“中生代”诗人创作的“汉语新诗”的历史文化内涵——以傅天虹诗歌为中心的讨论

2015-11-14王晓平

暨南学报(哲学社会科学版) 2015年11期

关键词：诗人诗歌时代

王晓平

(厦门大学　人文学院，福建　厦门　361005)

“中生代”诗人创作的“汉语新诗”的历史文化内涵
——以傅天虹诗歌为中心的讨论

王晓平

(厦门大学人文学院，福建厦门361005)

[摘要]

中国大陆“中生代”创作的“汉语新诗”有其独特的历史与文化内涵。我们可以将著名诗人傅天虹及其诗歌作为其中的典型代表加以分析。作为在毛泽东时代经历个人生理和心理成长期、在改革开放初年到海外跋涉求生的诗人来说，他本人及其诗作对于当代中国诗人来说，都带有一种“非典型的典型性”。对于这批大体有相似经历(或至少有相同的历史经验)的“中生代”诗人来说，我们在他们诗作中看到的，不仅仅是五四新文学传统和新文化习俗与思维，也有新中国六十年的历史经验所赋予他们的人格特质、情感结构，以及意象的运用和意境的处理。

[关键词]

傅天虹; 汉语新诗; 中生代; 批判意识; 历史文化内涵

朱寿桐教授在提出“汉语新诗”的理论新概念时，指出它的特质是“汉语在诗歌表达的韵味、美感及象征意趣上的明显趋近，构成了汉语新诗区别于其他语言诗歌的特色、风貌；这样的文学风格及其审美特性，往往比一般意义上的国度诗歌或民族风格更能对人类文明的积累作出实质性的和整体性的贡献”。著名诗人傅天虹在进一步阐释这个概念时认为，汉语新诗的命名“凸显了与中国传统文言诗的区别，这种语言运用上的差异事实上体现了整个中国建立在语言信仰背后的文化信仰的转变。”一般指称“出生于20世纪的五六十年代，成熟并称雄于20世纪的八九十年代”的“中生代”诗人被认为是创作这种诗歌的主力。而傅天虹几十年间创作的诗歌本身，恰恰成为这个中国当代(中生代)“汉语新诗”的最佳标本和载体。

对于文学作品的风格，别林斯基曾经说过，它是“在思想和形式密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记。”如果说，这种说法将作家的风格归因于个体的思想和个性，与天才论沾边，而在某种程度上将历史和社会因素摒除在外；那么还是诗人的同道中人洛夫评论得好：“他的诗都是他人生历险而来的酸苦”，“不仅是他在逆流中奋勇上游的记录，同时也是一个苦难时代的见证，一个受伤民族的见证。”在这个意义上，傅天虹的诗歌一样具备了时代的“诗史”的价值；而且，我们注意到诗人跨越的不是一个时代。但别林斯基的话也并非没有道理。我们需要做的是将诗人的“个性和精神独特性”与时代的社会因素相结合，从诗歌中看出二者是如何关联、互动，而不是把前者视为天生的因素。在这样的方法论下，“个性和精神独特性”是诗人创作冲动和文本形式的直接动力源，而时代的社会因素这种看似外在的“背景”，却成为解释诗人人格特质、诗歌意蕴和艺术价值的内在结构因素。我们要追问的是什么环境导致诗人“追求自由精神与人格独立”，而他的“批判精神与反思意识”又是从何而来，以及二者如何显现在其诗歌之中。进一步地，诗人的创作对于我们的时代意义何在？这种追问其实超越了荷尔德林的“贫乏的时代诗人何为”的命题，而达到了“诗人对这个贫乏时代意味着什么”的高度。因此，本文意图将傅天虹诗歌与其本人成长经历作一种有机的结合，进行一种历史诠释学意义上的探讨，以试图阐明作为“中生代”诗人的作者，其作为“汉语新诗”代表的历史和文化内涵(即傅天虹所说的“文化信仰的转变”)究竟为何。

一、酸果和大树：叛逆人格与批判意识的形成

首先我们需要思考的是诗人的“天生特质”的“起源”。最初引起我们注意的是他的叛逆人格与批判意识的形成，而我们尤其需要辨别的是这种人格与以往市民阶级知识分子的异同之处。

