先锋三十年与当下新锐写作

整理钱益清

孟繁华：先说两句题外话，每次来到西湖开研讨会，都是吴玄办喜事，让我当新郎，这很荒谬吧，西湖的会一定让我来主持，是不是显得名不正则言不顺？（笑）这几年吴玄提出的几个题目都特别经典。《先锋三十年与当下新锐写作》，三十年前，也就是1985年，中国先锋文学的主要作家马原、格非、孙甘露、余华、苏童，后来被概括为“中国先锋五虎将”的这几个人，在这一年都发表了其先锋文学的代表作品，到今年整整已经三十年了，这是一个非常重要的文学事件。大家知道，在中国的文化语境里，如果想从正面强攻来改变我们的文学制度、文学体制、包括文学观念，是极为困难的。而那时先锋作家借助国外先锋文学的一些资源，从意识形态上使中国“大一统”多年的文学制度和文学写作方式得以改变。这三十年来，中国文学能健康、飞速地发展，和先锋文学在中国1985年时的发展有极大关系。我一直认为，无论是成熟作家还是新锐作家，是否受过先锋文学的洗礼，他们的创作面貌和文学观念将会是非常不一样的。到今天，“80后”、“90后”已逐渐登上中国文学的前台，可以说这些作家的写作，都有先锋文学的遗风流韵。比如这次获奖的作家祁媛、双雪涛，以及之前获奖的石一枫、马小淘等，作品里面都有先锋文学的遗风流韵。我不是说他们的文学作品在形式上对先锋文学追随得有多么的密切，当然这种追随紧密的作家也有，他们可能还是按着先锋文学的路数在写。那么更年轻的作家呢？我觉得，他们是在汲取先锋文学的艺术观念，这点可能更重要。当然在形式上，很多年轻作家也仍在汲取先锋文学的一些经验，比如双雪涛，除了获奖作品《大师》外，他的另一个小说《长眠》在形式上就是先锋文学的，在当下的主流写作中已经是很少见的一种形态。综上所述，我觉得吴玄出这个题目是非常有意义的。在今年，一些重要的杂志陆续刊出了纪念先锋文学三十年的相关文章，总结先锋文学这些年的经验。我觉得，无论先锋文学是否已经终结，它作为巨大的文学遗产，已经成为我们当下文学创作重要遗产的一部分，那么今天来讨论这样一个话题，对于推动当下文学创作、特别是青年作家的写作，我觉得显然意义非凡。吴玄虽然平时嘻嘻哈哈，但出的文学题目还真是不错，确实很有眼光，这也和他多年办杂志的经验有关吧。《西湖》本身就是新锐出发的地方，而新锐嘛，必然是和先锋文学有关系的。下面我们具体讨论，先请车槿山教授来谈谈，大家欢迎！

车槿山：其实在座的谁都比我更专家，我其实是个来打酱油蹭顿饭的，就胡说八道几句，当给大家赋比兴地“兴”一下吧。这个题目比较专业，我这个圈外人来讲很容易出错，因为它还涉及当代文学史——比如刚才说的“五虎将”，他们最早是哪本书哪篇小说开始的呀，写了些什么呀，然后提到新锐的话，则应对当代文学新锐有一定的阅读量才好发言，所以我只能大概来说一下我的印象。“先锋”这个词本来是可以广义地理解的，指某种创新或者规范突破，等等。中国也好，国外也好，对它一向有个广义的理解，但这里界定为三十年，就指的是1985年左右开始。孟繁华老师刚刚讲到的马原、格非、苏童、余华等，民众相对了解得比较多，但那时我正好在国外上学，回来后才意识到有这么个热火朝天的、在当时文学界达到高潮的文学运动，后来我以一种补课的性质回溯了这五年左右的当代文学，当时还觉得拍案叫绝，感到先锋文学的这个小高潮非常让人鼓舞，而且有点像是凭空发生的。因为之前“文化大革命”刚结束没多久，那时一些比较轰动的小说，到今天都成笑话了，比如说《班主任》，比如说伤痕文学，等等。突然出现一个决裂，达到一个很高的高度，所以特别让人惊喜。从时间上来说，这和当时学界（包括英语法语界、高校社科院、文学所外文所等）开始介绍现代派文学有很大关系。就在那时，比较成规模地引入、介绍、翻译和评论了一些国外的现代派作品。其实国外现代派从来都不是一种主流的文学，但它特别显眼，容易变成一个话题引起争论，而中国恰巧在那时沉寂了很长一段时间，现代派又恰巧比较引人注目。拿小说来讲，大家谈论比较多的，如普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、福克纳等等，这些人和中国先锋派早期的一些人在1985年之后的出现是同步的，显然是有受到影响。可以想象，当时作家们能借鉴的新资源只可能是那些人。当然借鉴模仿的文学观念、文学形态，碰到一起时，肯定会激发一些新的东西，不见得是唯一原因，但西方文化的进入，对他们产生一种冲击，对他们产生一种影响，应该是重要原因之一吧。我们今天想起这种关系时，其实还有一些比较好玩的地方，就是刚才那些作家谁真正影响了中国文坛呢？卡夫卡的影响就比较明显。现代派作品中的某些方面，比如荒诞，就影响了很多中国作家;曾经一段时间，包括王蒙在内都在写意识流小说，受到意识流的影响，当然这个意识流和乔伊斯的关系没有那么大。实际上，《尤利西斯》和《追忆似水年华》对中国作家的影响是相对较小的，还不到福克纳或卡夫卡的程度，因为现代派思想进入中国，一个似乎真实的、有人口甚至有户籍的王国，这在一定程度上是吻合中国的写实传统的。再说卡夫卡，他写的东西可以说最后是在挖掘某种人性的，在一定程度上，吻合了传统的心理描写这方面。而在学界，恐怕西方文艺界理论界谈得更多的还是另外一些方面，比如说《尤利西斯》里每章注重一个颜色、一个时间、一个地点、一个人文学科主题、一个自然学科主题、人体的一个器官……对于一个这么严格的游戏，实际上在中国文坛很少有模仿。我的意思是说，在西方的这种影响下，发生了这么一个运动，早期尽管取得了一些大的成就，但还不能简单地说是受到它的影响。西方是老师，我们是学生，但归根结底它还是在中国文学的本土上发生，放到了中国文学的传统里，才有了它真正的革命意义。再说一点，在新锐上我完全同意孟老师说的，就我看到的有限小说——比如每次《西湖》评选的作品，像这次的得奖作品——这些小说看起来就像孟老师说的，实际上今天哪怕是持一种反现代派、反先锋的立场（尤其在青年人中），但因为你是这么一个语境培养出来的，潜移默化地受到影响，所以恐怕已经无法做到完全与先锋派脱离关系。当然这是一个好的影响。祁媛小说的叙事，是一种特别连贯流畅的叙事，虽然以第一人称讲她叔叔的故事，实际上却在好几个层面上跳来跳去，但这个跳动很自然和谐，这在一定程度上和意识流是有一定关系的，但它已经比意识流更高级了。意识流在国外作为实验派曾经红过一段时间，但最终大家也不这么写小说了，只是吸取了意识流手法中好的一面，创作出来一些和传统已经不太一样的更优秀的作品。所以我想，先锋派文学是在文学革命中出现的一个罕见现象，是一件好事，今天我们在它的遗产下继续前进，相信未来的作家和作品能达到甚至超越之前作家、作品的水平。我想说的就是这些，谢谢！

孟繁华：感谢车教授为我们带来不一样的关于先锋文学、关于新锐的言说。下面我点一个人的名，之后大家自由发言。我想请《收获》主编程永新发言，因为《收获》杂志和先锋文学的关系是最密切的，我甚至感觉，直到今天，《收获》杂志的这种先锋意识和对先锋遗产的继承、尊重，仍是其他杂志难以企及的。当年先锋文学发生时，程永新是编辑，但他却是先锋文学的一位重要推手，下面我们有请他发言。

