从康国华到康重华

汪维寅

在近现代评书评话的历史上，扬州评话还有一门以表演评话《三国》见长的艺术流派，人称“康三国”，是以康氏一门三代艺术家为代表的扬州评话流派。形成于晚清，延伸发展到现代，是扬州评话的重要组成部分。由于“康三国”形成较早，保存下来的资料十分稀少，中国评书评话博物馆筹备组通过康氏第三代传人康重华的后人征集到一些“康三国”的珍贵资料，其中有康国华、康又华老先生的珍贵历史照片原件，康重华先生的《三国》评话录音；评话书籍；论艺、简历等手稿；演出照片；巡回演出的票据等等，这些珍贵的历史资料把我们带进了“康三国”的发展历史之河，帮助我们更全面仔细地了解评话“康三国”的历史和特色。

“康三国”的第一代创始人是扬州评话大师康国华。他出生于咸丰三年（1853年），本姓江，幼年在金珠店学徒，因十分喜欢听评话，常常耽误生意，受到管事人员责骂，一怒之下，离店不干。幸而后来遇到著名评话艺人李国辉收为门徒。李国辉是扬州评话两大传授系统之一——李门《三国》的始祖，他有儒学功底，知识渊博，既善于说书表演，又能够编撰书词；既是杰出的说书艺术家，又是杰出的艺术教育家。他善于因材施教，所传授的八个弟子个个出色，都成为书坛上各成一家的说书艺人，当时人称“八骏马”。李国辉见康国华性情爽朗风度文雅，就重在传授康国华“文”说评话的艺术技巧。康国华口齿伶俐，嗓音洪亮，说表字正腔圆；又对李国辉的教诲心领神会，潜心钻研，说书书词干净，节奏明快。因而形成了康国华说三国“潇洒自如、自然流畅、雅俗共赏”风格，成为李国辉的第一高足；且青出于蓝而胜于蓝，创立了自己的“康派三国”。康重华先生记载祖父康国华说书的手稿中写道：“我祖父说书，号称‘活诸葛，他说书以神意见长，出手有指，极目有物。”听过康国华书的老听众说：“听康国华的书，近听句句入耳，远听字字分明。”康国华说书，为人谦和，扶掖后进，在当时书坛上留下了与后辈说书艺人谦让并雄的佳话。民国初年某春节书档，康国华在扬州教场的柳村茶社说《三国》，同在教场说书的还有朱德春、戴善章、郞照明、王少堂、樊紫章五个晚辈说书艺人。康国华的说书当然十分叫座，场内拥挤不堪；他担心自己压了其他五个晚辈的生意，就先后在自己的精彩书段有意单独抬高书金、缩短说书时间，以图让听众分流到其他五人的书场。不料五位晚辈跟随抬高书金、缩短说书时间，也同样听众满座。形成了康国华有意谦让，众后辈不甘领受的善意竞争局面，时人戏称之为“五虎大战康国华”。

康派《三国》第二代传人康又华也是扬州评话书坛上著名艺人，康重华先生对此也有记载：“（二十世纪）二十年代到四十年代，扬州书坛上有康王吴戴四大家，这里的康，是指我父亲康又华。”康又华在康派《三国》的传承中是一个承上启下的重要人物。他幼年受父亲说书耳濡目染，又喜好京剧，曾以票友身份登台唱过京剧，他接受了父亲以神意为主的评话表演方法，因此，他说书以飘逸潇洒见长，强调形神兼备。他19岁时父亲康国华去世，当时他的说书技艺尚未完备，他向扬州评话的老听众——钱店管事江子瑜等人学习，首先排好《中三国》，登台演出，一炮而红，后又向陈九华、吴少良等人请教，全盘了解、掌握、继承了其父所创的“康三国”艺术，他还化用京剧念白到评话官白，在传神会意、发音吐字上有所发展；说书讲究书台形象优美，风度儒雅，书卷气足。使“康三国”的艺术风格得以传承发展。

到了康重华的“康三国”，已历经三代，说书风格又有了新的变化。他十五岁学书，十七岁登台。据康重华先生手稿记载，他学习评话的方法与王派《水浒》的学习方法有所不同。王派传人的坐台功，靠的是实功，一句一句排练，而康重华是由父亲带上场听书，回家后就把左邻右舍请来，听康重华还书。父亲康又华并不苛求康重华还书字字句句相同，只求意思达到。但人物对白不能错，重要的字不准丢。所以康重华的说书，与父亲康又华并不十分相同，康重华先生更强调自然流畅。康又华曾对他说：“你一句一句学我，学不好，你只要取意就行。”在这样崇尚神意允许说书自由发挥的教育熏陶下，康重华先生的说书“带有很大的即兴性，有时竞技状态好，就有新的突破” 。他的说书后来干脆减去了京剧表演的味道，把拿腔作势的东西丢掉，使表演更自然，更接近生活。康重华对此深有体会地说：“我觉得说传统书，不但内容要改革，艺术也要改革，美的程式不能轻易抛弃，但一抬手，一转身，全用戏曲程式，程式就要束缚内容，说法现身就受影响。”康重华一生表演不辍，又在有关部门的支持下，整理出版了“康三国”中的三把火《火烧赤壁》《火烧博望坡》《火烧新野》以及《暗袭南郡》等，为“康三国”留下了宝贵的文字资料。此外，康重华先生还有若干《三国》评话录音保存下来，为人们研究“康三国”提供了宝贵的音频资料。

