接受美学视野下的译者与译文本——以古诗英译过程中的虚实关系嬗变为

刘月明

（吉林大学公共外语教育学院 吉林 长春 130000）

一、接受美学视角下的译者及其主体性

流行于20 世纪中国文坛的翻译理论，大约可以划分为三种类型：一种是再现论或模仿论的，主要流行于20 世纪中叶之前。这种翻译论以原作文本为中心，视译语文本为原作的临摹与复制。一种是语言论的，主要兴起于20 世纪中叶之后。这种翻译论受到结构主义语言学的巨大影响，呈现出以“等值论”“形式对等”、“功能等效”等为核心概念的语言学转向。在这种翻译理论中，翻译研究被当作是文学或者语言学研究的附属品，而译者的任务就是通过对文本内部语言结构进行研究、对两种语言系统进行对比，总结出双语转换的规律，从而在译语文本中建立起语言上的对等或对应关系。这两种学说的共性在于它们都是以二元对立认识论为哲学依据，认为思想能够客观地反映客体，因此译者也只有精确地反映客体（文本）才能保持翻译活动的客观性与科学性。这两种翻译论使译者陷入“沉默”，在很大程度上禁锢了译者的主体性和创造性。20 世纪60 年代末期，以德国文艺学家汉斯·罗伯特·姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔为代表的接受美学开始兴起。接受美学理论不仅确立了“读者”在文学理论和美学研究中的中心地位，认为“艺术作品不是固定不变的结构性存在，而是在同观赏者的关系中，即在观赏者对作品的意义的理解和解释中存在”，而且强调读者作为审美主体在接受和解释文本中所发挥的“生产性”能动作用和再创造作用是文学作品“潜在审美价值”得以释放的前提。这一美学思潮深深影响了当时翻译理论的发展，并催生出翻译理论的第三种类型。译者主体的创造性及译者审美介入等问题开始受到前所未有的关注。从勒菲弗尔的“翻译就是改写”到埃斯卡皮的“创造性的叛逆”，再到博尔夏特的“创造性修复”和帕埃普克的翻译是“介于‘规则与游戏’之间的创作行为”，译者终于完成了从“隐身”到“显身”的蜕变，其主体性日渐彰显。

译者的主体性得到确认，这在很大程度上改变了当代译学的景观。在传统译学中所构建起的那种“原文本-译文本”的二维图景之中，逐渐多了一个“译者”的角色——虽然这个译者早已存在于一切翻译过程当中，但只有在接受美学流行之后，其才获得合法的主体性地位，并被置于理论的前台。如果说“信、达、雅”代表的是传统译学对于文本的忠诚，那么，探讨译者应该如何发挥自身的主体性，运用审美经验并调动“感知－想像－理解－再现”四个层次审美心理机制对原作进行审美感知和审美体验，并通过审美介入阐释审美意象，进而在目的语中重构、再现与原作诗人心灵相像或相合的审美“情趣”，即潜在的审美价值，则成了翻译理论进入到“读者”中心阶段以后备受关注的一个主要问题。

译者作为审美介入的主体，其对自身在翻译中主体性作用的不同认识无疑会影响到他们的翻译活动，进而给译文带来审美信息与审美特质上不同程度的变化。下文谨以古诗英译中的虚实关系为例，比较和分析了不同译者审美介入程度，即主体性意识强弱，给译文本带来的不同质和量的变化，进而说明译者积极的审美介入是影响译作质量的一个不可忽视的核心要素，“原文本-译者（读者）-译文本”的三维翻译景观较之传统的“原文本-译文本”的二维图景更具优越性。

二、中西诗学中的虚与实

之所以选择虚实论作为例证，是因为虚实论是一个几乎可以贯穿整个中国古典美学史的重要论说。它深受“道家老庄的道论和《易传》的阴阳说的影响”，建基于中国最古老的哲学基础之上。对于中国的古典诗歌而言，“虚实相生”不仅仅是一种创作技法，它更是一种超越于技术层面之上的形上追求。隐与显、藏与露、意与言、暗与明、静与动、曲与直，以及诸如此类的等等，构成了这一观念在不同语境下的系列表达。这一观念在中国古典美学中是如此重要，以致它对于古典诗歌的翻译者们而言，成为了一个无法跨越的主题。

