主情乎？主智乎？

叶 橹

○ 中国新诗百年论坛·观点 ○

主情乎？主智乎？

叶 橹

我国的古典诗论，从“发生学”的意义上探究诗的生成因素时，不外乎“诗言志”和“诗缘情”两种方式。从生成的时序上考察，“诗言志”在先而“诗缘情”居后。但是在“志”与“情”之间的界限上如何加以严格的甄别，则是一件颇为困难的事情。不过依我的理解，诗的“言志”和“缘情”之说，至少证明了这些理论的提出和主张，是为了张扬诗人的主体性意识的。言志和缘情，都是为了体现诗人的主观精神状态。

以《诗经》为源头的诗歌文本，虽然被一句“思无邪”加以概括，其实不过是最古老的“以偏概全”的理论模式而已。尽管一些人对“邪”字作过不同的解释，然而它的维护正统的本质仍是昭然若揭的。至于什么是正，什么是邪，恐怕就不是三言两语能够说清楚道明白的了。

我不想也没有能力对“言志”和“缘情”这两个概念的错综复杂关系进行理论上的探讨，只想对现代诗近百年来发生的一些现象，作一些粗浅的探讨。

明眼人一看我此文的题目，就知道我已经悄然地把“志”偷换成了“智”。因为在现代诗中，“言志”其实已经被“显智”所取代，而我所着重要探究的。其实只是“情”和“智”的相互纠结与消长的关系。

本来在古代的“言志”说中，就已经有了志中含情的内容，所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”把“言为诗”同“情”、“嗟叹”、“永歌”、“手之足之”、“舞之蹈之”都一并纳入“诗言志”之中，可见诗的内涵其丰富复杂性，是古人早就意识到了的。但是我们也不能因此就把这些概念加以混淆。诗同音乐、舞蹈不能混同，诗的“情”与“智”的关联也需要作必要的区别和辨识。

我们都知道，胡适虽然是提倡白话诗的始作甬者，但是在现代诗的发展过程中，郭沫若才是掀起狂飚浪潮的诗人。原因就在于，胡适的感情方式冷静而郭沫若则热烈。就对现代诗的进程的影响而言，《女神》的影响之大，是远超过《尝试集》的。历史往往是在某种关键时刻和环节中，选择那些适应其需要的人物活跃在它的舞台上的。胡适作为学者而先见性地预测到白话诗的必将取代旧体诗，但虽身体力行地写了《尝试集》，就诗的内质而言，却并不具备经典的条件。可是他在《梦与诗》中写下的“你不能做我的诗，正如我不能做你的梦”，却是对诗的创作的真知灼见。然而对诗有真知灼见不等于就能写出经典性的诗篇。特别是在一个需要以狂飚精神煽动和掀起现代诗浪潮的时代，如果没有郭沫若的出现，五四时期的诗歌创作，不可能产生如此强烈的文化成果和社会效应。我之所以把《尝试集》同《女神》作为例证来说明诗歌创作在特定的历史背景下，主情与主智的倾向固然同时存在，可是其作用于诗歌创作实践的社会效果则是不尽相同的。

在一个相对沉闷保守的时代，智性的感悟固然可以警醒人们去思考，但是如果缺少狂飚式的鼓动和煽情，要想形成对保守势力的冲击和对既成观念的破坏，是很难取得理想效果的。如今由于历史的渐行渐远，人们对于曾经发生过的历史事件正在淡忘，而能够留下来供人们作为艺术作品欣赏的诗作，往往不是那些曾经叱咤风云的应景之作，而是一些具备诗性内涵的耐人寻味的诗篇。五四初期的很多诗都已经被人忘却，但沈尹默的《月夜》却一直为人念念不忘。