程永新：我特别喜欢下午开会，很放松，很自然，和《西湖》的气息也很吻合。如果文学在一种非常紧张、有序的状况下进行的话，我觉得是不太容易出好作品的。吴玄出的题目我特别讨厌，《先锋三十年与当下新锐写作》，干吗要强迫人回忆呢？我们为什么老是要讲过去的事情呢？但就这个题目，你又不能不谈过去。这就成了一个两难的事。面对题目，我想到一个有趣的问题，就是“先锋”一词是谁命名的。我也不太清楚，但后来就逐渐地形成了一种共识。大概在1985、1986年，我最早是在《西藏文学》上看到一期专号，以扎西达娃为首的六人短篇小说，让我非常喜欢。因为当时文坛大量出现的是改革题材的小说，那些小说我个人非常不喜欢，那当中除了张洁《沉重的翅膀》还有点影响，其他作品大多湮没了——当然张洁一直是一位“女神”般的作家——我们读那个作品时非常感动，那时还在上大学，也会经常展开讨论。到了工作单位后，我觉得充斥文坛的大量改革文学就让我非常排斥了，所以当看到专号时，那个晚上我是非常激动的。所以在1985年底，我给六人分别写了信，我说，你们是在学习，但你们的这种学习对中国文坛可说是非常有益的。后来九十年代我和格非夫妇去西藏，和六人见了面。他们举行了一次聚会，分别拿出了那些信，但他们不肯还给我了，在这点上我挺有意见。我当时写信的目的是希望他们给我写稿，希望改变当时让我非常不喜欢的一种文学格局。1986年时，《收获》和《花城》在海南搞了一次笔会，那次笔会上，第一次看到了马原。因为他留着大胡子，我还以为他是扎西达娃，因为那形象太像藏族人了，结果后来他说他是马原。那时我们已经准备发他的《虚构》，我就在那次笔会上和马原彻夜畅谈。他是我遇到的中国当代小说家中阅读小说最多的一个，当然有点吹牛成分在里面，他说自己读过上千本外国小说，姑且不论真假，但当时交流中他谈到的好多作家和小说是我没读过的。回到上海后我就开始“恶补”，看他推荐的一些外国作家的优秀小说。刚才车教授讲到，八十年代初期，对中国文学贡献较大的是那些大量搞翻译的教授学者，没有他们，中国文学是没有今天的。你看当年袁可嘉介绍现代派作品的选集，四本书，我们是读得滚瓜烂熟，对我们这代人的影响是巨大的。我们今天所说的先锋作家也好，实力作家也好，包括这次茅盾文学奖获奖的第一名和第五名都是所谓的先锋作家——我觉得中国的奖项也在自我修复，也在还债，也在肯定这批作家几十年的探索，肯定他们的道路。当时，和马原见面，我们在海南讨论了一个想法，想集中地推出一批人（当时《关东文学》的宗仁发先生也在主持这方面的工作，我也非常注意），我们觉得有一批年轻人，和以往的作家（包括“右派”作家、“改革文学”作家等）有不同的文学气象，所以特别想把这批人集中到一块，这是海南讨论的结果。后来通过努力，当时我们的主编李小林先生——巴金的女儿，非常支持这个事情，所以我们连续三年在1986、1987、1988年推出青年文学的专号。当然我们老板也比较聪明，说我们不要打任何旗号，变成一座沉默的大山。推出这批年轻人时，其中最着力的一位评家是李劼先生，他写了两万字的文章来谈，我不清楚是否是他文章中谈到了“先锋”一词，但后来逐渐地在评论家圈和作家圈就形成了这样一个词。但到1997年编《当代新潮小说选》的时候，我还是不敢用“先锋”这个词，因为比较谨慎，也因为我还不知道如何来定义先锋文学。当时上海出版社约我出书，在书里我把马原、余华、格非等都列入，在书的后记中我提出了一个预感，就是未来的大作家大作品，可能不一定在这批作家中出现，但我想未来的大作家大作品，一定是沿着他们的道路走向辉煌殿堂的。至今我对此仍有小小的得意，因为这批作家终于被承认了、肯定了，也终于有了今天中国当代文学这样一个面貌和格局。但我觉得有意思的是，当这批作家出现时，他们对自己以往的写作都是回避的，他们常常会将他们引人关注的作品作为处女作;可是过了十年，到了九十年代，那时“先锋”变成了不好的名词，先锋作家又开始回避他们曾经写过的那些有意思的作品，对它们持一种否定态度;可又过了十年，到先锋三十年时，先锋文学又被提出来说道。这是非常有意思的一个现象。在西方文学、西方运动中，如车教授讲的，先锋文学是被大量推崇和肯定的，与哲学、思想、社会形态有密切的关系，可中国先锋三十年的起落遭遇却是挺奇怪的。当年我编了第一期后，当时在上海主持工作的是茹志娟，老太太人非常好。有人向宣传部举报《收获》，说这想搞文学政变吗？茹志娟就专门来调查这期《收获》是怎么出现的。当然我老板他们人都非常好，主动承担了责任，没写检查，写了情况说明。在当时环境下，我觉得这些领导老前辈都非常不容易，真正是我的老师。我想说的是，先锋在中国的起起落落，它的遭遇，它的那种很隐秘的轨迹，恰恰是中国当前现实的一个映射。所以我觉得，先锋是一种精神、是一种气质，文学如果没这么一种精神气质，那么其存在的意义也就没有了。作为特定时代的一种命名，先锋文学、先锋文学的形态，推动文学运动的，有批评家有刊物有作家有读者方方面面的合力，可能那时中国社会就需要有这么一种运动和文学革命。但无论哪朝哪代、任何时候，“先锋”作为一种精神气质，它永远被需要，永远不过时。在我们今天这个物质主义的时代，先锋精神的缺失和抛弃，但有一种预感告诉我，这是暂时的，打压得越厉害，有一天的反弹就越强烈。我的话完了，谢谢。