中国古典诗学中的虚与实，具体到文学作品中，常常又是与“象”相联的。“象”往往被区分为“实象”与“虚象”。所谓“实象”，是指“表现在文学作品中用语言呈现出来的具体、生动、可感的形象，包括外观形态的形、貌、容、状、声等，也包括可呈现出来的神、情、意等”。所谓“虚象”，是指“实象”背后隐蔽的、以实象为载体而超越实象的“象外之象”。虚象隐含在实象之中，是读者通过对实象的“合理的补充、延伸、和拓宽”而得到的审美意象。在诗歌作品中，若是“以实为实，景物即景物，作品只是物的排列和堆积”，就不会具有艺术生命力。反之，若是“向壁虚造，‘以虚为虚’”，创作出来的诗作也必将是苍白无力的。因此，诗歌唯有虚实相映，“以实带虚”、“以虚明实”，才能在虚实相生中成妙境。

然而，在意象的运用和意象的情趣化表达方面，中西诗学却存在着显著差异，这种差异作用于中诗英译的过程，常常会给既有的虚实关系带来改变。譬如，西方意象派诗歌同样强调意象，但其强调的却是意象的清晰坚实：它“舍弃那些与中心意象无关的字句，甚至抽掉连接意象的词；意象的高度浓缩也只是‘去掉枝叶，只剩下那些本质的或主要的或戏剧性的特点’的锤炼，最终的目的不是使意象模糊化，而是使它更加坚实与清晰’”。但中国诗学所强调的却常常是虚（无）的这一端，主张透过“实境、形貌、语言”去表现“虚境、神韵、象外之象、味外之意”，通过“实、显、露、言（象）、明、动、主、直、扬”去表现“虚、隐、藏、意、暗、静、宾、疏、曲、抑”。中国意象诗“‘略形貌而取神骨’，目的是消解‘象’含义的清晰性、指向性和单纯性，造成模糊性、不确定性和多义性”。这种审美趋向上的差异，是对译者的真正考验。译者能否成功重构原诗的“情趣”，再现象外之“虚境”、“无境”、“隐境”，这在很大程度上取决于其是否能够真正发挥其译者的主体性作用，以及其是否能在原文与译文的张力场中处理好不同的虚实关系。

三、译者的审美介入与中诗英译中虚实关系的嬗变

正如中国的山水画常常采用“以石遮鸟”、“以花藏石”，“借云藏山”、“借树藏水”、“于深山藏古寺”的创作技法一样，中国的古诗也常常主张以露衬藏、以藏显露，在虚与实的辩证运动中传达“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”。这种创作习惯一方面为译者留下了巨大的想象空间，为其审美创造提供了肥沃的土壤，促使译者必须激活他们的想像力和创造力来对原诗中隐去的部分进行理解和诠释，但另一方面，这种对于译者的“审美召唤”也使得原作与译作中的虚实关系发生了或隐或显的变化。且以唐代诗人李商隐的《锦瑟》的两个译本为例，探讨这种虚实关系由于主体不同程度的介入，在翻译过程中产生的嬗变。李商隐的原作如下：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

杨宪益、戴乃迭的译文如下：

The Gorgeous Zither

For no reason the gorgeous zither has fifty strings，Each string，each fret，recalls a youthful year. Master Zhuang woke from a dream puzzled by a butterfly，Emperor Wang reposed his amorous heart to the cuckoo. The moon shines at the sea，pearls look like tears，The sun is warm at Lantian，the jade emits mist. This feeling might have become a memory to recall，But，even then，it was already suggestive of sorrows.

许渊冲的译文如下：

The Sad Zither

Why should the zither sad have fifty strings? Each string，each strain evokes but vanished springs； Dim morning dream to be a butterfly；Amorous heart poured out in cuckoo’s cry. In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes； From sunburnt emerald let vapor rise!Such feeling cannot be recalled again；It seemed longlost e’en when it was felt then.