傅天虹的父母1949年去了台湾，年仅两岁的他被寄养于南京的外公、外婆家。对亲情断裂的相思之苦、对时代加于个人身心的真诚记录，是诗人笔下最初的倾诉。他因父母去了台湾而被列入“黑五类”，外公则因海外关系和经营古玩被归入“牛鬼蛇神”行列而经常遭受批斗。所以，外祖父不让他写诗。因此诗人童年受尽歧视、欺凌。在《我不是一个乖孩子》里，早慧的幼小抒情主人公在诗歌与自然之中寻找寄托的形象：

莫责怪我/我不是一个乖孩子/但是/我会写诗

父母早丢弃我了/养育我的外公/在南京开一家古董店/他夸我聪明/四岁时我被送去上私塾了/私塾在古老的金陵路边/“三字经”“百家姓”/死命背诵/令人生厌

……

我不是个乖孩子/但是/我会写诗

我喜欢/蹲在灶台边/看蚂蚁搬家/蚂蚁忙乱/我也忙乱了/我喜欢/躺在江堤旁/听大江呜咽/大江流泪/我也流泪了/我喜欢/钻进暴雨里/暴雨疯狂/我也疯狂了

莫责怪我/我确实不是乖孩子/但是/我会写诗

这种从童心视角出发的时代弃婴的孤独感的表达给了我们存在主义的感动。在诗人成人后的回顾中，儿时的一切如今都具有了独特的意义。它们见证了一种桀骜不驯的人格的最初形成：对于束缚人思想个性的旧式教育的厌弃；对于想象能力的发挥：“最喜欢七月看彩云了/我想到了什么/它们就变出了什么/我哈哈大笑了/我欣赏/自己有天大的本领”；对于无拘束个性的喜爱“我喜欢/钻进暴雨里/暴雨疯狂/我也疯狂了”，这些诗句让我们想起了《约翰克利斯朵夫》和众多市民阶级小说里对主人公童年时代的描绘。

然而，更大的成人礼却是在青少年期，随着一个大时代的持续展开而上演。十三岁左右，他就试着离家浪游远方。“文革”期间诗人到处流浪。少年的足迹在四年串联生活中遍及十四个省。他从一个老木匠那里学会了木工手艺，跟着师傅的“地下木工队”四处漂泊，饱尝人生的艰辛。诗人借此认识了人生，品尝了生活的苦困；更锻炼了桀骜不驯、特立独行的性格。触及这段经历的《酸果》由于写得情真意切，曾获当时南京《雨花》杂志举办的文学大奖。

它首先以象征手法，描绘了曲折时代的自我画像：“童年的我∕是一棵扭曲的大树上∕结出来的一枚酸果∕人，不亲近我∕鸟，不亲近我∕风雨把我戏弄∕霜冻把我折磨”；但是“劫难/复灭了我的梦幻/(却)唤醒了我的思索/我感激大树/是它顽强的根须/吮吸大地的血液/养活了我/是它用受伤的绿臂/高高地举起我/让我感到天地的辽阔/我不是大树的泪/不是它的叹息/而是它生命的寄托/我没有理由/从信任的枝头跌落……”对于抚育他的普通劳动者的体认，这种朴素的感恩之心，让他见识了他们“顽强的根须，吮吸大地的血液”。这既得自他在困境时受到他们的自发救济，也来自当时盛行的关于“劳动人民”的意识形态理念。在另外一首诗作里，大树的意象被替换成大地：“尽管歧视和偏见把我逼上悬崖/潮水般地凌辱激起我无限的悲哀/我凝视的目光仍蕴含最后的希冀/支撑我的是对大地的爱。”诗人的韧性并不仅来自天生的勇气，是“人民”给了他生活的力量。在这种将自我比成“酸果”以与劳动人民形成对照之中，我们须看到在中国社会主义时代成长的“中生代”与西方市民阶级个体英雄的不同之处：它蕴含着一种谦卑的精神而非自我膨胀的个人主义。