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

IR图谱中，机械混合物（图1）有明显的利福平等物质特征吸收峰：3 408.05 cm-1（酚羟基）、1604.80和1525.77 cm-1（苯环），同时有明显的磷脂特征吸收峰：3 307.11 cm-1（OH）、1 708.65 cm-1（C=O）、1 221.31 cm-1（P=O）、1 054.60 cm-1（P-O-C）。与图1相比，脂质体（图2）的酚羟基峰移至3 402.94 cm-1（酚羟基），P=O峰移至1 223.53 cm-1（P=O），表明脂质体中磷脂的P=O与酚羟基发生了一定程度的缔合，说明脂质体中的磷脂与利福平等物质的酚羟基有缔合作用，HRZ三联抗痨药脂质体成功制备。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

如此简明朴素的语言，几乎没有什么艺术技巧可以作为炫耀的手段，但它给人留下了鲜明而深刻的印象。原因在于，它表达了一种对人格独立精神的讴歌，而其表现和呈现的方式，则是任何一个稍具文化品格的人都能进入并理解的。它的精神气质不仅在五四时期，就是在任何一个人类社会的生存方式中，都应该作为普通人的人格方式而存在。这正是它的艺术生命力之所在。

我之所以把《月夜》作为一种个案来展开对主情和主智这个话题的言说，是想从最简单的诗而逐步涉入较为复杂的一些诗歌现象。《月夜》应该是有感情的投入又具备智性思索的诗，它质朴的铺垫和直率的表达，言简而意赅。但是人的感情和思维的方式不会永远停留在这种阶段和层次上。就现代诗的发展进程而言，一些代表性诗人的出现，常常体现着诗歌内在要求和某种社会机制、因素的促成。依我的看法，李金发、闻一多、徐志摩、艾青、戴望舒、何其芳，以及后来被称为“七月派”和“九叶派”的代表性诗人的出现，大体上能够体现1949年以前中国现代诗的发展脉络。这些诗人的出现，虽然各人所具的影响力不尽相同，但却在不同程度上显示出“情”与“智”相互交错和互为消长的某种格局。这些格局的存在，在经过数十年的历史沉淀之后，我们似乎能够更为清晰地看到了它们所深含的意义。

首先我要说的是李金发。当年周作人把李金发推向中国诗坛时，所引发的争议及其后产生的巨大影响，对他的诗的懂与不懂的言说，似乎是在中国现代诗进展过程中埋下了一种阅读方式的“基因”。此后每当出现一些引发争议的诗人时，懂与不懂都是争论的主要话题。其实，这种有关懂与不懂的争论，从根本上说是思维方式上的分歧，而究其原因，又似乎是对诗的“情”与“智”的表现方式上的理解与把握上存在着某些固执的观念所导致的。李金发的诗，因其“怪异”而引发轰动效应，这同我们固有的诗歌观念产生的冲突有着十分密切的关系。他的诗以“呈现性”为主要特色，主观性的抒发隐匿在对现象或具象的呈现之中，这就使一些人感到茫然无所措。所谓的每一句都懂而串在一起又似乎不懂，就是因为它的“呈现性”似乎是可感的，而它的“表现性”却颇为模糊朦胧。正是在这一点上，我认为李金发的意义极其值得重视。如果说白话诗的出现，在受到种种责难时，往往是因其违背了旧体诗的一些“规矩”而被认为是“非诗”的，但那毕竟是一种发生在中国内部的文化现象引发的争议。而李金发的诗的出现，则是一种把外部的诗的思维方式引入和渗透到我国诗歌领域的旷世之举。尽管李金发的诗，由于其自身的先天不足和后天失调，无法在诗歌文本上构筑起经典性的范本，但他的“第一个吃螃蟹”的勇气却是功不可没的。李金发之后，人们对于所谓的新诗与旧诗之争，已经不是关注新与旧的问题，而是如何进入和适应并理解这种“新”的意义和价值的问题了。

