《繁花》之为繁花

陈云昊

《繁花》是一个文学编辑沉寂二十年厚积薄发之作，也是无心插柳的一部长篇。长篇在2012年甫一出版就大获好评，获得了中国小说学会“小说排行榜”榜首、华语文学传媒大奖“年度小说家奖”、施耐庵文学奖等等奖项。小说最早是在一个上海话的论坛“弄堂网”起头连载的。金宇澄从2011年5月到该年11月一直在这里用沪语发帖，像个说书人一样说张。断断续续形成篇幅了，作者才意识到这是一个长篇的规模，后来润色缩减发表在2012年《收获》长篇专号上，次年（2013年）出了上海文艺出版社的单行本，其间几度増改损益。而目前所见的《繁花》有三个版本：弄堂版、收获版、单行本版。其中弄堂版沪语字句更加丰富，更近口语，在最后定稿的单行本里，已经处理为北方人也能看懂的书面口语，修辞上也是大篇幅地得到调整。然而，弄堂版自有它的原汁原味的独特性，这被很多上海话阅读者所喜爱。更重要的是，弄堂版的连载写作，保留了作者很大的随意性发挥，以及一些后来被打磨掉的痕迹记录。这对我们研究《繁花》提供了非常重要的“手稿”依据。

金宇澄将小说命名为“繁花”，意在暗示这部小说不是一个有明确主人公、主要事件、或者是有明确意图指向的小说。小说里的人物、食色、命运、政治、地域、信仰，都编织为纷繁的繁花。小说里出现大量的歌词、诗句、书籍、电影。举例来说，国内书籍有《彭公案》、《平冤记》、《英台哭灵》、《万有文库》、穆旦的诗、《现代诗抄》、革命诗抄，外国的有《士敏土》、《三个穿灰大衣的人》、《拖拉机站站长与女农艺师》、《爱的科学》、《竹取物语》，音乐有《苹果花白·樱桃粉红》、《两只小蜜蜂》、邓丽君金曲、《莉莉马莲》、《小奏鸣曲Op.36》，电影有《攻克柏林》、《第四十一》、《百万英镑》，还有电影明星黎莉莉、阮玲玉等等，撩人耳目数不胜数。如何描述这么庞杂的“繁花”图景呢？作者甚至反对“描述”！他更多地只是做呈现工作——这在从弄堂版到单行本版词语的简洁化节制化修改中可以明显看出来。那么，《繁花》呈现的东西，就不能用解读通常意义上有着完整故事的小说那样的方式去理解了。

一

德勒兹和加塔利在他们的《千高原》里写下：“一个根茎既没有开端也没有终结，它始终居于中间，在事物之间，在存在者之间，间奏曲。树是血统，而根茎是联姻（结盟），仅仅是联姻。”①这种“根茎关系”也是金宇澄试图描绘的关系——《繁花》写了1960年代到1990年代四十年间的枝蔓庞杂的上海。所有的故事之间似乎有着相互的关联，但是这种关联也仅仅是一种“联姻”而非“血统”的关系。他并不是将小说的段落作为一个故事的源起和结束，也不试图结构出叙述线里的前因后果。作者将小说呈现为“东讲西讲”的样子，恰恰就打破了通常小说里的层级关系。这样的小说人物，就不是被设计出来的了，而是按照他们的本来的性格、姿态，活在小说里。至少金宇澄试图反抗一种有主导性的小说观。

他说自己用的是“苏州说书的方式”：“一件事带出另一件事，讲完张三讲李四。不说教，没主张；不美化也不补救人物形象，不提升‘有意义的内涵；位置放得很低，常常等于记录，讲口水故事、口水人——城市的另一个夹层，那些被疏忽的群落”②。在说书人的嘴下，文本不是静态的，而是相互“带出”的流淌的言语。这种言语，是讲“咸（闲）话”的言语，它具有活的生活气味；它借鉴了章回体的特点，在每章、每小节都特别用力，以期能始终抓住听众的兴趣；这也形成了一种浓缩而凝聚，散落而纷繁的叙述风格。说书人的话本，嘴一过，故事就过去了，时间显得更为短暂，那么，话本的妙处也必然凝聚在片段里。这是《繁花》的“无结构”胜过“层级结构”的地方，这也恰恰形成了一种更复杂而精巧的新的结构关系，或者可以称之为没有开端没有结尾无主次分别的“繁花结构”。