孟繁华：我们请了一位研究者，一位编辑家发言，下面自由发言。（话筒传给旁边）

贺绍俊：那就直接进入主题。所谓先锋三十年，显然是指发生在上世纪八十年代当代文学的先锋文学潮。但先锋文学不仅仅是指一个文学史的阶段，假如我们粗放地来说先锋文学，它首先是指一个文学概念，这个文学概念是指那些在文学写作中不愿意遵循传统的因袭、带有明显的反叛因素的一种写作趋势。那么在中外文学史上，这种先锋文学潮是会不断地涌现出来的。“先锋”本来是个军事术语，是指一场战役中的先头部队，它首先要在战争还没发起前做突破，那么“先锋”用到文学上，所谓“先锋文学”，那就是文学中的先头部队。当文学要发起一场进攻时，先锋写作就首当其冲，就该由先锋文学的作家们来撕破传统文学的强大堡垒，我理解中的先锋文学应该是这样一个意思。所以这样看来，在中外文学史上，先锋文学可谓是此起彼伏，只有这样，文学才能保持源源不断的战胜能力，不然就只能在一个传统的影响下不断地作完善。再回过头来看上世纪八十年代的先锋文学潮，同样也起到了这样一个作用。我觉得当时中国的文学就处于一个困境中，简单地说，就是当时是一种被捆绑在政治现实下的文学传统，所以这时的当代文学有种寸步难行的感觉。然后因为有了先锋文学潮的冲击，当代文学才能从这个困境中解放出来，我觉得这是八十年代先锋文学对当代文学的意义。为什么说先锋三十年？我觉得这个并非是一个让我们感到骄傲的说法。想想看吧，假如先锋文学是先头部队，那这个部队打了三十年还没结束使命，那我们还能对这个战役抱有信心吗？这其实也揭露出当代文学的一个尴尬现实，在这三十年间，当代文学除了在八十年代有过一次真正意义上的先锋浪潮，再也没有产生能对文学产生突破影响的文学潮流、没有新的先锋文学了。所以，可以看出吴玄出的题目隐含着这样一层意思：我们不能只停留在过去八十年代的先锋文学上。但新锐写作又能否担当起新一轮战役先头部队的使命？能否真掀起一个新的先锋文学潮呢？从文学现实来看，我觉得很难。表面看上去，现在新锐写作具备了先锋文学的一些条件：都是年轻人，都具有年轻一代的审美观;从我们读到的一些新锐新作来看，它们具有新的审美观的因素，也具有一种反叛意识，这都是先锋文学的一些先决条件。但我觉得先锋写作最缺乏也是最关键的一样东西是先锋文学的灵魂，这个灵魂是什么呢？我觉得就是一种崭新的小说观。因为谈先锋文学还是主要谈小说写作，所以我说是需要崭新的小说观。任何一次成功的先锋文学，都是因为有新的文学观念的指引，才会对传统文学形成真正的冲击和挑战，最终会带来新的技巧、文体、表现方式、叙述方式，以及世界观。我觉得八十年代的先锋文学完全是对西方现代主义文学的一种粗暴实践，它所带来的新的小说观念，就是西方文学现代主义文学观念。但也因为有这样一种粗暴的实践，中国当代小说在逐渐接纳现代主义和后现代主义，也大大拓宽了小说的审美空间。我稍微解释一下，强调必须有崭新小说观念的指引，并不是说必须学习这些小说观念后才能去写作。其实在当时的氛围中，这种新的小说观念已然成为一种强大的力量，会悄悄地、无意识地影响到每个人——特别是有反叛意识的那些作家——的写作，这种观念变成一种气息贯穿在其写作中。但今天的新锐写作有没有不同于以往的小说观念？没有。这就意味着，如果把它们看成先锋文学的话，那就是一种没有灵魂的先锋文学。打个不恰当的比喻，这种没有灵魂的先锋文学是一群无头苍蝇，它们虽然很勇敢地四处冲撞，但没有明确的方向，也不可能有新的收获。而八十年代的先锋文学是飞蛾扑火，它有明确目标，当时很多投身于先锋文学写作的作家就像飞蛾那样葬身于火海间，但是他们是为了一个明确目标死去的，很有意义。今天的新锐写作则是无头苍蝇。所以，对今天的新锐写作来说，最关键的就是要重铸灵魂，也就是要建立起新的小说观念，一种反抗传统文学因袭的小说观念。那么我们就要搞清楚，今天最流行也是最束缚我们双脚的写作方式是什么，最让我们感到熟得不能再熟的小说面貌是什么，这些都是我们应该反叛的对象，在此基础上才可以建立起我们新的小说观念。总之一句话，重铸小说灵魂，重建小说观念，这就是新锐写作必须迈过的一道坎。当然先锋三十年也有另一层含义，八十年代的先锋文学在今天已经形成一个新的传统，作为一种传统，我们固然需要这一传统的继承者，将它更加地发扬光大，但这份继承不应该成为我们对当下新锐写作的期待。我们对新锐写作的期待是希望它有更多的突破，突破先锋文学制造的传统，形成新的先锋文学，这才是真正的新锐写作，这就是我的发言。

孟繁华：贺教授的发言很精彩，有很多经典性断语。先锋文学的发生，实际上是和西方文学对话的一个过程，对西方文学我们不仅是跟着说、接着说，实际上也能“对着说”。对老贺的发言，我们不仅仅是跟着说、接着说，也有人想对着说，下面请陈福民教授发言。

陈福民：如永新所说，虽然拒绝回忆，但回忆是不可避免的。刚才老贺的最后一句话给了我特别大的启发。他前面说的很多断语我觉得逻辑上不是很明确，但这句话确实给了我深刻的震撼，我觉得他最终是突破了他个人所设计的那些逻辑障碍，抵达了一个理想境地，所以说真正的先锋精神就是要有勇气突破先锋文学自身所设置的障碍。这点说得特别恰当，个人认为是我们这次研讨会特别重要的收获。

有时我在想，当我们讨论先锋文学时我们是在讨论什么，其实每个人都可以问一问。永新作为编辑，从某种程度上说，在当代文学中是种“教父”式的存在。他回忆和分享了整个当代文学三十年先锋崛起的状况，很多细节我们都不知道，觉得非常受益。这次《西湖》的新锐文学奖在某种意义上和先锋文学也构成一种对话关系，当然我们说“新锐”时其实是有所指的，并不是指一般的新锐。生物学意义上，任何一个后起者对于前面的人都可以被称为新锐，我们不是讨论生物学意义上的一个普通递进关系，我们讨论的是文学内部的文学表达、文学传承的一种精神，个人是这样理解的。我们看到，从文艺复兴一直到欧洲的现代派，每个潮流其实都很短，要说中国先锋文学走了三十年，这真是世界奇迹呀，了不得。你看从多拉的点彩法，到印象派，再到后印象派，其实没几年。文学方面，那些达达主义呀超现实主义呀，也都没搞几年。对我们中国当代文学有重大影响的，说穿了，其实就是法国的新小说，罗伯格里耶他们所形成的这样一种东西。从上游看，是卡夫卡;往下游延，则找到了福克纳和马尔克斯，大概就这么一个逻辑范围。中国当代先锋文学如果能作为一个运动完满地持续三十年，我觉得应该是世界文化史上的奇迹。所以到底是不是这么回事，到底是个什么状况，我们讨论先锋文学到底在讨论什么，这其实是需要问一问的，刚才前面几位就把这个问题梳理得很清楚。昨晚喝酒，我和永新还讨论了一些很有意义的话题，把一场酒会办成了一个特别严肃的学术研讨会，比如讨论《繁花》，讨论先锋文学。我们每次讨论一个东西，都是有一个对立面的。从文学史的角度我们看得很清楚，中国的先锋文学就文学形式而言，其对立面就是庸俗的社会学或者传统的现实主义，大家对那样一种写作方式表达了一种厌倦，这是纯粹从文学的层面;但更为深刻的，它表征了整个二十世纪后世界精神史上人们思考问题看待世界的方式发生的深刻的变化，而这个变化被中国近现代以来的现实主义潮流所遮蔽了。其实大家去看这方面的运动，中国的情况都有一个严重的滞后性，无论从历史认知上，还是在现实的政治状况上。比如有前苏联的社会主义现实主义移植到中国的实践，“文革”等等，就是严重搁置了先锋文学的进程，在客观上它是人为的，不是一个自然的递进过程。所以八十年代突然打开国门，大量的翻译作品进来，中国人终于有了不仅在文学上创新、更重要的是通过文学形式向着这个世界更新颖的思想哲学框架去接近去靠拢的一个机会。我从不相信会有一种离开形式的内容，当然反过来也可以说，不会存在一个离开内容的形式。所以我觉得中国人到八十年代第一次获得了这样一个自由，像永新说的，它不仅仅是一种文学技术，我觉得先锋带给我们最大的教益是，首先它是一种精神。当然在它是什么样的精神的问题上，我们可以给先锋精神找到很多表层的定义——比如反叛——但这都不重要，因为当你反叛什么时，最终你会听到你背后反叛你的人的笑声。我自己的文章里有这样一句话：当你嘲笑历史的时候，你会听到后人嘲笑你的声音。一个自觉者他应该是有这样的态度。所以当时先锋文学无情地嘲笑了现实主义，在三十年后，我们会看到历史的报复——我们需要有这样一种看待历史的洞察力。我个人觉得把先锋文学看作一种宗教其实是对先锋文学的一种歪曲，先锋文学最伟大的地方，是它敢于反叛自己神话的一种精神。在今天，中国文学走到了一个特别重要的历史分歧点。比如《繁花》这样一个貌似无序、平面的作品，你会看到似乎是一种老的东西又回来了，你需要讨论它和先锋到底是个什么关系。如果没有这样一种历史认知的话，个人觉得我们就没法真切地把握先锋精神。就技术而言，我特别庆幸这三十年来先锋无论在技术层面还是历史认知层面，都已经为我们上了特别好的课，今天到了一个收获的时间：从技术层面来看“现实主义作家”，无论是手法上、语言上、叙述腔调上，都已经不再是三十年前的现实主义文学了——比如胡学文这样的小说写作，比如石一枫的两个中篇，你很难用传统的现实主义讨论它，所以在这些地方你能看到先锋文学已经从最早的那个很窄小的口子里冲出来，逐渐地浸润了文学大地了。这时候所有的文学表达都会受到这种精神的滋养，水慢慢渗下去，你看不到了，但又把整体水平提高了，我觉得先锋文学对我们这个时代的贡献是在这些方面，同时它带来一种先锋文学最大的精神馈赠就是，让我们记住，永远不要在一个神话层面上停下，要往前走。往前走并不是要刻意地背叛什么，过三十年，我们再去讨论什么是先锋，我不知道会怎么讨论，但我相信不会停在某一个神话里，它会一直是文学对一种精神的表达、对某些经验的表达、对人与人的关系以及语言——特别贴切的语言的表达，先锋文学一直在鼓励和褒扬这样一种素质。今天两位新锐作家获奖当然是非常令人高兴的事情，但我们看永新主编，他在三十年前发现和致力于鼓吹、推动先锋文学的写作，那些作家刚出道时就是你们这样的年纪，甚至比你们还小，过了这么多年，今天他们是鲁奖、茅奖的获得者。我个人也相信，未来的二三十年里，中国文学是需要由你们来挑大梁的，你们可能没这种义务感，我们却是有理由期待的。所以在这样一个特殊状况下我会说到《西湖》，我不愿说《西湖》是一个小《收获》，这么说对谁都不公平。