我的这种判断，或许不为一些人认同。但是有些历史现象的发酵过程，是需要作一些前后对比才能够逐步弄清楚的。我肯定李金发对我国现代诗发展进程的巨大影响而又认定他并没有构筑起经典性的诗歌文本，这正是历史老人在一个人物身上烙下的深刻印迹。对诗歌文本的建设作出更多贡献的，则是闻一多、徐志摩、戴望舒、何其芳等人。他们的主要贡献则是在情感的表达和表现方式上，呈现出较为摇曳多姿的艺术风格。而在诗歌形式上，闻一多提倡的“三美”，虽说一度产生过较大的影响，可是终究因为难以适应日益丰富复杂的生存感受而难以贯彻始终。相比较而言，戴望舒则很快意识到诗是不能单纯借助“形式”的外在因素来达成其艺术构筑的完美的。所以就诗歌文本的阅读印象而言，戴望舒的诗给人以更为舒展流畅的感受，而闻一多和徐志摩虽然有一些堪称优秀之作的诗篇，仍然有一种为形式所拘囿和束缚之弊。而稍后一些出现的何其芳，在《预言》一诗中所显露出的诗才，应该就是极其可贵的。惜乎后来他的人生道路上的波折，终于给中国诗坛留下深深的遗憾。

在上述这样一些诗人中，尽管各自有着不同的艺术个性和风格，但是基本上都属于抒情型的诗人。他们同李金发的诗风显然是不同的。不过也正因为如此，他们在继承诗的抒情传统上，也因而享有更多的话语权。

就五四以后的现代诗的发展进程而言，艾青的出现，应该说是一种标志性的事件。他的仅收有九首诗的《大堰河》诗集，一经出现在诗坛，就为茅盾和胡风赏识。茅盾以“沉郁”评其诗质，胡风则说得更为深入细致：“他的歌唱总是通过他的脉脉滚动的情愫，他的语言不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他的情愫，唱出了被他的情愫所温暖的现实生活的几幅画影。”胡风所赞扬的艾青的优点是“语言不过于枯瘦也不过于喧哗”，恰恰是对于诗性语言的一种极具分寸感的理解和把握。也正是我要在此文中所要着重涉及的情与智的话题。

李金发的诗虽然具有启迪性，但由于诗歌文本上缺乏成熟度和经典性，他的呈现性的诗歌文本还不具备智性的深刻内涵。而卞之琳的《距离的组织》的出现，似乎标志着一种较为耐人寻味的智性之思的诗歌文本开始引人瞩目了。曾经被鲁迅称为最优秀的抒情诗人的冯至，后来竟以对商籁体的“中国化”实践而备受关注，并且至今仍可算是智性之思的诗歌文本典范。20世纪40年代以后出现的穆旦、郑敏，也是在智性之思的诗歌文本探索建构中作出重要贡献的诗人。这一诗歌文脉的暗流涌动，如果不是因为历史的巨变，或许会得到更为完善的发展。可是自1949年以后，大的政治局面和形势的改变，使这一文脉终于断流，取而代之的则是大一统的颂歌式的抒情。由抒情而滥情而矫情，才有了所谓的大跃进式的全民皆诗，后来又发展成文革式的小靳庄诗歌。而诗的智性之思，已经完全沦为政治要求的奴仆。这一历史进程中的回流和旋涡，一直到1980年代以后，才逐渐回归到正常的航道上来。

近些年来，人们一直在反思和探讨1980年后出现的“朦胧诗”之得失，以及其后相继涌现的各种各样的口号和旗帜的林林总总的诗歌现象。有的当年“朦胧诗”的代表人物，甚至可以说是痛心疾首地在否定当年那些曾经被高度赞扬的诗篇。作为一个“过来人”，我也一直存在许多的困惑和反思，但是我不认同任何一种脱离具体历史情景而进行“抽象思维”的所谓回顾和反思。都说历史是无法重返的，回到当年的历史情景中去，任何一个现在的“觉悟者”，能够有当下的认识和思想境界吗？所以我们要讨论问题和认识问题，还必须回到当年的历史情景中去。