李商隐的诗作素以“寄托深而措辞婉”著称，这首《锦瑟》最是他深情绵邈、包藏细密、韵致婉曲的代表作，而在译者这一端，如何传达其本意和审美意蕴，则成了极为棘手的问题。

杨宪益在他的翻译生涯中始终把“信”放在第一位，就其翻译风格而言，译界普遍认为是异化为主，归化为辅。在对译者角色定位的问题上，他强调译者的隐形与克制，认为译者是“受雇佣的翻译匠”，翻译是“临摹式”的。尽管在实际翻译活动中，译者总会以这样或那样的方式透过译者的主体意识对译文实施影响，但在杨氏看来“过分强调创造性则是不对的，因为这样一来，就不是翻译，而是改写文章”。与杨氏不同的是，许渊冲的“文学翻译理论在某种意义上逾越了中国传统译论以‘信’为本，以原文为唯一归一的翻译本体论范畴”，“是对中国传统译论的扬弃与发展，是一种较为‘激进’但却是在整体上符合美学原理的创新译论”。他更强调译者作为审美主体所具备的“创造性”。杨氏和许氏对自身译者身份的不同定位在这首诗的译文中得到了充分体现。

就诗题的翻译而言，杨、戴力图遵循“锦瑟”的字面意义，以显为显，着力表现瑟之华丽，将其中的“锦”字译为“gorgeous”（华丽的）。许氏则在译文中隐去了“锦”字所传达的字面意义，换作“sad”（哀伤的）一词，将隐于锦瑟背后的幽伤之意显露出来，这种显隐辩证关系的嬗变体现了许氏更为积极的主体审美介入。《汉书·郊祀记》：“太帝命素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不能止，故破其瑟为二十五弦。”可见古瑟善奏哀音怨曲，这恰合了李商隐“思华年”之哀情。许氏也正是基于对此种关系的理解，对诗题中的召唤结构进行了补充而使其发生了露隐的变化。“sad”一词无疑会让目的语读者一下捕捉到全诗的情感基调，较之杨、戴忠于原文的译法，这种主体创造性的“深化”处理通过换词把作者欲表达而未表达、表层结构虽无而深层却有的感情用译文传达出来。正如许氏自己所言“目的语和源语对等的文字并不一定是最好的译语表达方式。这时译者就要选用译语最好的，而不是对等的表达方式，来再现原作的内容，传达原作的意美、音美、形美。用的方法可有等化、浅化、深化三种，目的是使读者知之（理解），好之（喜欢），乐之（愉快）”。

首联上句，从来译者多有不同的理解。两者对“无端”一词的处理体现了译者不同程度的主体介入。杨、戴所用“for no reason”依然是字面意义的对等形式，对于此句之中暗含的意义未作进一步阐释。杨氏虽也没有明确解释，但却使用“why should”在句子层面上变陈述句为疑问句。据《古今乐志》记载：“锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之。”古瑟本为五十弦，诗人为何要无疑而问？这种句式的改变无疑会启发读者进行思考，帮助读者洞悉诗人借锦瑟善奏之情肠九曲衬华年往事之千重的情怀。

颔联中，诗人使用了庄生梦蝶、望帝啼鹃两个典故，使文本结构中的“空白”和不确定点增多，意境更显朦胧深邃，但同时也在一定程度上扩大了文本与读者原有期待视界之间的审美距离。欣赏者必须通过调节并改变自己的视界，克服典故所引起的“审美脱离”，才能使自己的视界和原诗作者的视界达到某种程度的“视界的交融”，从而理解作品中未实写出来的或未明确写出来的部分，完成对诗歌“空白”结构的合理的、创造性的补充。“庄生梦蝶”的典故来源于《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化”。诗人用一“迷”字，为诗歌营造出一种迷离恍惚的意境。但是诗人迷者为何？是自己已逝的华年往事，还是与故去的亡妻的缱绻深情？抑或是一生困顿的仕官生涯？对此只能由译者来诠释。杨、戴所用的“puzzled”（迷惑）固然是“迷”字在英文中的对应词，但字面的对等并未有效地传达原句的蕴意。许氏的译文不仅隐去了主语，更隐去了“迷”惑之情，直接将其译为“清晨梦见自己变成了蝴蝶”，隐在显象之后的部分被剔除之后，只剩下显象，这种主体的介入也非得当，使译文不免流于直白乏味。庄生并非为蝴蝶所迷，而是在蝶我的表象中迷失了自我，为虚渺的梦境和现实之间的模糊界限而惑，因而两者此处的介入都是失败的。相比之下，英国翻译家John A. Turner的译法最为巧妙：“the sage of his loved butterflies daydreaming”。“of”结构的使用使得补语“day－dreaming”（白日做梦）在语法上既可以修饰“the sage”（庄子）也可以修饰“butterflies”（蝴蝶），模棱两可的句法结构模糊了庄生梦蝶与蝶梦庄生之间的界限，正合了“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”的本义。Turner 的主体介入减去了“迷”字，但句法结构的巧妙使用令“迷”字之意跃然纸上，含蓄深沉。Turner 的创造性介入再次证明了接受美学的观点，翻译作为一种特殊的阐释活动不该是对诗人原作的亦步亦趋，而是译者以原作为媒介与诗人的“对话、商榷、争论和调和”。为了更好地表现“意美”，在词汇，句法层面的灵活创造不仅是可以的，也是必然的。