贺绍俊：《收获》是大《西湖》。（笑）

陈福民：我们能看到这其中的精神联系。吴玄及《西湖》的处境，与当年永新办《收获》去褒扬、推动先锋文学时的处境，还是有比较大的差异的。永新在推动先锋文学时的语境相对比较单纯，就是一个传统的现实主义，我们打掉它就是了。但现在《西湖》和它的这些写作新锐、作者们要双线作战，不仅要面对一种僵死、陈旧的文学观念，而且还要面对今天特别严重、甚嚣尘上的大众文化语境，这种大众文化语境是在二十世纪后，特别是互联网文化蔓延后，所带来的汹涌的、不可遏制也不可预料的一个局面。大众文化的基本精神和基本表达形式其实已经攫取了文学的巨大份额，说这些并不是想让你们恐惧，我只是想说，有《西湖》这样一个杂志，在这样一个双重困难的语境下去支持去褒扬一种不屈服的文学精神，用新锐这样的方式表达出来——就像当年永新对马原的支持，没有这样一个杂志持之以恒的努力，去坚持不言败不屈服的文学精神，其实我们新锐作家的处境会变得更为困难。在这个意义上，我非常尊敬《西湖》，顺便也向永新表示致敬。祝我们的新锐作家在若干年后，未来的大师会在你们当中产生。谢谢。

孟繁华：贺老师和陈老师两人看法不近相同，但有一点是相同的，就是他们的发言有一种历史感。下面谁发言？

程德培：作为老人，让我回忆自己我很乐意，因为没有未来了。本来可以讲许多，但被前面的人说了。我不太赞同你们说话的那种方式，讲得人家下面没有反应，像上课一样，但我同意你们所有全部的观点。观点有几个，首先一个，先锋运动是短暂的，它需要有打击面，它是一次文学上的冲锋，这里存在一个技术上的问题，搞研究的人可以回去研究一下。记得我们当年不敢用“先锋”二字，1986年，我和吴亮编《探索小说集》，发行100多万册。九十年代去台湾开会，我知道了这本书在中国的影响之外、在台湾香港的影响。但当时也只敢用了“探索”二字。时隔几个月，我们又应上海社科院出版社要求，编《新小说在1985年》，我和吴算胆量比较大的，也只敢用了“新小说”这一称谓;程永新他们编书也只用了“新潮”，不敢用“先锋”。究竟是什么时候被叫成先锋文学的，应该稍微考证一下。先锋作为一个文学运动已经死亡了。八十年代末，吴亮在我的文学角上写过一篇文章，叫《真正的先锋一如既往》。吴亮这个人就是聪明，他好像感觉八十年代的文学运动要落下帷幕，要开始转向了，才写了那么一篇文章。

贺绍俊：谁最先提先锋文学我不太清楚，就记得新世纪后不断有人说到。

程德培：对，那时没有风险了，而之前提绝对是有风险的。八十年代的语境和八十年代先锋的成就是很有关系的，我们深有体会。吴亮无非写了几篇文章，《一个“面向自我”的新艺术家和他友人的对话》，结果《上海文学》是层层改，反复琢磨。北京的冯牧每天盯着吴亮的文章。后来九十年代我和冯牧成为朋友，谈起往事，他说那时我们就盯住你们几个。说明什么呢？那时有很多意识形态和政治上的因素在里面，我感觉它不是一个纯粹的文学创作中的离经叛道，而包括了更大的范围，如果你不了解八十年代的那个语境，你就很难理解先锋文学的艰难。这是其一。第二个，那时残雪的小说根本不能发，流传到我们手里的都是手抄本，厚厚一本，到处传看。王蒙到了《人民文学》做主编后，一场革命，把牛鬼蛇神放出好多，《人民文学》是第一个发残雪文章的，《山上的小屋》，短篇，后来《苍老的浮云》又发在丁玲主编的《中国》上。我在那些年也干了点事，比如比较早地评论莫言。莫言获奖后，《上海文学》重发了我1986年写他的那篇文章，他在领奖时阴差阳错拿了《上海文学》那期杂志作为上台读演说稿的底衬（笑）。文章登出后，雷达到上海和我讨论，说他的文章其实比我早几个月。然后我又评了残雪的文章，后来这篇文章成为残雪第一本小说集的序。我的这点回忆都和先锋有关。我很同意的一个观点就是，先锋每次都以它的失败而获得它的胜利，每次它牺牲了自己，重新成为传统的一部分，才成就了它。所以我觉得这个论题选得好，先锋文学和新锐写作，因为现在已不可能有文学运动，至少我是看不到了——作为一个运动，不仅仅是写作观念的问题，我认为还要更大，要有思潮，有背景，有攻击的对象，现在则很难想象。为什么？因为我认为先锋文学已经死亡，我们的新锐写作陷在一片黑暗之中。如何在黑暗中行走呢？靠的不是桥梁，不是光照，靠的是朋友的脚步声。所以现在的新锐写作都是朋友之间互相聆听脚步声，但我们继续处在黑暗之中。再讲几句题外话，吴玄表面上很不严肃，实际上骨子里很严肃，不像我们这几个人。像贺绍俊，表面上严肃，骨子里很不严肃。吴玄到《西湖》十年，办了五届新锐奖。文学杂志是有梯队的，比如这是一级刊物，这是青年刊物……青年文学刊物就负责培养新锐文学青年，以前各省都有，但现在都没了，都死亡了，只有《西湖》还活着，它是中国唯一非常认真、以整本刊物培养新锐作家为宗旨的文学月刊，它付出了很多艰辛的劳动，虽然是个杭州刊物，但却面向全中国，一不小心会跑得更远。你看它五届培养的人，发奖时名气都还不大，一两年后都是如日中天，比如石一枫。我从事文学工作也三十七年了，孟老更老，发表文章比我早一些年。我们深有体会，办刊物不容易。所以，我非常想在此严肃地对吴玄表示一下敬意，大家鼓鼓掌。另外，今天看他们获奖，也想起三十几年前我第一次获《上海文学》评论奖的时候，转眼这么多年过去了，看到他们，我又想起过去，就把未来留给他们吧，谢谢大家。