结束流浪生涯后，他回到南京，白天当木匠谋生，晚上则坚持自学。人生劫难和流浪经历“唤醒”了他的思索。他很早开始了《问天》：“银河、黑洞、星群/ 很想知道天宇发生的事情/ 听说在宏观世界里/ 一颗星星就是一个公民//我是地球的儿子/ 地球是颗星，我也是一颗星/ 我满十八岁了/ 我有权利打听”。这在一般的解释中，会被阐发为诗人对专制“独裁”的不满，对人权的意识，甚至对“公民社会”的向往。但是，我们必须注意到，这种问天、问月，把对社会的不平、不满、不思、不解转向于天地之间进行追问，并不仅仅受屈原以来中国诗歌怨刺传统的影响。究其实，这种敢于质疑一切、挑战一切的精神，既是市民阶级兴起时主人公的普遍状态，也是被这个表面混乱的大时代所鼓动的人格。正如其时脍炙人口的歌曲所唱“它不怕风吹雨打，它不怕天寒地冻。它不摇也不动，永远挺立在山巅”，正是这种被鼓励的挑战权威、挑战建制的人格，导致了批判意识甚至是叛逆人格的形成，使得诗人很容易发出了对时代畸形现象的质疑。他甚至挑战统治者的威严“我不再打听了/看来宇宙也不安宁/那划破夜幕的流星/一定是背叛天庭……”我们必须意识到，这种在传统时代会被视为“大逆不道”的新道德，并不是被发达市民阶级的“人权意识”所引发(因为当时一般意义上的“市民社会”并不存在)，而是被“文化大革命”的暴风雨所激励。尤其值得指出的是，这些批判性甚强的诗句都写于1968年，正是“文化大革命”的风暴席卷全球之时。

于是，我们读到“不亮的太阳/不湿的春雨/不香的花朵/不流的小溪/走近它/感到袭人的寒气/仿佛进入一个/远古的山洞/石灰岩的冷酷/结构成天/结构成地”(《社会》)这样的对异化社会的洞察；读到诗人憎恨污染、异化、压抑的状态，甚至因此不惜牺牲自己以达到自我毁灭后的凤凰涅槃情景：“脱掉所有的衣服/我大笑着冲进暴风雨/这染污的身心/早该好好地洗一洗/能洗得掉吗/这成年累月的灰尘/能刷得清吗/这形形色色的印记/还是劈了我吧，电闪/还是轰了我吧，雷击/也许，这样才能重生/我渴望重活一次/我应该拥有/真正属于自己的大脑和肌体” (《暴风雨》)。决绝的反抗和摒弃一切不义的狂暴形象，让我们想起了革命志士“让暴风雨来得更猛烈些吧”的意象(如高尔基的散文《海燕》，以及其时《革命者永远是年轻》的歌曲)。

在同样的社会背景下，出现了“我们是人/我们有/人的权力/人的尊严/人的个性/人的情感”这种20世纪80年代盛行的人道主义话语。然而我们不能简单地把这种口号判定为等同于西方市民阶级兴起时反对中世纪宗教压迫的“人的意识的觉醒”(这是一种意识形态，而非历史发生的真实动因)，因为20世纪80年代这种思潮仍然致力于社会主义的健康发展和重建；而是看到一个为了防止社会主义发生异化的“革命”如何因为过度政治化(或者恰恰相反，为了强求统一而导致的“去政治化”的迫害)而在某些时期自身被异化，同时我们也应该承认传统社会主义社会由于历史和政治发展的不成熟和道路的曲折，并没有完全完成它的承诺(“每个人的自由发展是一切人的自由发展的前提”；它应该比资本主义社会的自由和民主更真实、更广泛)。因此，才出现了诗人辛辣讽刺社会怪现状的诸如《农村缩影(四首)》，具有艺术和思想颠覆性的挑战权贵的《梅》等诗作。这种敢于质疑、挑战现实的勇气既有现代中国知识分子一贯的“批判现实主义”的影子，又有文化革命号召的“继续革命”的理论支持。在此意义上，诗人表白自身《心迹》的语句“大雾湮没了山路/心不迷途，仍能采到远方的花束/朔风吹黄了苗圃/心不僵冷，仍能萌发不屈的新绿//埋葬地层不忘春天的呼唤/蒸为水气不忘养育的河谷/冻成冰棱不忘精纯的操守/山崩地裂不忘石质的坚固”(尤其是后半首)就让我们想起了北岛的《回答》中的一些句子“如果海洋注定要决堤/就让所有的苦水都注入我心中/如果陆地注定要上升，/就让人类重新选择生存的峰顶”的壮美和崇高感，这表明这一代人由于相似历史遭遇而拥有类似的情感结构。