在康重华先生之后，康派《三国》还有一个传人沈荫彭女士。早年曾从学于吴寿彭的《三国》，后改师康重华学习《三国》，技艺大进。她嗓音宽阔，台风硬朗，颇有男子说书风范，继承了康派《三国》自然流畅的书风，时有自己的发挥创造，受到许多评话爱好者的赞赏。目前，她已被确定为康派《三国》非物质文化遗产传承人。

《三国演义》是一部传统古典名著，明清以来，把《三国演义》编成评话评书表演的艺人不计其数。评书评话艺术家们为了吸引观众，都要设法让自己的《三国》更有特色，既在表演形式上下功夫，更要在评话内容上下功夫。康派《三国》在这两方面都有独到之处，是其长期在评话界享有盛誉的内在原因。康重华先生在总结康派《三国》的表演艺术特色时，特别指出了一个特点是“方口圆说”，这正是“康三国”表演上根据观众需要加以改进的一个重要特色。“方口”原指方口书，方口书语言多为地方官话，书词语言较为整齐，简洁，甚至夹有文言的味道，体现出评话中儒雅的风貌，但听众要有一定的语言文化基础才更容易深入体会其巧妙之处，一般像《三国演义》这类的大书多为方口书。圆口书的书词多用生活语言，方言土音较重，体现出评话中俗的一面，更接近普通老百姓的理解领会水平。“康三国”中常带儒雅之气，在其表演中，就是以方口表演为主。但康派《三国》的表演把过去单纯的方口书变成“圆说”，就是用“圆口”语词语音来表述“方口”的原词和官白语音，使其更易懂更明白。到了康重华这一代，把官白中仿京剧念白的“拿腔作势”的部分去掉，使其语词和语音都更接近圆口书，既保留了儒雅、简洁的风格，又最大程度地受到普通听众的欢迎。这就是“方口圆说”艺术特色的长处。举例来说：在《三国演义》原著中诸葛亮、鲁肃、周瑜“三才会”一段，三个人对话在评话中属于官白，原著中基本上是文言，如周瑜为试探诸葛亮，故意对鲁肃说：“曹操以天子为名，其师不可拒。且其势大，未可轻敌。战则必败，降则易安。吾意已决。来日见主公，便当遣使纳降。”而在“康三国”的《赤壁之战》中，同样意思，改换成这样两句：“鲁大夫，你为何不自量力，曹操百万雄师，兵临江东，周某水军才有五万，如何能敌？”“周瑜见吴侯议事，哪有二策？一个字，降，不战。”前者颇类文言，评话中对这一段官白的文字已经改换成半文半白，其他更多地方则直接改成白话对话。这样既体现了“康三国”的儒雅风格，又通俗易懂，再加上变官话的语音为扬州本地土音，地方听众更容易领会故事的内容。这就是康三国“方口圆说”的妙处。

王少堂先生在谈到自己艺术成长经历时曾说过，他在听康国华先生说书时学到了他父亲（王玉堂）说书不足之处的“虚神”表演，从而大大提高了自己的说书技艺。可见以“虚神”表演见长是“康三国”的一贯风格。“虚神”是指说评话时以表情为主的演示动作，可能还要包含语音轻重、节奏快慢等共同形成的一种故事情境。“康三国”在评话表演上属于“小开门”的路数，即表演动作幅度不大，“虚神”表演就要依托表情、手势、体姿等几大方面，尤以表情为重。还以“三才会”一段为例，据介绍，康先生在表演诸葛亮到周瑜都督府西厅与周初次会面时，以身体的偏、侧、正、俯仰、高下来表示人物坐的方位，诸葛亮居中正坐客位，周瑜偏身坐主位，鲁肃坐二人中间，身体左右转动。表情上，诸葛亮的沉着、周瑜的傲气、鲁肃的焦急和左顾右盼各自分明地显示了人物之间的关系。继而，周瑜假言“降曹”，又用眼神暗示鲁肃不要当真；诸葛亮察言观色心知肚明微笑不理；鲁肃不解其意大惊抗辩以至痛责周瑜；周瑜对此暗暗赞许；种种场景通过表情动作已传递给观众，加上语言描述的表现力，评话故事就能让观众进入情境，分外引人入胜。如此看来，“虚神”是一种实实在在的功夫，要求艺人深入理解人物心情、神态等故事情境，再配用细腻的表情动作来演示，达到感动和抓住观众的目的。

