诸于辞”，就是因为这种以诗歌的正变观察世道之盛衰的文道需求。

此外，陈谟还进一步阐释了声律和辞气的差别。事实上，陈谟所讲的辞气是诗歌外在风格特征。声律则体现出一种诗歌的隐含性情绪。二者有机的结合，才能完美的表现诗歌所欲传达内涵。但是，陈谟始终还是没由此方面进行深入探讨。他所强调是声律要合乎辞气，而忽略了声律在诗歌意蕴上所起到的重要作用。因此，在陈谟的诗学体系中，他认为无论盛、中、晚，其实声律无有不同，重要的应探察其“辞气”之不同，因为“辞气”更能反映时事社会的变化。值得留意的是，当时对陈谟的这种观点，附和者甚少，但在某些层面，仍获同辈赞同。如刘崧就提出了“体、气、辞”相互融合的诗学观点，主张“气随运复”、“文与时迁”。

但是，无论陈谟的“不分古体律绝，类为盛唐诗”还是刘崧的“其词雅、其音和、其趣高，其思远”，他们的旨归都是雅正平和。这种崇雅尚和的诗学倾向，在元末的战乱纷繁和明朝定鼎百废待兴之时，无疑有其独特的影响力。而以陈谟为代表的早期江西诗人提倡雅正的褴褛之功不荣忽视。

总的说来，陈谟的辞气说，无疑深化和丰富了唐诗分期的理论意义。这在动辄将一个时代，一种风格的诗作轻率否定的明代诗论中，显得弥足珍贵。

三不薄宋诗

有元一代论诗皆以唐为宗，“崇唐抑宋”成为一种普遍趋尚。但是一般的诗人，囿于手眼，往往将唐宋诗置于对立面上，机械地理解唐宋诗的优点及差别，无疑非常片面。例如，贝琼(1314—1379)在其《乾坤清气序》说道：“诗盛于唐，尚矣。盛唐之诗，称李太白、杜少陵而止……宋诗推苏黄，去李、杜为近。逮宋季而无诗矣。”刘崧也曾经指出：

迨夫宋则不足征矣。元有范、虞、杨、揭、赵数家，颇踵唐人之辙，至于兴象则不逮焉。噫!文与时迁,气随运复,不有作者孰能与之?

可见明初诗人对宋诗之隔膜。但一味以偏概全，全面地否定宋诗显然不妥，陈谟并未逐流。后钱钟书在《谈艺录》以明人文字举例：

曾异撰《徐叔亨山居次韵诗序》云：“徐子曰：自有唐而后，上下近千年，其间之为诗者数百人，以其诗行于世者千百卷，竟无一字偶合，可颉颃三唐间者乎。且唐与宋奚辨。曰：宋人率而唐人练，宋人浅而唐人深也。徐子曰：则夫‘宽心须是酒，遣兴莫过诗’，此杜少陵语也。子以为深乎浅乎，宋人之诗乎，唐人之诗乎。李白：‘问余何事栖碧山，笑而不答心自闲’；‘两人对酌山花开，一杯一杯复一杯’。试杂之邵康节，白玉蟾集中，子以为有以异乎，无以异乎。即如陶元亮：‘此中有真意，欲辨已忘言’之句，使出自宋儒口中，子能不以属此晦翁诸君子道学之诗乎。吾读高岑诸集，浅率平衍者甚多，驱而纳之王介甫诸公集中，宋人犹不受也。”

曾异撰(1590—1644)生活的时代距陈谟甚远，而其持论，竟与陈谟多有相仿之处。可见，同一种“辞气”作品，既可以出自盛唐人，也又可能出自晚唐人，甚至宋人，正如曾异撰所举的众多例子。“子以为有以异乎，无以异乎。”这正是部分论者，在弥漫着排斥宋诗的空气中，敢于提出反对意见的重要原因。