二、生命力与自由：改革开放时代的闯劲、韧性和自由的呼唤

诗人生命的第二个阶段在改革开放之后，这给他第二次生命的春天。像当时的很多诗人一样，这个时代给予了他闯劲、韧性和对自由的呼唤。与第一时期类似，我们在这个诗人的成长成熟阶段看到的新增的人格特质，也并非自由主义人格所能概括，它包含了很多特定时代与社会的历史经验的结晶和折射。

“四人帮”覆灭后，大学恢复公开招生，诗人考上了南京师大中文系，一边读书，一边写诗。发表于1979年的《种痘术的史话》《避雷针》，既是响应当时官方的“科学的春天”的号召，也是一直受到鼓励的叛逆精神的再出发：“不肯接种的教徒仍发出绝望的哀鸣，/在上帝的偶像面前成批倒下”，“教堂里那些吓人的神像，也害怕大自然的雷轰电击”。思想解放其实一直在进行，虽然此时从对社会主义异化可能性的讨伐鞭笞，转向对“改革开放”的高声歌唱。

“生命既然已经成熟/就应让它引吭高歌”。他这时期的诗作同当时的时代潮流一样，高昂热烈而充满青春的朝气。作于此时的《青春》短短的十六行诗中，“我”字出现了17次，分别被比喻为“小溪”“露珠”“野草”等意象。这种强调个体意识的“我”，在此时并不是西方市民阶级在个体化时代对于自我私利的坚守和弘扬，而是和当时一首流行歌曲《小小的我》有着类似的意象和情境。立志做“大写的人”同时又自认是“小小的我”。如果把当时的历史情境考虑其中，则评论家夹杂着不解的、时时以传统“温柔敦厚”的诗教与人文主义的“寓庄严于卑微”的精神来解释的这种以卑微为荣的现象，则不难理解：这种声张个体性的时代呼声，其时也是一种集体意志的表达并受到后者的祝福和庇佑；而它也渴望自己融入这种集体意志之中，以获得自身的“主体性”。在这里，个体性的表达和发扬真正开始成为一种社会的需要，个体和集体开始了另一种有意义的结合。它是对一种和革命时代的集体化有所区别、但并无本质不同的群体的生活方式(或可称之为“社会主义市民社会”)的渴望，一种改革开放时代朝气蓬勃的“新人”的发现。它仍然是此前那种“社会主义新人”人格组成的继承和辩证的发展。于是诗人“渴望江海/渴望流入广阔的天地；渴望升华/渴望湿润祖先的土地；渴望绿化荒野；渴望奉献/渴望给母亲披上一件翠衣。”这并非亢奋的利他主义高调，而是以一种温柔舒适的心情抒发一种新的理想主义。也正是在这个意义上，这个表面上是个人情感的抒发，却使得诗人自觉不自觉地成为“时代的歌手”。它表达的是时代的情绪，一种集体性的志向和希望。

在此期间，与时代的伤痕、反思文学潮流相合，作者也创作了一批反映“苦情”的佳作，比如1981年创作的《苦恋曲》。无论这是否作者的亲身经历，诗人的深情仍反映了一个时代普遍的情绪。叙述者在几十年后，得到一纸平反书，面临即将和当年的心爱人团聚的当口，回忆起当年的热恋以及被迫的分离，在最后相见的一刻来临前，他却犹豫了。当听见房间里“丈夫在呼唤妻子/母亲在亲昵儿女”，他明白了此刻跨前一步将是一场新的悲剧。因此“死了的虽然活了，活着的却已经死去。”他的止步不前既是明智的决定，也是时代所提倡的自我牺牲精神的接续。而另一批描写城乡商品经济活跃场面的诗如《新集》，也洋溢时代的生机活力。