我始终坚定地相信，被称为“朦胧诗”的诗歌现象，在我国现代诗发展的进程中，其功不可没的作用是无法否定的。但是由于当时对这种诗歌现象的出现缺乏研究和深刻细致的观察，只能用一个模糊的概念来给以命名。依我个人现在的认识，我认为首先在对它的代表人物北岛和舒婷的判断上就是一种误读。把北岛和舒婷同时列为所谓的“朦胧诗”的代表人物，充分表现了这种匆忙的命名包涵的误会和幽默。其实当年他们所写的《一切》所表达的思想倾向已经十分鲜明地呈现出分歧之巨大。我之所以想到要写这篇文字，是与我对五四以来的现代诗在主情与主智的问题上的思考有关，也是同“朦胧诗”之后的诸多诗歌现象的观察和思考有关的。

依我的观察，舒婷的诗风，其实是秉承了五四以后的主情一脉的格局的。说她“朦胧”，是因为1949年以后中国诗坛的浅俗化和政治化所形成的痼疾，使很多人已经丧失了基本的对诗美的感受能力。如果人们还记得何其芳、陈敬容的抒情方式，就不会对舒婷的诗感到朦胧和生疏。我倒是认为，舒婷的出现，除了她本人的标志性而外，更大的影响还在于她带动了一大批女诗人的涌现。可以说，一部中国文学史，基本上是由男性诗人和作家主宰着的，五四以后，女作家也稀少而女诗人更少。1949年以前，只有冰心、林徽因、陈敬容、郑敏寥寥数人，1980年代以前，几乎就没有什么像样的女诗人现身诗坛。而舒婷之后，女诗人真如雨后春笋般生长。特别重要的还在于，这些女性诗人所形成的庞大队伍，真正意义上起到了“半边天”的影响和作用。我甚至认定，在“主情”的意义上，其实是女性诗人主宰着1980年代以后的中国诗坛的。我把这些女性诗人基本上定性为两种类型：淑女型和浪漫型。淑女型的诗给人以温馨的慰藉，使人读之如浸润在柔情曼妙的氛围之中；而浪漫型的诗则令人遐思无尽和想入非非，让人如回荡在轻波起伏的海洋之上。我不能在这里一一指出这两种不同类型的女性诗人的名字，但我想如果有人愿意下功夫研究一下近30年来活跃在中国诗坛的这两种类型的女性诗歌，必定会是一个可以让我们较为清晰地认识这“半边天”对中国诗坛的贡献的话题。

回到舒婷诗歌的话题，依我个人的阅读感受，她的《致橡树》《祖国，我亲爱的祖国》并不是她最好的诗，但却是她赢得诗名的代表作。舒婷的诗，最动人的应该是那些表现了少女心态而同时又暗含着对各种不同形式的文化专制意识的反抗心理的诗。如果让我选她最好的诗，非《神女峰》莫属。“与其在悬崖苦守千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”，其所以成为经典性的名句，就是因为它体现了一种生命意识的觉醒而不甘让生命成为一种摆设。写到这里，我就不能不联系到北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这两句诗了。 正是从这里，我们可以感受到他们两人在诗的感受方式和表现方式上的根本区别。舒婷是因景生情而触发起的情思，而北岛则是积聚了大量的原始生活现象才生发出的哲思。如果我们要深究一下这两种不同的经典诗句之所以很快获得人们认同的根源，可以说，舒婷的诗是一种情感型的表现，而北岛则是智性型的思考。二者都源于我们的历史积淀，其反抗的精神形态则是一致的。本来，这两种诗歌形态是互为补充相得益彰的，可是由于特殊的历史事件在人们的心灵深处造成的影响，1990年代以后的中国诗坛的某些时段，主情型的诗几近销声匿迹而主智型的诗则大量涌现。人们经常用滥情和矫情来指责诗的抒情性，似乎“抒情诗”一词可以退出诗坛了。虽然对这种现象产生的根源许多人都心知肚明，可是面对许多乱花迷眼的社会现象，人们只能在内心深处不无遗憾地表现出无奈的困惑罢了。