颈联上句意象密度很高，七个字包含了四个意象：“沧海”、“月”、“珠”、“泪”。诗人将这四个名词以类似电影蒙太奇的手法，不借助中间媒介直接拼合在一起，一个意象紧接另一个意象。意象之间留下了许多空白，它们的逻辑关系也因此变得扑朔迷离，似离实合、似断还续。并置的意象为译者构建起无尽的审美创造空间，译者必须发挥审美主体的想象力才能理清隐蔽在意象之间的内在关系。诗人笔下的月、珠、泪构成了三化一体的境界：月如天上明珠，珠似水中明月，珠披月光宛若泪珠点点。杨、魏用明喻（pears look like tears）显化了珠与泪潜在的逻辑关系，或多或少地削减了原诗的隐蔽意蕴。许氏则舍弃了“珠”与“蚌”的自然语义关联，采用归化的处理，使用目的语读者熟悉的mermaid（美人鱼）形象（In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes），将蚌中似泪的明珠比作美人鱼的眼泪。译者受到《博物志》所记载的鲛人泣泪颗颗成珠的传说启发，用美人鱼这个英语文化中与鲛人相似的对应形象替换了原诗的典故形象，给译文读者带来与原诗相似的审美快感。

从对两译者的翻译观及译本的对比分析中不难看出，译者主体性介入的方式与程度在很大程度上影响了译文本质量。下文将介绍两种主要的译者介入方式。

四、“易实守虚”和“守实求虚”：译者介入文本的两种形式

翻译古诗，译者首先要作为原诗的读者，运用自身的审美感知能力将语言文字化了的意象纳入自己的审美体验，而后再决定如何重建与原文类似的审美效应。而译者介入文本是有“法”可循的。就虚实关系的处理而言，最常用之法无外两种：“易实守虚”和“守实求虚”。

所谓“易实守虚”是指为了“虚义”的传达，在性质或程度上改变实象，或给其附加一些不可能的特征。“易实守虚”固然是诗歌创作的一种重要技法，译者同样可以借用这种方法改变原作的虚实关系进行创造性的审美介入。以下通过分析陈子昂的《登幽州台歌》一诗的三个译本来看一看较之翁显良和许渊冲，SoameJennys 是如何通过“意象聚焦”实现“易实守虚”的。陈子昂的原作如下：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。

翁显良的译文：

I See Them Not

Men there have been—I see them not.

Men there will be—I see them not.

The world goes on，world without end.

But here and now，alone I shed—in tears.

许渊冲的译文：

Loniness

Where are the great men of the past?

And where are those of future years?

The sky and earth forever last，

Here and now I alone shed tears.

SoameJennys 的译文：

Song on Climbing Yu-chou Tower

Looking into the past I cannot see the men of old.

Looking into the future I cannot see those who are to come.

Reflecting on the immemorial and unending heaven and earth，

Alone with my grief I drop a tear.

这首诗是陈子昂在幽州独登蓟北楼时写下的千古名作。前两句诗人俯仰古今，极写时间之绵长，古今人事之沧桑易变。第三句诗人登楼远眺，极写宇宙天地之辽阔浩渺。这三句之中，时间意象与空间意象交融互渗，形成了“四维时空”，为全诗描绘出广阔无垠的背景。然而在这天悠悠而高远、地悠悠而广袤的天地之间，诗人放眼望去，却看不到礼贤下士的明君，因此生发了第四句中所描绘的怀才不遇的悲寂凄苦之情。