然而，与上述这些与时代、社会主潮不合拍的某些诗，也许更反映了作者作为诗人与众不同的特异和敏锐。如创作于1981年的《山藤》书写自己梦见自身化为崖边的一棵山藤，

熬过寒冬，获得充足的阳光和水分。

我又有气力贴紧峭拔的陡壁，

攀呀，攀呀，上面是闪光的顶峰。

我看到山脚下“保护山林”的牌子，

欣慰自己卑微的生命获得了承认。

尽管前途是一段险峻的路程，

难挡我一心向上的热忱。

我搏击风雨，一天天发展，

我扎根石缝，一步步延伸。

谁知有一天我浑身一震，

竟轻易被人砍断了老根！

是愚童天真的戏谑？

是樵夫初试着锋刃？

我死了，没死在寒流滚滚的冬日，

却死在春光明媚的早晨！

最后一段耐人寻味。它似乎带有天启般的谜底，直至今天还没有人能有效破译。这正是诗的力量，也是诗人被雪莱称为“夜莺”的价值所在。

在这个时代，诗人的作品有两个主题，一是韧性的生命力，二是自由。它们往往借助“爱”的名义相结合。《雪松之恋》把这棵南京的市树比作痴情少女，诗人吟咏道 “你大胆地/在每一根针叶上/开放绿色/开放出青春浪漫的新鲜/让荒芜的生命/在爱的滋润中复苏/让疲惫的古都/在爱的滋润中衍息”“你招呼流云，招呼小鸟/你招呼着自由的气息……”这种结合往往通向了自由人文主义的人性话语。因此另外一首《月亮女人》则借古老的意象(月亮里的嫦娥仙女)来表达自由的呼唤。诗人先以轻盈曼妙的笔法描绘仙女的魅力姿态：“披着轻纱/移动步履/望浓浓杨柳色/动了春情/听鸣鸣涨潮声/启了秋思/醉了你独自狂饮/爬过酒楼东篱/痴了你颠簸轻舞/随着竹影节律/甚至隐进丛林/甚至潜入江底/引得天幕上一千只盯梢的星星/眼睛/在追逼。” 然而“嫦娥是你的写意/寂寞是你的故事/寻觅是你的主题”。因此诗人主体的咏叹出现“如果爱情只是恩赐/只是占有/只是奴役/只是幽闭/那么这一场/从开始注定就是悲剧/我真怀疑/也许真有一天/这神话一样的天空/会出现/裂变的奇迹”。果然，紧接着就是红杏出墙的暗示。这一感悟咏怀诗以外，另首《神话》则借东西方两个著名神话的对比(一是奥德赛海神的诅咒，一是中国的牛郎织女的爱情被阻)，完成了20世纪80年代流行的“中西文化比较”，

山峰性感的

裸影歌声

顠下峡谷

在女神罗累莱的海湾

异想天开的水手

一个个

卷入旋涡

葬身鱼腹

中国没有罗累莱

有一位天上的王母

王母娘娘

她拔下银簪子

轻轻一划

从此河水汹涌

望一眼天空

就听见

牛郞和织女

在哭

虽然这些契合20世纪80年代人性解放的话语是一种不自觉的意识形态的宣言，但对于自由“人性”的声张，又何尝不是当时人们期待社会活动空间进一步扩大的积极意义上的乌托邦梦想，与“社会主义市民社会”在酝酿形成的必需？

三、南来者的精神境界：对资本主义商品社会异化状态的抨击

由于时代和个人生世的机缘巧合，1983年，诗人在与海外家人取得联系后，移居香港，踏上了人生的新途程。在这里，已经形成完整个人人格的诗人秉持着南来者的特质，对资本主义商品社会异化状态进行了犀利的分析和抨击。

初来香港，在寸土寸金房租奇贵的地方，傅天虹的木匠活派上了用场。他自铸一木屋居住，《慈云山木屋歌》里因此洋溢着一种安贫乐道的的高贵之气：“向慈云山/借一袭坡地/从此/枕月而眠……无忧无虑的小木屋/沐浴野风……黎明/这小小的巢中/便恬恬地飞出一群诗雀。”比喻、夸张和摹拟，以及声色动作和诗雀飞出的画面，表现了诗人不屈服于环境和压力和化苦难为诗美的决心，也表现了其时南来的内地文化人韧性与逆境搏斗的勇气。然而，事实毕竟和这种恬然而居的描绘有所出入。诗人流落在物质文明高度发达而人情却冷漠的香港，出卖廉价的劳力，住在鸽子笼似的木屋里，尝尽底层社会的辛酸。仅有十行题为《船》的小诗，也许才是他当时心绪的真实反映。