这种小说观完美地契合着小说叙述时间的方式。在《繁花》的引子里，写了80年代也有90年代。这个开头不算是小说时间上的开头，时间的开头应该是故事里的60年代。而其实除了1960年代到1990年代，小说还涉及了更早的年代，比如1967年沪生陪殊华去看的一百年前意大利人种在中山公园的梧桐，阿婆嘴里太平天国时候的天王府，五十年代的阿宝父亲的地下工作，欧阳先生一口四十年代的上海腔。那么，这个开头的引子其实也是作为一段根茎的环节而已。真正的开头，也不可追寻，我们不知道这个故事里的东西在什么时间开始了。至于尾声，也并不是交代故事的结尾，而是一种情绪的转折。过去的事情不在这里结束，未来的事情也还在继续展开：阿宝小时候爱慕的同伴雪芝突然出现，“阿宝嗯了一声，回忆涌上心头。阿宝低声说，现在不方便，再讲好吧，再联系。”再联系，就是还有后文，小说戛然而止，这也不是一个称得上完结的结尾。

除了引子，繁体标记的单数章节（壹章、叁章、伍章……直到贰拾柒章）叙述的是过去的事情；简体标记的双数章节（二章、四章、六章……直到二十八章）是现在进行时的叙述，二十九章、三十章、三十一章、尾声部分也属于进行时。不过，单行本版的年代数字被极为克制地隐藏了起来。这些在弄堂版里还能看到不少直接的标示。经过这两个版本的对照，我们可以梳理出《繁花》叙述的时间序列：

引子：80年代，90年代。

过去：60年代（壹章、叁章、伍章、柒章……直到拾叁章）、70年代（拾伍章、拾柒章、拾玖章……直到贰拾柒章）。

现在：80年代（引子、二章）、90年代（引子、二章、四章、六章……直到二十八章、二十九章、三十章、三十一章、尾声）。

从章节安排来看，金宇澄着墨最多的是90年代、60年代和70年代，而80年代似乎有明显的缺席，这也使得小说可以区分为过去和现在两条线索。小说里的沪生、阿宝、小毛等人物，在过去和现在的叙述里同时存在着。沪生是军干子弟，阿宝是资产阶级后代，小毛则是弄堂平民的儿子。但作者所处理的方式比标签的身份要复杂得多。小说所处理的时代的、政治的、阶层的变动，是作为一个共同的背景在处理的。这个共同的背景是具体的：1950年代和1960年代之交民办小学是新生事物，沪生在其中报名上学；阿宝的爷爷在1960年就有一台苏联产电子管电视机，这是一个活的资产阶级个体；70年代的广播里讲，西哈努克又到北京了……历史作为具体的生活出场，生活保持了它不被抽象历史所捕获的本真魅力。

二

这种逃逸是《繁花》成为“繁花”的方式。生活回到了它的神秘而混沌的存在之中。举例来说，拾叁章蓓蒂的故事：“完全乱梦堆叠，看见裙子变轻，分开了，是金鱼尾巴，水池旁边，月光下面有一只猫，衔了蓓蒂，到外面走了一圈，再回来。殊华说，当时，天完全暗下来了，蓓蒂身上发亮。蓓蒂讲，姐姐，我跟阿婆走了。”居然有这样匪夷所思的事情，阿宝也宁愿“肯定”这是一个故事，是神话。但“蓓蒂与阿婆，确实是失踪了”。生活并不给出解释，能给出的解释居然是一个梦境一样的“神话”。如果读者留意到这一年是1967年（可以根据弄堂本标记的“第二年”是1968年推断出来），那么就不难推断，蓓蒂的钢琴被抄家收走之后，蓓蒂与阿婆的消失也并不是一件特别偶然的事情。这个美丽的“神话”般的解释，恰恰透露出生活底色的无可解释以及深重的一面。

二十九章写的也是一桩无尾的事情。一个陌生女工进门汏衣服，自己轻车熟路活络开来，她与小毛“两个人熟门熟路，黑贴墨搨，就做了生活，一点也不陌生”，然后走出门，“整幢房子静下来了”。全过程如同徐訏《鬼恋》一般神秘而自然，真而虚，虚而实。小毛讲述这段事情之后，他说：“刚刚大家问我，为啥不响，为啥不问，我不会问，不会开口的，我一声不响，心里就明白，这个女人，就是好女人，现在社会，做女人最难，不容易的，走进我房间，自家人一样，不舍得开汏衣裳机，我表面不响，心里难过，对这种好女人，大家有一点同情心好吧。”小毛和女人象征着生活本身的无需多言，他们就像生活在奥秘里的人。而生活本身的样子就是无需言说的——“一声不响，心里就明白”。薛阿姨问小毛“这是哪一年的事体”时，他也并没有说明。很快对话就东讲西讲拐到别的事情上去了。这也是一种奥秘，真正的秘密不愿意言说，生活的发展也并不会为此而停留下来。