孟繁华：德公是追今抚昔呀，讲得很好。德公当年是先锋文学重要的理论阐释者，后来有个学者把程德培和吴亮在1985年先后写的五十四篇文章整理结集，我们看了都深感震惊。作为那个时代先锋文学最主要的推手之一，德公其实也成了我们今天精神遗产的一部分。（笑）。

胡廷武：各位下午好，先说一点题外话。首先，我个人认为在中国培养青年作家的最重要的杂志，过去是上海的《萌芽》，现在就是《西湖》，所以吴玄应该有一种“天将降大任于斯人”的感觉。其次，刚才永新讲到先锋是一种精神，我认为说得很好。它是一种什么精神？应该是一种变革的精神、革命的精神。刚才双雪涛在发言时说，一个作家只能写自己知道的东西，而且写出来后，才知道你自己知道什么。有点绕，但这话针对传统来说的话就比较好理解了。我们过去五六十年代像老舍这样的作家，他们写什么东西，是一开始就知道的。比如《龙须沟》，就是要通过龙须沟的改造来歌颂新政权。写之前就知道自己要写什么东西，而且知道自己写这个东西的效果是什么。但现在先锋写作很重要的一个变化就是，他们的写作没有事先给自己设置一个先验的理念、先验的主题。我认为，先锋写作是文学新时代的一个需求。先锋写作的概念虽然是二十多年前提出来的，但是我认为，作为一种文学现象，却是古已有之的。据说中国最古老的诗歌是二言的，那个时候，有人突然在田野间唱出“关关雎鸠，在河之洲”这样四言的歌谣时，显然他就具有了先锋的意味。同样的，因为《诗经》这样巨大的存在，在出现曹操这样的大家后，四言就成了一种牢固的传统，而汉初的以五言为主的杂言诗也无异于是以先锋的姿态向传统提出了挑战，它一开始的先锋化写作主要是在格律化方面，而现在流传在人们口头的唐诗绝大多数都是格律诗。之后，宋词兴。宋词的写作，从音乐到歌词，那些铿锵错落的长短句，对当时如日中天、整齐严谨的唐诗而言也是一种先锋。诗如此，小说散文何尝不是这样呢？我个人的看法是，相对于唐宋传奇和后来的明清小说而言，《金瓶梅》和《红楼梦》的写作也是具有先锋意义的。这两部小说既是先声，又是答应，开启了中国现当代小说的新时代。总之文学史告诉我们，每一个新的文学时代的出现，一开始总是以先锋写作开道的。所以我们可以说，先锋写作，是一个文学新时代到来的习气。现代的白话文写作相对于文言文也曾经是一种先锋，因为现在我们看书看报刊杂志都是白话文，大家习以为常，所以很难有人注意到这样一个事实，即：直到上个世纪初，中国文化界还是文言文一统天下。最近我翻旧书看到周作人写于1919年3月的一篇文章，那时“五四”运动还没开始，文章说，“近年来的文学革命的运动初见功效，除了几个讲纲常名教的经学家，同做‘鸳鸯瓦冷的诗余家以外，颇有人认为正当，在杂志和报刊上，常常看见白话做的文章，白话在社会上势力日渐盛大，这是很可乐观的事情。”就在上个世纪初，白话文的写作也是一种先锋写作，当时的作家意识到他们的写作、他们的白话文将成为常识性的写作，将开启一个文化、文学的新时代，这就是先锋写作的动机。当然大家也讲了，一个时代的先锋写作要成为气候，不是一件容易的事情。首先先锋写作必须符合时代的精神，先锋作品最终要使它的读者接受，并发自内心地觉得它们有趣、好读。时代是一位极其苛刻的鉴赏师，在它的眼里，绝大多数的作品和作家没法留存下来，所以绝大多数的先锋写作是不靠谱的。其次，先锋写作要影响和确立一个时代，必须要产生精品、大家。历史上每一次文学变革都是因为产生了精品和大家。比如唐诗诗国地位的确立就是因为产生了李白、杜甫、白居易等大家以及一大片完全可以称为精品的大作。先锋写作大多数的作者和作品都只会是昙花一现，在历史天幕上一晃而过，留下来的只有精品和大师。只有具备了相当数量和分量的精品和大师后，先锋写作才可能开启一个新的文学时代，这意味着先锋写作自始至终都是一种艰难的攀登，意味着我们这个时代的先锋写作任重而道远。谢谢。

孟繁华：下面哪一位，师东？

李师东：“先锋文学”这个概念，我印象中很晚出现，好像九十年代才引起文坛的广泛关注。之前先锋作家出了不少，可都是局部的，评论也是单篇的，很少将他们作为一个群体来研讨。三十年过后，再讲到先锋文学，我首先想到的就是先锋文学的架子。当时，我觉得先锋文学有一个很大的架子，它体现了当时我们当代文学要正常发展必须具有的一种张力。有几层意思。一个呢，它是应运而生，是我们社会文化的初步开放，才有了先锋文学的兴起。袁可嘉的《外国现代派作品选》，1984年前出了三本，大概到1985年出了第四册;另外两个重镇其一是上海文艺出版社的《外国文艺》，一个是社科院外文所的《外国文学》，它们直接触发了我们作家们的先锋写作，我觉得这是先锋文学的一个缘起。第二个，当时有了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”，“先锋文学”思潮的兴起，是在当时什么潮啊浪啊流啊很多的情况下出现的。像反思文学、革命文学，它们是做“地面”的工作，是做写实的反思的工作。寻根文学则是从“地下”走的。有“地上”的和“地下”的，也就有“天空”的，先锋文学它这时填补了一个空白，就是向天空张望。有了它，才构成了我们当时文学的完整格局，所以它的新意在这里。先锋文学在九十年代，我凭印象觉得吧，先是有吴亮、德培兄他们的导引，而真正成为一个受关注的文学现象是在八十年代末九十年代初，是由晓明他们比较集中地对余华、苏童、格非、北村这一批作家进行研究。1987年吧，余华那时刚写了《十八岁出门远行》不久，我俩在鲁迅文学院旁边的公园一逛就是一下午。他就很感慨，说陈晓明他们写的那些个评论（当时记得晓明在读社科院的研究生）真是写得好，我小说很多没想到的东西他们都给我写出来了。他的意思是，晓明他们的评论，一些学理性的分析比创作还走得远，连作者本人都还没想到。所以说，先锋文学广泛受关注是在八十年代末九十年代初。先锋文学还有一个特点是，从地域上讲，它不是发生在北方，而应该是从拉萨起步、从高原开始的。它发表作品的主阵地是南方，北方的文学刊物基本上和先锋文学无缘，当时的北方出版社对先锋文学好像也不怎么关注。在我印象里，一个比较大的出版行为是由《花城》发起的，余华、格非、北村、吕新的五个长篇，在当时形成很大的阵势。这是我对当时先锋文学的一些印象。现在说到先锋和新锐，我的感觉是，“新锐”的概念远远大于先锋。先锋文学应该将它作为一个历史概念来看，它作为一种精神、一种气质，任何时代都存在，但作为当代文学的一个概念，我觉得它应该是个过去时。而现在的“新锐”应该是远远大于先锋的，“新锐”应该是个不断的进行时，“先锋”是个历史的产物，它们之间的共同点我想还是个理念上的问题，年轻时写感受，年长了就写故事。包括当年的余华，他现在的作品和最初的《河边的错误》那些作品相比，都完全不是一回事了，虽然作品里面，包括余华写的《兄弟》还能看出当年先锋文学的一些影子，这是无可否认的，但把当年的先锋作者们后来的作品都称为先锋文学是不合适的。我的意思是，先锋本身作为一种精神、一种感受，它应该是在每个写作者的心里存在的。印象中我发过谢有顺的一篇文章，我当《青年文学》主编时，封面上过三个评论家，一个是何向阳，发了那篇评论《12个：1998年的孩子》，后来获了鲁奖;一个是洪治纲，发了他很长的一组随笔;还有一个是谢有顺，当时他好像还没什么名声。谢有顺写过一篇很好的文章，现在不知道从网上还能不能看得到，叫《先锋就是自由》，我印象非常深。在当时可能大家对谢有顺还没什么印象的时候，我看了他那篇文章，确实令人拍案叫好，写得非常漂亮。“先锋”本身具有的那种先锋姿态、自由精神，在他那篇文章中阐发得非常流畅。对于今天的新锐来说，不是一个怎么继承的问题。八十年代时，文学是“写什么”的问题，因为很多东西以前不能写，所以以“写什么”为标志不断地突破。到了余华他们这波人的时候，是怎么写的问题。我觉得对现在的新锐作家或其他作家们来说，更重要的问题是，你把作品写成个什么样子，我觉得这是个文学最根本的问题。好，就说这么多。