离岸以后/才知愁水无限/狂乱的梦/有星星迸溅

每一种形状/都是挣扎/置身不平衡的世界/风暴中/一颗沉重的泪/溅不起田声

诗人赤手空拳地加入为求生存而拼搏的行列，却仍然把大量精力继续献给不能当饭吃的缪斯，在工作、读学位之余，挤时间写诗，并创办了《当代诗坛》杂志。这个时期，作者也对香港社会有了深入的体认。常被评论者引用分析的是《夜香港》：

光的神秘/溢出指缝/流动的是各种肤色/入夜/香港的美/全浮在海上//摇红摇绿的摩天大厦/是宝石花的/翻版/夜总会是最亮的一把星星/正用全裸的耳朵/在潜猎/鲸的声音

人欲横流/物欲横流/香发流成瀑布/渴望/膨胀/沿曲线上升//夜香港/珠光宝气/连天上斜挂的月/也闪烁/一枚银币的/眼神尽管论者常指出它以各种意象“对香港的酒醉灯迷、豪华奢侈、一切向钱看的俗尘世相以幽默谐趣的写法予以调侃刺讽”，但指出它的灵感来源的并不多，王柯是其中少有的一个：

傅天虹的都市诗，特别是写香港的诗，让人明显地感受到他如同当年的波德莱尔，“失望地拒绝了没有给他任何空间的资产阶级和资本主义的秩序法则。他比同时代的诗人更能够意识到诗人正生活在一个商品决定一切物品，价格决定一切价值的文明中。”他对这种“文明”具有强烈的批判意识。由于他是成年后再移居香港的，两种社会制度及两种文明的对比，使他对香港的认识比游历的过客和长期居住的市民更独特，甚至更深刻。这使他写香港的诗具有特殊的风格和价值。的确，我们看到在初到香港早期，作家笔下大多是批判现实主义的佳作。比如，在狭窄嘈杂的《十字街头》上，暗喻、通感、细拟的运用尖锐辛辣讽刺了港英当局的管制乱象。

香烛沿街摆卖

人和神也有媒介交流

风筝是一条暗喻

动荡写满青天

蟑螂、白蚁、蚊蝇

港府放任不管

青马大桥伸长了鼻子

高官心中只有玫瑰园

线条在重新组合

人心是混乱的蜂群

图案上凭空画出粟米

粒粒无根无蒂

落下的叶子

总该有几片返青

临近岁晚

有人在重读一片流云

而下列诗句“并非电视节目怪诞/香港原本就是这样五光十色/分不清是官是匪是朝是夕/分不清警察毒贩锦衣卫”更直揭殖民地的港岛怪现状。对于香港市民庸俗心态的揭露如《天象》既辛辣又充满谐趣，是对这个小岛生态的逼真和精辟的概括。诗人所不满的，不仅仅是商品化下异化社会“冷酷的寻宝游戏/金钱第一……契准时机的小市民/个个野心勃勃”这样的庸俗“小市民”心态；也是“小鸟已被驯服/它飞出笼子跳上你的肩膀/厅内飞二圈/又返回自己笼中”的自甘受缚的金丝雀生活；以及那种“地铁里不可以//街上不可以/咖啡座里也不可以/倾诉真情”(《流泪的云》)的没有真情的私利社会。一系列诗歌如《看更阿伯的话》《避风塘》、描绘只讨来“一些雨痕”的《老乞妇》、 “有过风景有过水色”如今却“干枯”得无处“埋瘦骨”的卖笑妇(《西洋菜女》)等作品更暴露了香港社会的阴暗面，抒发了对挣扎于生活底层的妇女、劳工等命运的同情和叹息。论者指出，作者这个时期的意象体系，“大多采用了‘木屋、荷、木棉、帆、鹰、巢’等这些具象，其意象的迁延拓展，丰富了原来的内涵，意象彼此之间的交叉叠合扩大了诗歌的整体张力”。这些意象出现在作者描写港澳一带表面上繁荣的现代化都市面貌的诗作里，表明作者诗人的法眼已经看穿浮华、深入本质，这同样有一种时代所赋予的坚定立场，而不仅仅是那种无力的人文关怀。