全诗首先以一“见”字将诗人置于时空的中心，而后从诗人的视角出发，将镜头转向诗人眼睛所“见”之不能穷尽的广阔时空，“见”的含义因此由实转虚，被诗人附上了一种不可能的语义特征。最后诗歌的视角再次移置于诗人，聚焦在他的脸上，即“涕”所传达的意象之上。纵观这首诗的三个译本，翁显良、许渊冲皆把“涕”作为一个实意象进行处理，并“以实为实”，分别把它译作“alone I shed — in tears”和“I alone shed tears”。就这两种译法而言，翁显良的译作在句式方面更好地再现了原文长短参差的楚辞体特点：“前／不见／古人，后／不见／来者。念／天地／之／悠悠，独／怆然／而／涕下。”原诗前两句五字三顿，节奏紧凑，传达了诗人生不逢时，抑郁不平之气。后两句则六字四顿，增加的两个虚字（“之”与“而”）表现了诗人无可奈何，曼声长叹的无奈与悲凉。翁氏很显然注意到了原诗节奏上的变化，在后两句的处理上巧妙地利用逗号和破折号使译文的节奏如原文一般减缓下来，这种由急到缓的变化体现了译者积极的审美介入。与前两者不同，Jenyns 在对“涕”之意象进行审美加工的时候，并没有使用tear 的复数形式，而是用了单数：“I drop a tear”。人怎能只流一滴眼泪？“涕”经由译者的审美感知与想象，被创造性地赋予不可能的语义特征，它所代表的意象也发生了由实转虚的嬗变。这一滴泪在读者心中激发出完全不同于前两个译文的心理表象：似乎所有时空的转变以及诗人悲怆无奈的情怀都凝聚在这一滴眼泪里。相比之下tear 的复数译法是无力苍白的，并没有表现出“怆然”所传达的“诗意空间”，限制了译文读者的审美想象。Jenyns 通过意象聚焦，对“涕”这一细节进行虚化处理，成功地再现了原诗的虚境之美，是译者发挥主体创造性“易实守虚”的经典范例。

所谓“守实求虚”，是指译者为了保持虚体和实体在原文中固有的辩证关系，遵循“以实为实”、“以虚为虚”的原则，尽可能在坚守原诗的虚象和实象的基础上，实现“道”、“志”、“情”的虚化。下文以唐代诗人柳宗元《江雪》的译本为例说明之。柳宗元的原作如下：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。许渊冲的译本：

Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight，

From path to path no man in sight.

A straw-cloak’d man afloat，behold!

Is fishing snow on river cold.

张廷琛、魏博思的译本：

River in the Snow

Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.

Through ten thousands paths，no trace of humankind.

In a solitary boat，

straw hat and cape

and old man fishes alone—

Cold river in the snow.

“千山”与“万径”两个意象，勾勒出广袤的宇宙空间：千山叠嶂，万径横斜。然而此处的“千”与“万”并非是实指数字，诗人运用概数的夸张，从空间的角度展现了山川之辽阔，道路之盘横，并极大限度地调动了数词的修辞功能，使“千山”、“万径”与“独钓”构成强烈的对比，凸显了渔翁的清高孤傲，凝练成一幅绝妙的寒江独钓风雪图。在此处虚数的处理上，张廷琛、魏博思采取了“化虚为实”的手法将其译作“a thousand mountains”和“ten thousands paths”，这种以数字译数字的逐字翻译似乎在表面上“忠实”于原文，实则并没有理解原文“以实带虚”的表现手法，使得原诗中“实”与“虚”的审美辩证关系发生了扬“实”抑“虚”的变化，销蚀了原诗所传达的无限广阔的意境。许渊冲则“以虚为虚”，将“千山”、“万径”中的数字略去，译为“from hill to hill”，“from path to path”，巧妙地保留了虚指数词的“虚义”，也很好地传达了山之多和小径之纵横交错的意境。“守实求虚”首先要求译者区分实象与虚象，否则很容易像张、魏那样将虚化之物直接用目的语转译进译文，实化虚象，减损原诗审美情趣。

五、结 语

接受美学理论给翻译学带来了崭新的视角，译者在翻译过程中的审美主体地位得以确立，其生产性、创造性的审美介入也成为译本构建过程中的必要条件。中国古诗的凝练与虚实相生的特点为译者介入提供了广阔的空间。然而译者的审美介入也必将造成虚实双方的嬗变。完全忠实于原诗虚实辩证关系的翻译只是译者美好的幻想。诗歌翻译终归要在尊重原文的基础上，在目的语中进行再创作。译者主体性对译作的影响不仅是存在的，而且是决定性的。译者对于自身主体作用的界定的不同，无论是在其翻译观还是翻译实践方面都会带来一系列的差异。简言之，翻译只有在译者的创造性和文本的制约性的辩证统一中才能得到不断的发展。

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