正是因为构建了“辞气”这一理论，使得陈谟的观点在明初可以殊于流俗。其从唐诗出发进行创作，但却不是一味地被唐所囿，更不是唯唐独尊。他指出：

过乎舂容者，为韩退之、苏子瞻。韩公慷慨论列，如河出昆仑，极海而止，其忠愤激切，殆与少陵一饭不忘君者同机。苏公雄浑杰特，元气淋漓，引星辰而抉云汉，真可与太白神游八极之表。二公俱非絺章绘句之所比也，此诗之至也。

其实元末明初之时，诗坛上流行的宗唐风气已经产生了不少弊端，题材狭窄、剽掠潜窃等诸多问题渐渐浮现。陈谟能够用理性的目光来看待唐宋诗之区别，在当时也是十分先进的。在这里，陈谟将韩愈与杜甫比同，将苏轼与李白比同，认为宋中有唐，这是当时是一个比较新颖的观点。他以审慎的诗学眼光，把江西诗在使事、炼字等方面的优长，与他一贯所标榜的盛唐高明俊伟辞气结合，对早期台阁雅正的风气的形成，起到了一定的示范作用。可以这样总结，陈谟论诗上承唐人，下接元诗，旁及宋诗，在比较和批评的过程中，形成了自己独具特色的诗论观点。

虽然，陈谟的观点不是主流，却也并非和者寥寥。如方孝孺在其论诗诗《谈诗五首》中表明了对不加分辨的崇唐抑宋的不满：

前宋文章配两周，盛时诗律亦无铸。

今人未识昆仑派，却笑黄河是浊流。

天历诸公制作新，力排旧习祖唐人。

粗豪未脱风沙气，难抵熙丰作后尘。

不过，陈谟虽然在论诗时对宋诗尚抱有欣赏的态度，但是具体到作意作法，却不同意宋人另开一途。而是在复古一途中，以唐人杰构为中心，划出一个创作的范围，既不完全摹拟，有限度地创新，也不离之太远，失去参照。仔细研究陈谟的诗论，可以发现，其追求的创作模式正是这种“人所应有尽有，人所应无尽无”的诗学路径。无疑这一路径，代表了明代以前后七子为核心的复古主流。陈谟作为其较早的开创者，虽然观点已为后世矫正甚多，但其指引一途的功绩，却是十分明显的。

总之，陈谟并不主张同江西诗派一样，以章法限制诗人性情，使诗歌成为反复加工的字谜，也不同意完全相袭古人面目。陈谟认为，应该合理使用诗歌章法，使得章法成为诗歌有机组成部分。那么，这就需要诗人具有更高的创作素质，也就是其所谓的“涵养以识其气，高明识其广”。这种“涵养”、“高明”是诗人的内在素养。形式的因素从来就不是孤立的，对于某种技巧、风格的崇尚，必然包含着精神、情趣的相投。只有诗歌形式和诗意内在契合统一，诗歌才能真正超越形式、章法，传递诗人所要表达的本真。

陈谟的诗论虽然内容零散，数量也不甚多，但在元明之际一片崇唐抑宋、专宗盛唐的声音中，针对不同风格而溯本正源，无疑显得更为客观中正。而与刘崧深诋宋诗不同的是，陈谟对宋诗所抱有的借鉴态度，也反映出这时期同一地域作家群内部的不同意见。这些都值得我们继续深入关注，进行更一步分析和讨论。

[1]戴表元.戴表元集[M].吉林:吉林文史出版社,2008.

[2]顾嗣立.元诗选初集上[M].北京:中华书局,1987.

[3]邓绍基.元代文学史[M].北京:人民文学出版社,1991.

[4]严羽.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社,1961年.

[5]陈谟.海桑集[M].文渊阁四库全书(集部第1232册).上海:上海古籍出版社,1987.

[6]杨士弘.唐音评注[M].河北:河北大学出版社,2010年.

[7]刘崧.槎翁文集十八卷[M].四库全书存目丛书(集部24册).上海:上海古籍出版社,1987.

[8]贝琼.清江文集[M].影印文渊阁四库全书(集部第1228册). 台湾:台湾商务印书馆,1986.

[9]钱钟书.谈艺录[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2001.

[10]方孝孺.逊志斋集，[M] 宁波:宁波出版社,2000年.

[11]李修生主编.全元文[M].南京市:江苏古籍出版社,1998.