这种“抨击社会不公，歌赞人间正义”的诗歌行动，常被归因于他“追求个人自由、个性解放”，却没有指出新中国社会的价值观对他潜移默化的影响。他的《磨光工人之歌》曾被论者拿来与英国诗人胡德(Thomas Hood)的《衬衫之歌》中缝衣妇的辛劳与布朗宁夫人(Elizabeth B·Browning)的《孩子们的哭声》中童工的悲惨处境作比较。但诗人的控诉其实与海涅的《西里西亚的纺织工人》更为接近。也就是说这两种文明的对比，是当时那个时代赋予南来文化人的特质。之所以“他进入香港不但没有进入‘天堂’的感觉，而是能够透过表面的超级繁荣，看到资本主义世界的种种丑恶和不幸”，乃源于时代造就的慧眼。对“灯红酒绿、纸醉金迷”的“资本主义社会的腐朽”的批判意识，来自20世纪80年代流行而如今趋于消亡的社会主义话语。因此，当“诗人纵目‘野望’”，看到的就是“‘乡音失血变成苍白’，‘遍地都是/遗落的牧歌’，广袤的原野皆被‘私家的车/私家的屋/私家的田园/私家的路’所割裂，而‘篱墙上每一根尖利的铁簇/是势和利的宣言’”。

一方面却是对笑贫不笑娼的社会的揭发如《邻家少女》，一方面却是对小人物一生坎坷身世的深深理解和同情如《老茶客》。但诗人这样直言怨刺、疾恶如仇的耿直性格，也因此触怒当地文坛一些小人，遭谗被讥，但此前风雨中铸就的钢铁性格使他发出豪放的《写于香港》的诗篇：

只有大海

才能容得下一座星空

勇敢的水手

在这里焊结黎明和

黄昏

夜雾中的灯盏

是一首清醒的诗

海并不宁静

风暴总是不怀好意地

造访

旋涡潜流

都有阴险的眼睛

总是有人

力图改变

现实的剧情

海容许公平的较量

在这里

交替着浪谷和波峰

潮起潮落

是弱者的深渊

却是强者

拼搏的

天堂

四、文化苦旅学者的精神之旅

当人生已走过三个阶段，诗人步入中年，成为名副其实的“中生代”。诗人执着地在社会主义时代造就的道德观念使他与资本主义社会里微妙紧张、勾心斗角的人际关系格格不入。何处是他的归宿？经历了三种时代的文化(毛泽东时代文化、改革开放文化、资本主义文化)的苦旅的诗人，将如何选择他的人生港湾？

婚后，诗人和爱人迁居澳门。与当年做苦力的小工人不同，如今家境已经宽裕的诗人有了观赏风物名胜的心情。在这个历史遗迹更多、文化底蕴更加深厚的小城，诗人徘徊感怀，发思古之幽情，感人世之沧桑，反思历史之教训。在《游澳门观音堂》诗中他写道：“庙院是很深的/说明了一种浓度/也已感触到/时空交织的震撼//木雕的观音栩栩如生/缘于一株野生樟树的典故/而今全身妆金大慈大悲/岁月在证明她的不朽//就在菩萨脚下/这石台上竟签订过‘望厦条约’/狂妄的美国特使/辱国的清廷重臣//一代一代的人事变迁/换过几许高僧逸士/玻璃檐角挂着一轮落日/流云无暇顾及”。文化苦旅学者对于现代中国历史的深刻审视，以及拳拳爱国之心可见一斑。在这里，作者与内地的联系更加紧密了。20世纪90年代以来中国社会的急剧向市场经济社会的变迁，种种过去几十年消失的旧社会的沉渣泛起，让诗人忧心忡忡，在《重访秦淮河》里，诗人看到“归于平静的秦淮河/突然又由平静/变得多欲//发财的欲望尖锐如犁/板结的古志书上/如今一个个石印的字/都泛起骚动。”从历史中汲取的智慧让诗人在一个自称莫愁女的女孩的媚眼上，看到了“身边的楼阁棋赛仍在进行/徐达的下法出局/太祖也越下越乱”，预感到“历史何曾落幕/夜在湖的瞳孔里/春水春花春色/都在徘徊不定”。而这些诗的风格特点，如论者指出的“既借鉴了古典词的技巧(如用事、用典、用字、句式、乐感等)，又保持了现代诗的鲜活与密度，”也同样需要在这样的以古鉴今、古今对比的历史沉思和现实批判中来理解。也只有这样，我们才领会诗人在诸如描写“听风听雨/听三月/在画栋的飞檐/挂一轮黄昏//树在叹息/吹落的叶子如同/少女风干/不再拥有春天”中在隐喻、通感的诗歌技法下蕴含的微言大义。