朱小如：可能对新锐作家来说，谈先锋什么就不太在意，所以我把眼光放回来，还是谈新锐吧。我觉得新锐作家没必要背上先锋的包袱。知识越多可能越会成为写作中的一种障碍，受到一些负面影响。我倒觉得让作家们自由地去写是最好的。比如我看的几篇作品中，印象比较深、也很奇怪的一个小说，刚刚看名字，作者好像就坐在后面一排。（笑）读的时候就很奇怪，它用一种古典的诗词式的语言来讲一个西湖中的妖怪精魅，像寓言故事。我读时感叹，哎，怎么现在的年轻人写的是这个样子的小说？但这很好。还有一篇，故事情节是一个女人和一个修车的偷情，我看完后很有感觉。小说写得有点出乎意料之外，最后结尾不是很光明的处理方式，但也不是我们以前说的“左翼”啊、被侮辱和被损害的那样一些女权主义的概念，就那么很自然地写过去了。我这人大概只能在江湖上混，当不了老师讲什么文学史来着，所以我就只能对我看的小说提点浅的想法。我觉得总体上就像李师东说的，年轻时写感觉，年纪大了就可以写点故事。那么故事怎么写，怎么表达，怎么更好地表达，也是可以学一学的。我倒主张你们可以更大胆、更往前走，现在网络时代已经那么丰富，就像《繁花》那样的小说，我们虽然给了它茅奖，认为它是个接续了传统的小说，但它最初发生的写作状态，还是因为有网络在推出它。现在这一代年轻人的写作确实还是不错的，我是这么想的，那就让人自由发挥，想怎么写、写什么题材，都不要去局限它，更不要背我们文坛什么所谓的三十年、六十年的这些包袱，不一定非得去学什么宏大叙事，其实小说最重要的是你的个人性，小说的叙事就是小，在我看来就是一个人写，再天经地义不过了，就说这些。

孟繁华：下面我们不如请作家朋友们讲讲，艾伟！石一枫准备。

艾伟：看到题目时，我觉得说三十年先锋文学，可能是个误解。对吴玄出的这个题目，我的理解是，应该是想探讨先锋文学的遗产和当下新锐写作的隐秘关系，这可能才是他真实的想法。先锋文学其实是一个遗产，我们今天在谈先锋文学时，就是在谈先锋文学留给了我们什么样的遗产。从一个写作者的角度来说，经过先锋文学后，至少在两个层面上发生了根本性的变化：一个是语言的方式。在先锋文学之前，我们的汉语没有那么精美（我个人感觉，大家可能不同意，笑），但先锋文学之后作家们都开始关注语言本身;第二个带来的变化可能是作家思维方式的改变。语言改变后，对这个世界的深入理解和看法也随之改变，改变的可能是思想层面的东西，也可能是技术层面的东西。比如像《铁皮鼓》这样的小说，其中有一个片段，在传统小说中可能需要几万字，但在《铁皮鼓》中非常迅捷地就完成了：我外公被两个警察追捕，躲到了我外婆的裙子下面，两个警察问逃犯去哪儿了，外婆指了个方向，警察走了，然后接下来，外婆发现自己怀孕了，他们就生活在了一起。这么一个场景，在传统现实主义小说中需要经历谈恋爱等等环节，因为发生性关系没这么方便嘛，需要一个漫长的过程。但在现代主义小说中它非常迅捷地给你完成了，这就是说我们看待世界时，它不再遵循现实的逻辑了。这是先锋小说带来的，但同时也很合理，我们觉得这是可能发生的，也就是说它脱离了现实，但似乎又合情合理。这种思维方式的改变对中国当下小说的贡献是非常大的。前段时间我想看《平凡的世界》，以前没看，所以想去读一遍。但真的不喜欢，看一百字就走神，结果没读完。这说明经过先锋文学后，至少我们这代作家对语言的要求、对现实的处理，和传统的现实主义的区分是非常巨大的。我也做过编辑，也接触了一些新锐的小说家。他们有一个共同点，就是他们的起点往往是先锋文学。你能看出，他们充分地继承了先锋文学的遗产。从这个意义上来说，我觉得谈到先锋文学，它确确确实实改变了中国文学的进程。就讲这些。

石一枫：就谈点个人体验吧。我还岁数比较小，对先锋文学的感觉可能和永新老师、孟老师这代人的感觉不一样。我1979年出生，正经八百地抱着一个要学习文学、研究文学的态度去读文学作品时，已经是九十年代初以后了。我记得很早的时候，也是在《收获》上读余华的《在细雨中呼喊》。那时小嘛，就觉得里面那个无赖的人生很精彩。基本上在刚开始阅读的时候，主要读的就是先锋作家、先锋文学，或者说是有先锋特色和印记的作家作品，比如苏童啊余华啊，马原也是在那个时候读的。然后我确实没有感觉到先锋文学是中国文学的一个巨变，因为从我的阅读经验来说，先锋文学就是天然的。我刚看文学时文学就那样，所以先锋文学反而是一个基础、一个出发点，这还真挺有意思、挺戏剧化的。比较幽默的地方就是，当我看了一大堆先锋作品，然后等到上大学后，重新再读文学史，发现有很多传统的十九世纪的现实主义小说没看过。那时福克纳什么的早已看了，反而是狄更斯、莫泊桑、福楼拜等很多作家的作品是我没看过的。然后在二十多岁时，我反过头来看莫泊桑狄更斯，后来就发现怎么狄更斯莫泊桑那么新鲜，卡夫卡和福克纳对我来说反而很陈旧。（笑）狄更斯是新鲜的，狄更斯给我提供了很多文学上的冲击性：一个流氓无赖混不下去了就从英国跑去澳洲了，然后我还知道了英国那时的历史和澳洲有关系。再如安娜·卡列尼娜偷情不成钻到火车底下死了，我一看，原来十九世纪的女人偷情是这样一个状况，现代小说写偷情都很快，像艾伟说的，很迅捷地就完成了，十九世纪现实主义小说里就不同，好几万字还没扯到正题，看得人在旁边那个着急呀。（笑）