其实，评话也好，小说也好，都需要讲好故事。罗贯中的《三国演义》在讲三国故事，康氏祖孙三代也都在讲三国故事，其他评话艺人有的也在讲三国故事。讲述过程中难免有不足或多余，各有巧妙优劣不同。因此，内容上增减故事的情节、细节做到既丰富又准确就大有学问。“康三国”在基本忠实于《三国演义》原著的基础上，进行了情节和细节的丰富扩张，使得康派《三国》的内容更加合理而有趣，让人听了或读了之后点头称是。

康重华先生在他的一张谈康派《三国》的手稿中提到，康三国是“细得儒雅”，“听德（得）入耳，出神入化”，“比如樊城发令，赵云与孔明对话，能说得活灵活现，使观众声泪都下”。“樊城发令”这一节，在《三国演义》原著中只有简单几句话：“孔明曰：‘追兵不久即至，可遣云长……玄德从之，即修书令云长同孙乾领五百军往江夏求救；令张飞断后；赵云保护老小……”原著中，赵云与孔明并无对话。康氏讲述这一段评话，抓住了原著中这一安排的过于简单，而书中后面还有著名的赵云长坂坡救阿斗之战，感觉到这中间应该有“戏”安排：诸葛亮火烧新野之后，刘备欲带百姓从樊城退往江陵、江夏一带，走之前，不单单是令人在街上布告通知这么简单，内部也应有个安排，故而评话中增加了“樊城发令”这一原著中没有的情节，但又是合乎原著精神的。这种对原著情节的合理补充、细致生动的描述和表现，是康派《三国》的另一个艺术特色。这一段中，诸葛亮在安排了其他将领之后，最后才欲言又止地来安排赵云，这就有了诸葛亮与赵云的一段长长的对话，为后文赵云在曹军冲击下与刘备“老小”失散打下合情合理的伏笔。赵云在《三国演义》的描写中，往往是神勇无比，百战百胜，他带领兵马保护刘备老小为何会先失散，而后再几进几出曹操的百万军中来救人呢？这一段“樊城发令”应该能够圆满地解答观众的疑问，这就缘于保护刘备老小任务的特定要求的困难。这段故事中先是交待了刘备要求：“我的妻儿情愿夹杂在众百姓中和他们结伴而行。”孔明按此要求下令，与赵云一番询问交谈，二人对此项任务困难复杂程度的了解被渐次揭开，孔明发令与不发令，赵云接令与不接令，都十分矛盾，这才让观众明白保护刘备老小的深切难度，被诸葛亮和赵云的大勇大智大忠行为感动，才能达到康重华先生说的“活灵活现，使听众声泪都下”境界。这一段评话文字近四千字，其细腻程度、合理性和实际效果都体现了“康三国”的特色。

康派《三国》对《三国演义》的合理补充、扩充还有一个很好的例子，就是《草船借箭》中的一些细节补充。《草船借箭》是《三国演义》中一个脍炙人口的段落，不少评书评话艺人对这段都有演绎和发展，康派的演绎应该算是比较好的一个。康派《借箭》中主要的细节补充，一是对孔明与鲁肃在船上吃酒有较详细的描述，初看是一闲笔，实际上却与故事情节密切相关，由此描述孔明利用酒杯倾斜观察船只被箭射后倾斜情况，从而安排调度船只变化方向排列。比起原著中“吾等只顾酌酒取乐”一句交待要丰富有趣得多，也说明了评话艺术家观察事物的细致绵密和表现故事情节的奇思妙想。二是对军士擂鼓呐喊的细节补充，原著中仅“孔明叫把船只头西尾东一字摆开，就船上擂鼓呐喊”数语，而康派《借箭》中把“二十只轻快船”演绎成了四十只大楼船，八百名士兵，八百面花香皮鼓，敲起来声势翻江倒海。这样的演绎使得曹营的兵马在只闻其声不见其人的情况下的慌张，曹操下令增派弓箭手射箭的行为更为合理；同时在浓雾中遭遇曹营乱箭，四十只大楼船集齐十余万只雕翎箭的情节也显得理由更为充足。另外有一篇评话演绎《借箭》一节，把二十只轻快船演绎成二十只堆满了烂稻草的破旧船，五百名老弱兵，曹营方面还增添了徐庶、司马懿父子，一个暗中给孔明帮忙，一个识破孔明之计，却不被曹操接受；虽然增加了故事的惊险曲折，却与原著相去甚远，也削弱了孔明形象。相比之下，康派《借箭》更加生动合理。

从康国华到康又华、康重华乃至沈荫彭，康派《三国》经历了不断创新变化的过程，正是艺术家们这种自出机杼的创新，才使得扬州评话的《三国》具有独特的魅力，在评书评话界占有重要的一席之地。愿创新永恒。