小说在一种话语流的讲述里面，把时间的标记进行了淡化处理。弄堂版里的日期记号基本被抹去，而换为“这一日”、“此刻”、“当年”、“有一次”、“礼拜五”、“三天后”这样让读者不明所以的时间记号。“不明所以”是因为，读者无法在一个长长的叙述时间里将时间串联起来。读者只能瞻前顾后地在小范围的语境里去理解这个时间词语的意义。而作者恰恰是要使得读者关注当时发生的时间，而不是落在整体结构里的时间。《繁花》里的时间观是体认式的，是生活的，而不是被叙述的，被标记的，正如我们在进行面对面的交谈的时候，我们根本不需要说明“昨天”是指什么日期，“此刻”是几点钟，“以前”是哪一年的以前。

三

如何保证这种生活本真存在的状态呢？金宇澄的文体实验就在解决这个问题。《繁花》的回答是：沪语。可以说，《繁花》之所以能成为纷繁复杂的“繁花结构”，要键在于创作的沪语思维。这不是为了突出沪语的地域性，而是要说明沪语思维如何影响了小说的写作方式，乃至使得《繁花》成为“繁花”的。沪语保持了《繁花》里不被追问的生活。生活一旦被追问、被梳理，就不是它本身了。在这种咸话方式的说张中，生活以它丰富的面目呈现出来，《繁花》的细处就越发耐看、饱满、有味道。《繁花》已经成为了一种独具标识的文体风格，它只属于金宇澄。媒体甚至用“繁花体”来概括这种鲜明的文体风格。而要形成文体风格，最重要的问题，便是选择什么样的语言。

金宇澄借用了民间口语生态中的上海话，并将其驯化、改良，形成一种书面的沪语。他用自己书面的字词（乃至文言化的词句）去想象并贴近口语，比如将“闲话”写作“咸话”，将“投河死了”写作“湍煞哉”，将“穷地方”写作“穷埭坞”。而在更多的地方，他将沪语的腔调和书面语的节奏之间做了一定的平衡，如“玲子说，大家静一静，我来介绍，这位，是亭子间小阿嫂，我老邻居，以前也算弄堂一枝花，时髦，男朋友多，衣裳每件自家做”一句，就把口语里的腔调节奏和书面语的简洁用词结合妥帖了。金宇澄始终都没有放弃沪语来组织调度。

作者在弄堂网连载的时候发帖：“……自家刻意脱离北方语言束缚，用上海方言思维，晓得上海字骨头里的滋味。”《繁花》大多数篇幅都在呈现对话，“陶陶说”、“沪生说”、“不响”这样的一来一去。这样的对话取消了转述者。对话构成了《繁花》的主要的叙述声音。而这些人物又说上海话为主，因此小说里呈现的也是沪语在进行自我表述的过程。金宇澄在单行本版中删去了不少对话外的描述议论的文字，也是为了尽可能地隐去叙述者。在冷静而节制的文本风格里，作者试图让沪语直接从人物传达到读者耳朵。作者用“××说”的形式，也只是为了稍微补充对话当中无法自我呈现的信息。但作者并不想凸显对话者，而是一直在凸显对话本身。在对话中，人物也同时在呈现自己的心思、性格、形象，而小说也同时将这种言说的洪流作为其推进的动力。一句话在表述自身，同时也带动着下一句话的回应。在对话中，沪语是主导者，它的口语节奏控制着叙述腔调，它的言说功能控制着字词选择。这就是沪语思维。

沪语组成了《繁花》的身体。所有的故事发生在身体上，此身体也支配着情节的发生发展。沪语既是小说里人物的口语，也是小说故事的组织者。它是情节的遭遇之地，也是行为的动作发出者。沪语构成了小说的腔调和故事、形式和内容。《繁花》就是一场没有说书人的说张，一台没有导演的表演，一丛没有层级结构的繁花。金宇澄在修改中所做的就是凸显沪语在小说里的身体性，隐藏非沪语的、作者视角叙述的痕迹。

在扉页上，金宇澄写着一句话：“上帝不响，像一切全由我定……”其深意乃是，真正决定“一切”的始终陷在奥秘当中。而“一切全由我定”只是一个错觉。小说里反复出现的“不响”二字，恰恰就是关于生活真相的表述。生活的真相是“不响”的。作者希望将自己隐退出小说，让小说自己存在、自我发声。这个“自己”、这个“我”，就是沪语。沪语成为一张自我发声的嘴巴，它的讲述形成了它自己的身体。《繁花》的面目也就如同野花一片，形成生态，相互组织结构着，却并不能说它们的生长是有意为了什么。

参考文献：

①[法]德勒兹、加塔利著，姜宇辉译：《资本主义与精神分裂：千高原》第2卷，上海书店出版社2010年版，第33页。

②金宇澄、张英：《不说教，没主张，讲完张三讲李四》，载《美文（上半月）》，2013年08期。

（作者单位：山东大学文学与新闻传播学院）