我进入文学最初的一个起点，可能是因为阅历短，所以和长一辈的老师相比，就没有在文学史的进程里梳理它，没有体验经过那个时代具体的情境，所以感觉是不一样的。但我同意艾伟兄刚才说的，先锋文学的确改变和塑造着我们这些之后的作家的写作。还是两点：第一点是描述方式的改变。我们不得不承认，十九世纪的写法，或者说《平凡的世界》这样传统现实主义的写法，它是啰嗦和低效的，它本质上是写给文盲看的一种小说。我们老觉得八十年代老作家写东西怎么那么啰嗦呀，非要把那点浅薄的意思翻来覆去地说，嚼烂了塞到读者嘴里。这是因为那时候读者大多数是文盲，中国人没有起码的文学教养，你只能嚼烂了再给他嚼。先锋派的写法则建立在一个基础上，就是我们作家相信读者已经有相当程度的文学教养，当然这也说明文学变成了一个小众化精英化的活动，这是我觉得先锋派带来的一个转变。第二个是在思想层面上，也就是小说所探讨的问题上的转变。比如我们看到的十九世纪简单一点的作家如狄更斯莫泊桑，探讨的问题非常简单，谁是好人谁是坏人，什么是善什么是恶，再复杂些的作家如陀思妥耶夫斯基，也是在这个基础上来探讨的。而卡夫卡、福克纳再到我们现在的先锋作家，他们小说所讨论的维度、讨论的哲学问题显然要丰富得多。从克尔凯郭尔到叔本华到萨特的存在主义，还有其他后现代主义的脉络，小说所能探讨的哲学想法和哲学观念变得特别丰富，这在中国和外国可能都是先锋文学运动的一个结果。即使像我这样觉得先锋文学陈旧了（当然这是个人感受，可能存在巨大误差），但不得不承认，它还是开创了中国文学写作新的空间和纬度。再扯到新锐写作这事上。鲁迅有一个观点，是他在二十年代末三十年代初和成仿吾这些人论战时提出的，就是：要谈革命文学首先要有革命的人，没有革命的人就没有革命文学。他当时是以此讽刺成仿吾住着洋楼却在那儿大谈革命，但在这里，我觉得同样适用，就是先锋文学还得有先锋的人：他必须对文学有着不一样的突破性的观念，还要对社会流俗、规则有一种起码的反动情绪，这样才能写出真正意义上的先锋作品。先锋文学还真不是一个技巧上的东西，更多的是一个观念上的东西，这点我同意前面几位老师的意见。就这些东西吧，谢谢。

杨绍斌：在这里我的年龄是比较有特点的，可说是一个承前启后的年龄。我们“60后”这代人，基本上是跟着先锋文学一起出发的，吴玄在这方面应该和我有共同语言。我们刚开始写作时，正好是先锋文学刚刚取得大突破的时期。1985、1986年，我们在读大学，那时都很激动地找来各种杂志，看马原、余华、苏童、格非的最新小说。当时的先锋文学，主要叫作新潮小说、先锋派、实验派，反正称呼很乱，真正被约定俗成定名为“先锋文学”是在好多年之后了。到了马建《亮出你的舌苔或空空荡荡》（《人民文学》发的），后来这期杂志被收回了，好像是因为触犯到了民族政策。这应该也是个标志性事件，标志着当时持续了五六年的先锋文学运动就此戛然而止了。进入九十年代后，我才真正开始进入写作时期。从我个人的理解讲，我们这些六十年代的人可能在九十年代就已对先锋文学有所反思，事实上许多先锋文学健将到九十年代也纷纷开始转型。关于先锋文学的意义，我觉得随着时间的推移，它在文学史上还会有更多更进一步的判断。对“改革开放”后“新时期”的文学而言，这是一个重大事件。我因为种种原因，新世纪后脱离文学很多年，直到最近两年才挣扎着回来。以我现在的感受讲，我觉得现在的文学、现在的新锐们面对的时代背景、生存环境、生存空间与以前年代已经很不同了，现在文学整个的生态面貌和八十年代也完全不同了。开句玩笑，现在还在搞纯文学的人，我觉得就是先锋。永新讲得非常好，真正的先锋它是一种精神气质，是非常内敛的一种东西。我想现在还在从事纯文学的新锐作家们，就是一群具备这样一种精神气质的人，一群具有特殊灵魂的人。虽然之前好些年不写作，但我的阅读一直没有停止，特别是对外国文学。刚才一枫讲得很好，现在许多当代作家从写作上来讲，对十九世纪文学都有一些重新的重视和发现。随便举几个例子。最近我在看像美国作家佛兰彻《自由》这一类的小说，还有“拉美文学爆炸”后，好多评论人都认为是能真正叫板马尔克斯的大作家波拉尼奥的作品。进入新世纪后，有很多可以称为“大家”级的作家，从他们的写作看来，文学还是处于一个循环发展的过程中，有很多被现代文学抛弃的文学观念，到新世纪后重新获得重视，或者说有了更进一步的发展。我想，作为我们的写作，应该从一个更高更广的视野和角度来看待这些东西，也应该来这样要求自己，尤其在现在这样一个全球化、信息高度发达的时代下，虽然有各种意识形态冲突，但各种文化的不断融合毫无疑问是正在发生和进行的一件事。我觉得，现在年轻一辈的写作，可能要有一个更大的文化视野，在吸收各种新知识方面也要有更高的要求。虽然写小说不是搞学问，但王蒙早在八十年代就提出作家要“学者化”，实际上就提出了作家的知识背景是非常重要的一个问题。所以我觉得先锋写作，或具备先锋精神的写作还将一如既往地存在下去，这是我的一个想法，和大家交流。

孟繁华：这边的同志可以发言一下。

文珍：我觉得之前我获得第二届新锐奖，既受益于《西湖》杂志，也受益于从八十年代绵延至今的这样一个文学传统。很多时候说“先锋已死”，但它事实上还是有一息余脉绵延不断的，那就是在现在的这些文学刊物中——这些刊物给了文学写作者很大的耐心和包容，给了他们成长的空间。在我的感觉中，现在一直在讲“回归故事”，前段时间我们在鲁院和台湾作者举行了一个交流会，然后我就在想，其实我们和他们区别何在呢？应该是他们可能现在还在受现代思维、现代文学的影响，做各种文本实验，而在我们，先锋文学好像早已在八十年代末期逐步走向了死亡？但我觉得这是一个很荒谬的事情，怎么可能一个思潮、一个对文学求新求变的永恒的任务会死亡呢？所谓先锋，就是一个时代有一个时代的文学。这样说起来，唐诗、宋词、元曲无一不先锋。我们一直在打破以前的文学样式、以前的文学传统，而不是仅仅学习拉美的文学爆炸，或者英美这么多年来现代文学的影响。因为文学一直有别样的任务，它不光是提供故事，不光是提供可以改编成影视作品的文本，它有很多很多的可能性，很多很多揭示人心通向幽微的途径。所以虽然号称“先锋已死”，但就像艾伟说的，很多年轻的写作者一开始就是以先锋的姿态踏入文坛的，而他后来会不会向影视转型、会不会变成一个高明的故事讲述者，从而放弃了之前的先锋实验，这个是后话。但这么多文学刊物一直在提供文本实验的阵地，尤其像《西湖》杂志，一直号称是“新锐出发的地方”，我觉得是应该向它们表示深深的感谢和致敬的。再说回之前和台湾作者的交流。我觉得我们这边是不是看上去好像有很多地方需要故事，很多地方在举办比赛，显得文学很昌盛。但事实上我们的文学生态却是比以前更严苛了，因为大家都像好莱坞一样，要你在三分钟内说出一个故事;如果没有说出一个故事，市场是不认的。那么这个时代的先锋，我们到底可以在一个什么层面上去进行实验和探索，可能需要写作者有更强大的理想主义，以及这么多文学刊物、专业编辑和非常优秀的学者给我们更多支持，大家也需要对文学到底是什么不断地进行思索，不断地给予爱心。我没想到要发言，准备得不好，谢谢，就这么多。