诗人在大中华地区漂泊闯荡二十余年，在《云游之歌》里曾说到“原谅我/仰望的峰/云游是我的宿命/飘泊之外/还是飘泊/我的归宿/在蓝天”，在《残雪》中曾借隐喻的语言说到“金鱼缸破裂於偶然/失去形状的水/流浪/成了唯一的语言”。但作为在华夏大地成长成熟的歌者，诗人的心其实还在内地。在《归》里，作者已露出江湖归隐、落叶归根之意：

岁月的乱草/游来/江湖上/有破旧的归舟

星月终於退隐/老屋斑驳/迟到的/是一长串飞逝的往事

路早已分裂/仍保持着/童年起所有的/均速

此刻他握着故乡老妻的手/久久凝视/庭前/一滴滴抓不牢树枝的雨“故乡老妻”这里不妨作一种隐喻意义上的理解：对故土、人民及自己所熟悉的那种文化的思恋。研究者早已发现，在他的诗里“有许多人生旅程的诗篇……这些诗中反复出现行‘路’的艰难，‘走投无路的凄迷’，‘路一段一段枯萎/剧情在重复’，‘路/仍在脚下延伸’”；但诗人“深信一条路的存在/埋在黑暗中/因为夜色是真的/风声也是真的。也许仅仅在梦中/曾经闯进一个强壮的男人/从此皓月/挣扎在夕烟和曙光之间”(《素月》)又是“以诗的方式诗的语言、诗的意象，书写着自己人生独特的生活历程，表达着痛苦而复杂的精神之旅”。

在漂泊海外多年之后，诗人最终选择了回到内地，在北京师范大学珠海分校文学院担任国际华文文学发展研究所所长兼诗学中心主任，以自身丰富的学识和创作经验培养祖国下一代年轻学子。作为一个深受学生爱戴的上课充满激情的教授，他的执着于诗歌和学术事业的精神和独特人格魅力深深感染了听课的学生。这一转向(或新方向的开辟)既是智者的选择，又是仁者的决定。被称为“亦狂亦侠”的诗人作为赤子情肠的出版家和社会活动家，花了大量精力进行诗歌出版和策划的有关活动，为两岸四地及海外的诗人交流做了许多工作。

五、结语

朱寿桐在论述傅天虹诗作时曾颇有洞见地指出：“尽管诗人常年奔跑于台湾、香港与澳门之间，但他的诗歌以及诗歌运作从来都是以内地的读者群为理想的对象，以内地的诗歌界为理想的施展空间，它的所有的汉语是新的创作与建设其实都体现着不言而喻的文化归宿感，体现着向所有汉语使用者‘集体认同的象征单位’——中国内地趋近再趋近的努力”。这也证明了他的下述观点“汉语新诗在不同的地域可能表现不同的社会环境和人生经验”。他精辟地指出“用以审美地处理这样的环境与经验，并对之作出价值判断的理念依据甚至伦理依据，却是与‘五四’新文学传统紧密相连并在现代汉语中凝结成型的新文化习俗和相应的创造性思维。”的确，“汉语新诗”概念指向了它融合历史传统而又具有现代性特征的汉语诗歌的特征。而我愿意补充的是，我们在如傅天虹这样的中国大陆“中生代”的诗人身上看到的，不仅仅是五四新文学传统和新文化习俗与思维，也有新中国六十年的历史经验所赋予他们的人格特质、情感结构、包括意象的运用和意境的处理。因此，正如朱寿桐进一步所指出的“‘中生代’不仅仅是甚至主要不是一个时间概念，而是一种写作状态，一种诗人生活和诗歌运作的特定状态”那样，傅天虹认为，“‘汉语新诗’有效地更改了那种更多地停留在对‘现代’语义的强调的‘现代汉诗’的偏重，不仅仅指陈时间维度上‘代际’性的文类秩序，还更指向一种连续性的语言策略和象征体系。”我们只有将历史经验作为诗歌内容结晶的前提和潜文本，才能对诗人作品的艺术达到的高度作出“知世论人及其作”的内容和形式相结合的辩证和全面的评判。

[责任编辑吴奕锜责任校对王桃]