其实，从人类社会发展的历史进程来观察，人的精神领域里的复杂万端的变化，既是社会现象所促成的，同时，它的这种变化所呈现的复杂性，又是造就社会现象的复杂性的一种催化剂。诗歌创作是一种精神现象，所以观察它的千姿百态，自然不能不分析其社会机制的因素。就近25年中国诗坛已经发生的现象而言，主智型的诗成为一种主导倾向已是不争的事实。然而我们不能因此而认定，主情型的诗从此就会退出诗坛。问题的关键在于，现代社会的人，他们在现实中的生存感受，不是简单地用一句“情动于衷而形于言”就能表达其诗性情怀的。诗人的精神触角的敏感性，他们内心世界的复杂程度和感情领域的丰富体验，决定了诗歌现象必定呈现出前所未有的复杂形态。所谓主智型的诗人，他们并不是没有“情动于衷”的情怀，而是这种情怀不得不渗透着许多社会现象的干扰和介入。举一个很简单的例子：现代社会中频繁的人际交往，难免总会肩负着各种不同的任务和利益的互置，在这种习以为常的迎来送往中，很难产生“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的情致，而“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的景致也不可能再现了。所以现代人的“情动于衷”，必定会渗透一种现实的存在感，那种一味地“怀旧恋古”的心态，反而令人感到隔膜和矫情。

回到近25年的诗歌现场，除了它纷繁杂呈的格局，人们不难看到，在“没有权威”的同时，依然有一些令人瞩目的名字。于坚的持续不断因时因地而应运生发的灵动诗情，在日常的生活细节中发现并发掘出的那些若隐若现的内在意蕴；李亚伟的从莽汉气势而日渐步入对现实和历史的重构并意欲表达某种思考的意向；欧阳江河虽一度沉寂而后又重拾诗笔所呈现出的智性和气度；西川的博识与哲思以及试图在文体的跨越和融合上作出的努力；臧棣在诗歌呈现方式上的另辟蹊径乃至引入一种“反诗”式的思考方式;女性诗人中的翟永明的从“黑夜意识”而步入阳光下的深入探究。所有这一切颇具代表性的诗歌探求和倾向，它所深涵的意味在于，日渐具备了自觉的创作意识的诗人，不再盲目地跟随着意识形态的指挥棒而见风使舵。也正因为如此，我们才在总体上感觉到这些诗歌中蕴涵着的智性因素的增长。诗性的野马不再因为绳缰的牵扯而循规蹈矩。

也许在另外一些更为年青的诗人中，他们身上所隐含着的精力和潜力不容忽视。曾经因为“下半身”的口号而备受责备的诗人，就像当年喊出“pass北岛舒婷”的口号的诗人一样，他们的存在和不受青睐，促成了他们必须用惊世骇俗的口号来吸引人们的目光。一旦他们成了气候，口号就失去了存在的意义。其实，任何一个时代在诗歌领域出现各种五花八门的口号，都只是诗歌本身的躁动的反映。它们的最终价值定位，并不是其口号，而是能否创作出经得起时间考验的诗歌文本。往往在一个口号下团聚着一群诗人，而最终总会“流离失所”而只留下少数写出经典性文本的诗人，无论是“下半身”、“民间立场”或“知识分子写作”，我想其最终结局也一定会是这样的。就我个人的阅读感受而言，我以为伊沙、沈浩波、桑克、王家新等人，或许是可以成为代表性人物的。