丛治辰：感觉今天像是来听课的。话说到这儿可说的已经不多了，但我又必须要说，因为之前我是答应了要发言的。但现在我又感觉后悔无比，因为发现前面发言的前辈都是先锋文学的亲历者甚至推动者，那我怎么可能谈出和先锋文学有关的、有点价值的想法呢？刚刚石师兄回溯他和先锋文学的关系，我在这儿想说和他一样的话：他1979年还好点，我是1983年的，先锋文学兴起时我两岁，当然我应该算先锋文学他哥哥，但我确实没那么强的历史感。有前辈批评过我们“80后”评论家关于八十年代的一些看法，说缺乏一些历史感，我想这是必然的，是不可避免的，因为我们1981、1982年出生的人的很多文学知识和想象，都是依靠后天获得的，而不是一个亲历。用石师兄的话来说，就是当我们开始识字时，读的就是先锋文学，然后很多文学是混在一块读的，所以对我们来说很多东西是天然的，而不是经过挣扎斗争而来的。我们在刚开始读小说时就知道，小说不是故事，读小说不仅要欣赏其故事、叙事技巧和小说逻辑，更是一个发现之旅，小说是一种复杂的、自由的东西。这些都成为常识，是你走上文学道路时就知道的东西，我觉得这是我们的幸运。当然，我们也了解先锋文学的重要性。记得之前写过一篇有关“寻根文学”的论文，我在查资料时看到的一个东西或许可以和刚才永新老师所讲的形成一个印证。当时《上海文学》在杭州开会讨论寻根文学的声音亮出后，据说不久后，韩少功还是谁，遇到陈荒煤，陈说你们搞什么搞，我们本来想大力鼓励和发展“改革文学”，就是那些工商改革的小说，把文学这辆车从“反思文学”的路上拉回来，结果“寻根文学”突然破土而出，后面就是“先锋文学”紧跟而来。我觉得八十年代文学当然是整个中国文学非常重要的一个转折点，尽管我们老说“新时期”如何如何，但是反思、寻根、改革文学，跟一个新的文学样态或态势是没关系的，而先锋文学是与其有关系的。当然我也认同一枫的感觉，就是后来读大学后被迫要读很多“红色经典”，我在读红色经典时发现，欸，写得也不错嘛。一枫说那可能是写给文盲看的东西，但突然当文盲的感觉是非常幸福的，我后来非常愿意去研究“十七年”的一个原因，就是觉得每一种写作方式、写作规范都有它的优点和弊端。说到这，我其实想说我对先锋文学也有一些不满。像我这样受文学教育长大的人，最初对文学的看法就是一个先锋的态度，那么很自然地，我们一开始秉持的文学观点都是很先锋的观点，当然这个先锋是指1985年的那场先锋。记得读大学时我还缺乏自知之明，当时我写小说（因为认为自己还有点写小说的才华），也是在《西湖》发的，所以《西湖》是我走上文学道路的一个起点。那时发的小说也是特别先锋的，但就在写完那个小说后，我突然有了一种非常深刻的怀疑，因为写那个小说的过程非常顺手，就坐在屋子里写了十天，男生宿舍是很脏的，那十天就是一边拿卫生纸打随时从房间里跑出来的蟑螂，一边写小说——一个非常阴暗和先锋的写作场景。但写完后我突然很怀疑，因为在写小说过程中遇到很多困难，而我就采用了许多从先锋小说学到的技法，把它们给抹过去了。写完后就在想，我为什么不能正面处理这个东西？其实不是因为我的理念是先锋的、或者我想这样处置，而是因为我能力不够。所以很多东西我用先锋的技术把它们滑过去，是因为我没有写实的能力。我后来就想努力写一篇和先锋没有关系的写实的小说，但发现我其实是写不出来的。那时我才发现自己其实是没有写小说的才华的。再以后还有一个关于先锋的印象：当时我们学校里有个组织叫北大评刊，后来北大评刊的文章也是在《西湖》发的，所以无论是小说还是评论道路，我都是从《西湖》开始走的。那时我分到的刊物是一份特喜欢发先锋的刊物，结果我就读了大量创作于新世纪的先锋小说，我叫它伪先锋小说或拟先锋小说。那这些小说对先锋的认识和我最初的认识是差不多的，他们认为一定要叙事革命，要在叙事上玩各种技法，兜圈圈，不断转换叙事角度，玩结构，等等。我就看得非常痛苦。那两年是我写评论最痛苦的两年。我受不了不断看这些技法粗糙的先锋，尤其当你已经看过非常漂亮的先锋作品后，再看这些粗糙的复制品，就会觉得非常难受。记得其中有一篇让我极为难受的写底层的作品——那两年写底层的小说非常流行——当然我不是说写底层不可以用先锋的方式来表达，但问题是那个小说的内涵主旨以及要表达的内容极其匮乏、陈旧，大概就是那种最匮乏的底层小说的主旨，然后用了一个非常先锋的方式，不断转换视角，玩结构。我就心想，你好好把这事说完不行吗？后来又看到大量先锋小说，有的故事本身其实蛮不错，情感也蛮动人的，想个办法把它在脑子里转换成一个传统的叙事小说后，我会觉得那是个动人的小说，但它非要玩弄各种技法，把我的所有感觉都破坏了，因为我看到了它智商上的硬伤。石师兄说当时的一些小说是写给文盲看的，但我觉得更痛苦的其实是文盲非要写给不是文盲看的小说，这也非常难受。前段时间，有刊物约我写评，那大概是我写得最为痛苦的评论，也可能是我迄今为止写的唯一一篇批评的评论。我是很不喜欢写批评性的评论的，因为我想人生那么宝贵，我干吗要看一部我不喜欢的小说，还要给它写评论呢？但凡要写，那肯定是还值得一写。但那次实在让我没办法，只好写了个批评的评论：三篇号称先锋的小说，没有一篇让我看后觉得有先锋感、有质地、有智商挑战。所以在长期阅读那些粗糙的、拟先锋和伪先锋的小说后，我为自己确立了几个先锋小说是否过硬的标准，这个标准实际上是我用我知识的积累形成的，对为什么先锋小说在八十年代那么流行，或者那么重要，以及它对后来产生的影响是有关系的。我觉得先锋小说不可以简单理解为从写什么到怎么写的问题，还在于当时为什么出现了这个东西。我觉得一个重要原因是，除了当时大量新的写作资源和理念的涌入，以及政治上的各方面因素，还有一个就是社会的发展变化，在当时的八十年代，社会发生了变化，八十年代初能引起轰动的反思小说、改革小说，那时已不再能引起轰动，社会已经没那么简单了，要用那么简单的表达方式去完成文学表达，那就需要在写作技巧上有一种新的表达。我觉得，判断一个小说是否先锋是否新锐或者是否足够自由、有创造感，第一，看它是否适应了新的时代的新的要求和需要;第二，就是它所要表达的内容是否有必要采用一种复杂的形式、先锋的形式;第三点，我觉得非常重要的就是，到底它智商上有没有超越读者？如果马原他们已经玩腻的东西你还拿来玩，并且玩得没他们好，那就干脆不要先锋。这是我想说的一些看法，时间宝贵，我就打住了。

孟繁华：下面我们请吴玄来发言吧。吴玄是一位非常先锋的小说家，这些年他不怎么写作品了，但以前的作品像《陌生人》什么的都是非常先锋的，而且作品里体现出来的是吴玄对先锋精神的一种理解：他的小说一般人都能看懂，不像先锋文学那样有叙事圈套，需要猜谜。都能被读懂的先锋文学，那是对先锋精神的一种继承。

吴玄：我愿意把剩下的时间奉献给大家喝酒，既然没人发言，我认为这个会议就很成功了，现在就可以宣布会议结束。

论坛嘉宾名单（按姓氏笔画顺序排列）：

马小淘  王熙旸  车槿山  文   珍  方   晓  方   淳  双雪涛  艾   伟  石一枫  叶临之  丛治辰  朱小如  行   超  池   上  祁   媛  毕非一  李师东  李   莉  李   璐  杨绍斌  吴   玄  何   晶  宋安华  张玲玲  陈   芳  陈淡宁  陈福民  周   文  周华诚  郑   翔  孟繁华  胡廷武  胡殷红  洪治纲  贺绍俊  秦海鹰  钱益清  徐奕琳  悟   空  黄咏梅  程永新  程思新  程德培  曾志平  游   离  戴   来  戴春艳  魏   微  濮   波

附：

《西湖》论剑后致诸友人

胡廷武

青山馆舍客心闲，综论先锋卅载前。

新锐形容潮汛水，钱塘景色旧诗篇。

求真座上人言异，觅句林中鸟语连。

但恨江湖相遇少，一别自此海云间。

（责任编辑：钱益清）