我之所以把上述这么一些诗人都列入智性型写作的范畴，如果仅仅从诗的表现风格看，似乎有点风马牛不相及，但是我有我的一种判断。我觉得在现代诗近百年的发展进程中，前70年基本上是主情型的诗人主宰着诗坛格局的。当时评价诗的一个主要标准就是是否使人“感动”。殊不知感情这种东西，除了亲人之间的切肤之痛或爱是难以伪饰的之外，在牵涉到一些社会现象和事件时，其爱憎好恶之情，不仅因人而异，而且很多情况下是可以伪饰的。这种伪饰的现象一旦进入诗歌，往往会迷惑住一些缺乏生活体验和社会阅历的人，也会使一些对诗歌阅读不具备感受和体悟能力的人不知所措。正是因为这样，以后人们才会对诗的滥情和矫情产生如此的反感，以致把抒情性看成诗的一种幼稚和不成熟的表现。事实上，五四以来的一些主智型的诗人多受冷落歧视，像李金发、卞之琳、穆旦、郑敏等人，都是在1980年代以后才逐渐被肯定的。而自北岛以后，一大批主智型的诗人常常因其作品的哲思性而备受关注。这种现象似乎暗示着，诗的总体倾向之所以会呈现这种转变，其实是因为社会现象的触发而生成的。所谓盛世多豪情壮志之作而衰世则多靡靡猥琐之音。而我们所处的则是一个处于巨大转折的时代，真所谓一方面是庄严伟大的献身精神，另一方面则是卑鄙恶劣的苦心经营。面对这种复杂纠结的现实，诗人们内心的激愤与无奈所激发的诗性情怀，很难以直抒胸臆的方式呈现。他们的或沉思婉转的艺术表现，或嬉皮嘲弄的玩世不恭，虽为情所驱，实为智所发。所以我认定，昔日北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，演变成伊沙的《结结巴巴》，实在是一种诗人的无奈和困惑。

对于诗歌的抒情性的日渐式微而智性的因素却以各种不同的方式渗透其间，或许正是社会发展过程中人们的思维和感情方式受到的潜移默化的表现。在当下的社会，人们似乎很难找回曾经有过的那种纯情和稚性，因为弥漫在我们生活周围的气氛已然被杂色的物质侵入和浸染，所以我们不能指望诗人像生活在真空中那样作纯情的歌唱。不过正如马克思评价希腊神话时说过的，成年人不可能回到童年时代，但对童年的稚气和纯真仍然是欣赏的。身处当下物欲横流人情淡薄之现实而许多诗人依然孜孜以求地力图表现人性中的真情，正是诗人作为社会良知的载体的一种现身。所以对于诗歌创作中不管是主情还是主智的，我都认为是有其存在的合理性的。不过从历史的沿流来看， 一个时代有一个时代的诗固然是主流，但必须承认诗人之间不同的艺术个性和风格所存在的差异，不能强求一致，更不能为了争夺所谓的“话语权”而互相攻击。“凡是存在的都是合理的”这句话虽说有点不分是非的折衷主义的意味，但仔细想想，许多历史现象的确是如此。作为当代人，我们对一些问题的观察和思考，也许因受多重因素的制约而未必判断十分准确。所以有一些诗歌现象还是留给历史老人来作结论吧。

自五四以来，现代诗的成败及其是否具备“合法性”，至今依然是一个有争议的话题，从季羡林到流沙河，都认为“新诗”是一场失败的试验。不过我倒是想追问一句：“新诗”不行，那我们还能回到旧体诗去吗？历史发展的进程似乎不是想走回头路就能够回去的。文学上的许多经典性作品，其存在的权威性是不可撼动的，但是不等于我们还能够回到那样的历史情景中去。梭罗的《瓦尔登湖》是备受赞誉的，其文本的经典性不容置疑，但是在当今世界，我们还能回到那样的生活环境中去吗？许多文学经典，其实是只能作为“图腾”而存在的，像小说《追忆逝水年华》、诗剧《浮士德》、诗歌《荒原》，没有足够的文学修养和社会阅历，恐怕是难以卒读的罢。相反的，一些诗人的随性之作，像李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》和《赠汪伦》，千年以下仍然众口相传，这恐怕是诗人自己都想不到的。如今我们对现代诗的评说尽管议论纷纭，但是我以为还是但丁那句话：走自己的路，让别人说去吧。现代诗总是会沿着它应该遵循的途径发展下去的。不管是主情还是主智，我想终究是时代和社会赋予它的宿命，至于它会实现在什么样的诗人身上，恐怕不是任何个人的好恶和价值判断所能够决定的了。

在结束此文时，我想作一个简短说明的是，我有意地用现代诗一词取代“新诗”，是想表明我的一种态度：“新诗”已经不新，不要总是因为“新”而使人感到陌生和排斥。